Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3

Таким образом музыкальные интертексты и сопутствующие им визуальные и звуковые акценты маркируют смысловые ориентиры «интродукции» в контексте общей идеи фильма – в опусах Мессиана и Бетховена подчеркиваются соответственно смысловая амбивалентность и сгущенный трагизм, предвосхищающие работу с мотивом смерти Вагнера в последующих частях картины. Между тем, «Моцарт и Бетховен – существа одной цивилизации» – говорит за кадром Автор, а звуковая дорожка демонстрирует плавное – через общее стаккато мотивов – перетекание II части Девятнадцатого концерта Моцарта в бетховенскую Седьмую.

Однако авторы работают не только с исторической семантикой используемой музыки, но и со смыслами ее исполнительской интерпретации. Неслучайно четыре из пяти Моцартовских концертных фрагментов даются в версии М. Поллини [37], ведь интерпретаторская стратегия последнего отличается аутентичностью временного тока музыки. Игра М. Поллини не перенасыщена чувственной эффектностью, пафосностью, которые обычно связываются с темповыми рубато. В рамках регулярности временного тока итальянскому исполнителю удается передать психический аффект не натурально реалистически, а сублимировано, в результате чего обычные человеческие эмоции преобразуются в субстанцию более возвышенную и аутентичную. Это ощущение глубинной подлинности как нельзя лучше соответствует стремлению режиссера Сокурова к аутентичности передачи в фильме физической и духовной реальности военных событий. Именно на этот уровень музыкальной семантики оказывается ориентированной в первой части фильма форма визуального представления звучаний. Кадр запечатлевает дневной цикл постепенного саморазвития ландшафта – движения света, цвета, облаков, дыма, птиц. Время постепенных природных процессов представлено в механистично-абстрактном ускоренном виде. Континуальный аспект подчеркнут и длительными визуальными совмещениями возникающих и исчезающих на единой плоскости кадра элементов развивающегося ландшафта (гор, солнца, огня) – по аналогии с протяженными акустическими наложениями фрагментов музыкальных композиций. Наконец, начало второй части фильма демонстрирует почти незаметную трансформацию-замещение русского пейзажа азиатским в медленном наплыве под музыку Двадцать третьего концерта Моцарта, в результате чего в северном и южном ландшафтах обнаруживается общий горно-водный рельеф. В итоге смысл аудиовизуальной структуры вступительной части фильма предстает как реализация идеи бесконечной изменчивости на фоне статики, что соответствует мифологическому архетипу творения мира и прочитывается как эталонное выражение «ностальгического» временного измерения фильма. Его инициирующим импульсом становится музыка В. А. Моцарта, лирический и траурный элементы которой возводятся к уровню надмирных переживаний. Сюжетно рифмуясь с последней сценой фильма в солдатской комнате, где герои слушают по радио музыку, эта «интродукция» окончательно (только после просмотра всего фильма!) оценивается зрителем как солдатский сон, в котором находят свое отражение будничная звуковая реальность военной службы (шум поезда, выстрелы, лай собак), ландшафтно-природное ее измерение (звуки ветра, грома, птиц) и, наконец, звучащая по радио в комнате музыка. Именно в ситуации сновидения визуальный образ оказывается напрямую обусловленным звуковым импульсом, пришедшим из непосредственной эмпирической реальности, что в итоге и оценивается как глубинная аудиовизуальная стратегия фильма [38].

В итоге в картине наблюдается полифоническая темпоральная конструкция, сплавляющая «закрытое время» транссентиментальной ностальгии с моментами «остановленного» «фундаментально незначимого» времени. Такое сочетание весьма характерно для современной медитативной академической музыки, развивающейся в зоне opus post, с характерным противопоставлением ностальгически «созерцаемой» музыкальной структуры и «свертывания» времени в сонористический кластер (упомянем здесь опыты А. Тертеряна и В. Сильвестрова) [39].

Вместе с тем архитектоника фильма предстает в аспекте становления, повторяющего композиционный алгоритм вступительного сновидения. Сначала заявляет о себе сонатная функциональность образов, противопоставляющая два ландшафтных уровня военных действий – равнинный и горный. Постепенно возникает диалог со смысловыми и процессуальными архетипами мифологического мироздания. Восхождение на гору – метафорическую Валгаллу – осмысливается как центр пятичастной концентрической композиции, обозначающий вертикальную субординацию дольнего и горнего миров. Роль характерного для мифа медиативного механизма, объединяющего топосы, выполняют переключения между пространствами объективной и субъективной реальности. Прослаивание векторного движения фабулы (подъем – спуск – подъем – спуск) сновидческими сценами образует характерное движение по спирали.

Звуковая горизонталь также наделяется функцией медиации – нанизывания элементов, принадлежащих разным смысловым, в том числе ландшафтно-географическим, уровням. Кульминацией подобного топологического скольжения становится последний эпизод на заставе, где происходит выход за пределы культурного хронотопа фильма в метапространство сокуровской фильмографии. Фонограмма здесь синтезирует режиссерские автоцитаты из более ранних фильмов («Одинокий голос человека», «Тихие страницы») с темами Г. Малера, Р. Вагнера и Т. Такэмицу, относящимися к знаковым звучаниям всего метатекста.

Таким образом, картина «Духовные голоса» обнаруживает связь с единым смысловым пространством метафильма мастера через принципы организации музыкального ряда. Не последнюю роль в этом играет связь с вагнеровской тетралогией, ее звучаниями и лейтмотивной системой организации художественного макрокосма. Так использование в фильме в качестве лейттем вагнеровского мотива смерти из Похоронного марша на смерть Зигфрида, «Песен об умерших детях» Г. Малера и музыки Т. Такемицу из фильма А. Дзиссодзи обнаруживает изоморфизм звуковых пространств целостного метатекста и фильма. При этом развивающийся аудиовизуальный континуум картины обнаруживает принцип организации, характерный для движения во времени самого художественного мира мастера. Так первая часть, реализующая идею изменчивости на фоне статики, становится аудиовизуальной метафорой вариативности – древнейшего принципа, лежащего в основе любого процесса [40]. Именно идее вариаций более всего соответствует тенденция в творчестве Сокурова к бесконечному воспроизведению античного жанра элегии [41] – так же, как архетипу универсальной событийности божественной космогонии, лежащему в основе вариационной формы, соответствует подсознательное тяготение режиссера к эдемическому состоянию человеческой культуры.

Примечания

[1] Упомянутые аспекты музыкальности в кинематографическом творчестве А. Сокурова не так часто становились предметом исследовательской рефлексии. Упомянем в первом случае рецензию композитора В. Раннева на книгу С. Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова» под названием «Композитор Александр Сокуров», где режиссура А. Сокурова технологически уподобляется музыкальной композиции (Сайт журнала «СЕАНС». Режим доступа: http://seance.ru/blog/sokurov-music/(Дата обращения: 27.05.2018)). Во втором – анализ роли звука в аудиовизуальном воплощении экзистенциальной рефлексии в фильме «Одинокий голос человека» – в книге Ю. Михеевой «Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе» (М.: ВГИК, 2016. С. 64—74).

[2] Музыкальные звучания в фильмах мастера в достаточной мере атрибутированы в упомянутой книге С. Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова» (М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011).

[3] Подорога В. Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. Том 1. Зеркальная подпорка. Материалы к психобиографии. М.: BREUS, 2017.

[4] Среди музыкальных проектов режиссера – оперная постановка («Борис Годунов» М. Мусоргского, 2007) и концертные исполнения музыкальных произведений («Моцарт и Сальери. Реквием», 2007; «Антигона» С. Слонимского, 2008).

[5] Диалоги с Сокуровым. СПб.: Подписные издания, Открытая библиотека, 2018. С. 70.

[6] Там же. С. 122.

[7] Александр Сокуров. Восточные элегии (интервью Л. Донец с А. Сокуровым) // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 17.

[8] Ковалов О. «Ни кремлей, ни чудес, ни святынь…» // Сокуров. Части речи: [сборник]. Кн. 3, СПб.: Мастерская СЕАНС, 2011. С. 171.

[9] Сокуров А. «Вписаться в течение времени, не перекраивая его…» (Из интервью. Беседы ведут А. Тучинская, В. Тихомиров) // Киноведческие записки. М., 2003. №63. Электронный ресурс: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/174/ (Дата обращения: 27.05.2018).

[10] Диалоги с Сокуровым. С. 121.

[11] Там же. С. 120.

[12] Японский видеоцикл включает «Восточную элегию» (1996), «Смиренную жизнь» (1997), «dolce…» (1999). «Петербургский дневник» – главы «Открытие памятника Достоевскому» (1997), «Квартира Козинцева» (1997), «Моцарт. Реквием» (2005).

[13] См. об этом: Махов А. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005.

[14] Михалкович В. История и принцип серийности // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. [Cб. Сост. Г. Михайлова. Отв. ред. А. Липков]. М.: Искусство, 1976. С. 40.

[15] Ямпольский М. Восхождение к образу // Литературное обозрение. М., 1989. С. 77. Ср. с высказываниями режиссера: «Искусство – это феномен высочайшей плотности. Ее в моих фильмах создает именно звук», «Она [фонограмма – Н.К.] сложнее, чем изображение хотя бы потому, что складывается из неизмеримо большего числа компонентов» (Звук в фильмах Сокурова – слуга изображения? (Интервью с А. Сокуровым и В. Персовым П. Шулешко) // Аудио Магазин. СПб, 1998. №2 (20). Электронный ресурс: http://text.3dn.ru/publ/iskusstvo/zvuk_v_filmakh_sokurova_sluga_izobrazhenija/9-1-0-23 (Дата обращения: 27.05.2018)).

[16] Режиссер констатирует: «Мы <…> не пытаемся подчинить ее [музыку – Н.К.], понимая, что она остается замкнутой на себя и не может сделаться иллюстрацией к нашему сюжету. Кстати, сейчас я уверен, что можно найти решительно все в музыке, которая уже сочинена, и нам нет смысла искать композитора, который специально для нашего фильма писал бы новую» (Звук в фильмах Сокурова – слуга изображения? (Интервью с А. Сокуровым и В. Персовым П. Шулешко) // Аудио Магазин. СПб, 1998. №2 (20)).

[17] Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М.: Издание Р. Элинина, 2000. С. 277.

[18] Там же. С. 279.

[19] В становлении звуко-музыкальной стратегии сокуровского метатекста важную роль играют фигуры звукорежиссера (В. Персов и С. Мошков работали на большинстве фильмов мастера) и композитора-аранжировщика (С. Евтушенко).

[20] Характерные примеры музыкальных опусов, возникающих в фильмах мастера как отражение мифа о музыкальном романтизме, бытовавшего в советской культуре повседневности: «Старинная французская песенка» из «Детского альбома» П. Чайковского, «Разлука» М. Глинки.

[21] Александр Сокуров. Восточные элегии (интервью Л. Донец с А. Сокуровым) // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 17.

[22] В телевизионной продукции обычно различают «горизонтальный» (Series) и, условно говоря, «вертикальный» (Procedural drama, Show) форматы большой формы. О двух типах драматургии в многосерийном фильме см.: Михалкович В. История и принцип серийности // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. [Cб. Сост. Г. Михайлова. Отв. ред. А. Липков]. М.: Искусство, 1976. С. 47—48; Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Там же.

[23] Тучинская А. Духовные голоса. Аннотация к фильму. Сайт. «Остров Сокурова». Электронный ресурс: http://www.sokurov.spb.ru/isle_ru/documentaries.html?num=26 (Дата обращения: 27.05.2018).

[24] Ряд эпизодов фильма вообще может восприниматься автономно – как, например, новелла «Солдатский сон», существующая в варианте отдельного двенадцатиминутного фильма.

[25] «Это – миф интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени» (Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 11). См. также: Ямпольский М. Кино тотальное и монтажное // Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

[26] Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. [Cб. Сост. Г. Михайлова. Отв. ред. А. Липков]. М.: Искусство, 1976. С. 133, 144.

[27] Шепотинник П. Камни // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 6.

[28] Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова) // Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 343. Характерно замечание оператора первых четырех частей фильма А. Бурова: «Важно, когда изображение не кромсается в монтаже, а дается как пространство без расставленных акцентов» (Александр Буров. «Я снимаю паузу» (Интервью С. Добротворского с А. Буровым) // Сокуров: [сборник]. СПб.: Сеанс-пресс, 1994. С. 326). Ср. с подмеченным О. Аронсоном рецептивным феноменом «пустого времени» документального кино. Исследователь связывает его со «способностью режиссера рассогласовывать восприятие и технику монтажа»: «документальность застает нас в тот момент, когда ничего не происходит, но это „ничего“ при этом позитивно, оно притягивает, завораживает. Через него в пространство фильма входит другой, чей закон восприятия не освоен нами, однако при этом он носит характер закона, то есть может стать и моим восприятием в том числе. Эффект документальности („вхождение в присутствие“) есть миг, когда мое восприятие перестает мне принадлежать (лишенность завершенной формы), когда оно вынесено в пространство кино, где неизбежно является уже общим восприятием» (см.: Аронсон О. Пустое время. Монтаж и документальность кино // Киноведческие записки. М., 2000. №49. Электронный ресурс: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/362/ (Дата обращения: 27.05.2018).

[29] Ямпольский М. Травма молчания // Сокуров. Части речи: [сборник]. Кн. 3, СПб.: Мастерская СЕАНС, 2011. С. 148.

[30] Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова). С. 352.

[31] Используется интерпретация А. Батагова с характерными для исполнителя медленными темпами.

[32] А. Федоров – оператор пятой части фильма.

[33] П. Шепотинник говорит о материальных объектах предкамерной реальности фильма, которые «укрупнены авторским зрением до каких-то ранее недостижимых духовных пределов» (Шепотинник П. Камни // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 11).

[34] Альбом «Старшая сестра» (1992).

[35] В фильме звучат и другие образцы популярной культуры: песня той же Т. Булановой «Ты молчишь» из альбома «Случайная встреча» (1993), а также музыка группы «Scorpions». Соотносясь с траурными звучаниями, они делают музыкальные опыты авторов чрезвычайно созвучными эстетике транссентиментализма.

[36] Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова). С. 336. По замечанию исследователя, «наиболее полно соединение континуальности зрения с континуальностью фактичности времени выражается во всевозможных текучих объектах, которые разворачиваются в некой длительности и запечатлевают время в самом процессе своего течения и видоизменения» (Там же. С. 336). Такое совпадение, через которое, по мнению исследователя, «проступают контуры судьбы, рока и т.д., и относит кинематографическую реальность к прошлому [курсив – Н.К.], одновременно роняя тень сомнения на подлинность этой реальности как таковой» (Там же. С. 338).

[37] Используется запись 1976 г. Венского филармонического оркестра под управлением К. Бема.

[38] Звукорежиссер фильма С. Мошков свидетельствует о том, что «отбор материала: музыки, шумов, авторского голоса – и создавал костяк драматургии фильма» (цит. по лекции «Создание звукового образа в документальных и игровых фильмах Александра Сокурова», прочитанной кинематографистом в киношколе Хельсинки в 2005 г., из личного архива С. Мошкова).

[39] См.: Кузнецова М. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2007.

[40] Говоря о музыкальных структурных универсалиях, Н. Брагина замечает: «Принцип мышления, основанный на вариативности, то есть постепенном развертывании и как бы рассмотрении с разных сторон исходной мысли – наиболее древний и универсальный. Он проявляет себя во всех традиционных культурах, в фольклорных и культовых жанрах разных народов <…>. Все формы жизни можно рассматривать как бесконечное варьирование неких исходных прототипов» (Брагина Н. Смысловой универсализм глубинных структур художественного текста // Музыкальная академия. М., 2017. №2. С. 66).

[41] Идея рассмотрения всего творчества художника как вариаций не нова. См., например: Брагина Н. Мироздание А. Платонова: Опыт культурологической реконструкции. Иваново, 2011.

Дарья Журкова Режисерсский слух: музыка в фильмах Балабанова

Музыка, наряду с мотивами города, войны и кино, – является одним из главных слагаемых художественного мышления Алексея Балабанова, мышления предельно авторского и провокационного. Особое режиссерское чутьё на музыку, во многом интуитивное, основанное на собственных музыкальных пристрастиях и эрудиции, но всегда точно попадающее в «картинку» – случай редкий как для отечественного, так и для мирового кинематографа. В щепетильности и осмысленности использования музыки Балабанова можно смело сравнивать с Тарковским, а из зарубежных коллег – с Феллини, Кубриком и Тарантино. У всех этих режиссеров музыка оказывается неотделима от художественного замысла, понимается как плоть от плоти всей драматургической концепции, намертво «врезается» в зрительское восприятие и решает не столько оформительские, сколько смыслообразующие задачи. Для режиссерского почерка Балабанова характерно включение музыкальных мотивов сразу в несколько уровней кино-текста. Во-первых, в визуальном плане практически в каждой картине режиссера находится место для технического устройства, из которого льётся музыка. Это может быть граммофон («Счастливые дни», «Про уродов и людей», «Морфий»), бобинный или кассетный магнитофон («Война», «Груз 200»), проигрыватель с пластинками («Жмурки»), телевизор с музыкой («Груз 200», «Кочегар»), автомагнитола («Брат 2», «Груз 200», «Трофим», «Я тоже хочу»), шарманка («Замок»), музыкальная шкатулка («Счастливые дни») и CD-плеер («Брат»). Старинные и суперсовременные, громоздкие и компактные, утешающие и оглушающие – все эти устройства по-разному и с разными целями озвучивают жизненное пространство героев, досказывая многое за них самих.

Во-вторых, в сюжетах балабановских фильмов часто появляются как профессиональные музыканты (Вячеслав Бутусов, Настя Полева, Сергей Чиж (Чиграков) и др. в «Брате», Ирина Салтыкова, «Би-2» в «Брат 2», Олег Гаркуша в «Я тоже хочу»), так и просто музицирующие – чаще всего поющие – герои (проститутка в «Счастливых днях», вагоновожатая Светка в «Брате», дочка уездного помещика Таня в «Морфии», герой Дюжева в «Мне не больно», сиамские близнецы Коля и Толя в «Про уродов и людей», парень с гитарой в «Войне»). Каждый из этих героев выражает посредством музыки что-то своё, но никто не остаётся статистом – за каждым актом музицирования режиссер закрепляет определенное содержание и символическое значение. Наконец, помимо внутрикадровой музыки, Балабанов щедро снабжает свои картины музыкой закадровой – самых разных эпох, стилей и жанров. В его фильмах звучат: оперные арии и оркестровая музыка («Счастливые дни», «Про уродов и людей»), американский джаз 1930-х годов («Счастливые дни»), русский городской романс начала ХХ века («Морфий»), песни позднесоветской эстрады («Груз 200»), классика зарубежного рока («Жмурки»), но львиная доля балабановского саундтрека, безусловно, приходится на современные отечественные рок- и поп-песни.

Режиссера иногда ловят на анахронизмах (например, вальс «На сопках Маньчжурии» в «Трофиме» или же танго Вертинского «Магнолия» в «Морфии»). Но для Балабанова музыка необходима прежде всего для передачи духа времени, запечатленного в определенной песне определенной эпохи. Недаром ключевой принцип балабановского саундтрека Мария Кувшинова обозначила с помощью выражения «попса своего века» [55]. Если перефразировать, постаравшись избежать пренебрежительных коннотаций, то основой балабановского саундтрека зачастую выступает популярная музыка того времени, в котором разворачивается действие фильма. Погрешность в несколько лет или даже пару десятилетий не имеет решающего значения. Главное, чтобы музыка неразрывно ассоциировалась с воссоздаваемой эпохой, убедительно транслировала ауру конкретного времени. Как говорил по этому поводу сам режиссер:

«Самое интересное для меня – это создать абсолютно искусственный мир с абсолютно реальными фактурами. Реальная фактура создаст ощущение достоверности, и тогда условный персонаж вызывает у зрителей живые эмоции» [56].

Музыка была одним из излюбленных материалов в этой игре режиссера с фактурами. В то же время и сам режиссер, и его зритель должны отдавать себе отчет, что это именно игра, то есть – произведение искусства, художественный вымысел. Поэтому степень условности во многом зависит от тех эстетических задач, которые ставит перед собой автор. К схожим выводам в отношении достоверности исторической среды приходит Елена Грачева, размышляя о пространстве города в балабановских фильмах:

«для Балабанова точная историческая среда – скорее побочный продукт, чем цель, достоверность города следует из точно найденной стилистики для каждой конкретной истории. <…> Город в кинематографе Балабанова, оборачиваясь разными ипостасями, – <…> прежде всего часть произведения искусства и подчиняется именно его законам» [57].

Этим же законам подчиняется и саундтрек фильма, который, помимо духа времени, должен создавать второй пласт смыслов, углублять, а иногда и полностью переворачивать суть того, что мы видим на экране. Так, именно на эффект «параллельного сюжета» работает большая часть саундтрека в «Брате 2», излагая альтернативную основному сюжету историю любви к Америке. А, например, «разухабистая советская эстрада» [58], звучащая в «Грузе 200», наоборот, сама получат безапелляционный приговор в лицемерии и цинизме.

Для Балабанова при выборе музыки к своим фильмам характерны экспериментаторская смелость, виртуозность смешения подтекстов и неоднозначность выводимых смыслов, впрочем, всё это – неотъемлемые черты его кинематографа как такового. Однако, несмотря на повсеместное признание за этим режиссёром уникального музыкально-кинематографического чутья, развернутого исследования о роли музыки в его кинематографе до сих пор не проводилось [59]. Поэтому задачи данной работы заключаются в том, чтобы: 1) осмыслить основные приёмы включения музыки в изобразительную и драматургическую структуру фильма, 2) найти связанные с музыкой сюжетные лейтмотивы и образные рифмы, 3) представить максимально полную картину взаимодействия саундтрека и визуального ряда в фильмографии Балабанова.

Понятие «режиссерского слуха», вынесенное в название данного исследования, подразумевает именно целостный анализ творчества Балабанова. При этом вся совокупность его фильмов, связанная единством музыкального оформления, понимается как своеобразная «большая экранная форма». То есть фильмография конкретного режиссера, воспринимаемая как единая авторская вселенная, как некий гипертекст с выраженным авторским началом, проявляющимся, в нашем случае, посредством музыки.

Таким образом, предметом исследования выступает музыкальное наполнение авторской вселенной, а именно то, как с помощью музыки она выстраивается, каковы её характерные черты и смысловые лейтмотивы. Вполне закономерно, что музыка в данном случае рассматривается не автономно, а в контексте фильма. То есть содержание тех или иных музыкальных произведений и их средства выразительности будут интересовать меня ровно настолько, насколько они существенны во взаимодействии с визуальным рядом, сюжетом фильма и его драматургией в целом. В первой части исследования я обозначу основные закономерности музыкально-кинематографического мышления Балабанова, иллюстрируя свои наблюдения примерами из максимально обширного числа фильмов. Вторая часть работы будет посвящена детальному анализу трёх кинолент, в замысле которых популярная музыка играет наиболее существенную роль. Это фильмы: «Брат 2», «Груз 200» и «Морфий».

Интерес к внедрению в ткань фильма именно популярной музыки обуславливается мнимой лёгкостью как в работе с ней режиссера, так и исследовательской расшифровки её значений. Во многом поддаваясь схожему заблуждению, фильмы Балабанова нередко относят к разряду популярного, сугубо жанрового кино. Балабанов как будто нарочно всё время «выламывается» из ниши «высокого искусства», «авторского кинематографа». Пристрастие режиссера к популярной музыке играет существенную роль в такого рода «эскападах». Поэтому одной из главных задач данной работы является анализ того, как с помощью, казалось бы, простой, всем понятной музыки можно выстраивать весьма неоднозначный, многослойный и крайне метафоричный художественный мир.