Культурология. Дайджест №3 / 2017

Веселовский в свое время выражал сомнение, что возможен абсолютный исторический синтез без работы, предваряющей этот синтез, без этапа создания множества конкретно-исторических и филологических работ. В последние годы своей жизни Веселовский – создатель исторической поэтики – возвращается к конкретному историко-литературному исследованию. Его привлекает русская литература начала XIX в. в ее отношении к западной, период сентиментализма и романтизма. В романтизме, как и в Ренессансе, Веселовский усматривает прежде всего стремление личности к более свободным общественным и литературным условиям и формам.

Его книга о Жуковском не является отвлечением Веселовского от исторической поэтики в область личного творчества. Она дополняет проблематику главного создания Веселовского – исторической поэтики, в которой рассматриваются «известные определенные формулы», «устойчивые мотивы, которые одно поколение приняло от предыдущего» (3, с. 19).

А. Махов полагает, что «для ученого, исключавшего из своей исторической поэтики личный элемент и… полагавшего, что процесс творчества покрыт завесой, которую никто и никогда не поднимет, было крайне важно проанализировать взаимодействие личности с миром формул, структурирующих собственный опыт личности» (12, с. 8). Личность Жуковского, вопреки декларированному намерению автора «направить анализ не столько на личность, сколько на общественно-психологический тип» дана во всех перипетиях ее самостановления из литературных «формул» и «шаблонов» (12, с. 8).

В центре внимания Веселовского – проблема соотношения личности и литературных формул, «посредством которых личность выстраивает себя, свой образ, свою целостность» (12, с. 7). Жуковский, отмечает А. Махов, – полностью оказывается во власти уже готовых формул. Его поэзия трактуется в этой книге в русле исторической поэтики, как совокупность формул и мотивов.

Драма жизни и поэзии, личности и литературы, отмечает А. Махов, разыгрывается между полюсами: «чувство» – и «сердечное воображение». Это противопоставление заложено в самом названии книги. «Чувство» – подлинное переживание; «воображение сердца» – способность подводить новые переживания под однажды выработанную формулу, канон.

У Веселовского поэт подходит к миру своего опыта с готовым набором формул, ищет в окружающем мире те черты, которые он способен передать, включить в готовую схему. Опыт «романтической любви» дал чувству Жуковского «определенные схемы»; если кто-нибудь мог возбудить в нем знакомые настроения, разбудить «воображение сердца», роман мог повториться, как продолжали повторяться и выстроенные образы и выражения. Впечатления новые поверялись готовыми афоризмами и рассвечивались ими.

Таков, отмечает А.Е. Махов, описанный Веселовским тип отношений личности и готовых литературных формул. «Новое содержание» у Жуковского не проникало в «старые образцы», а подстраивалось под них, упорядочивалось в соответствии с ними той силой, которую Веселовский назвал «сердечным воображением» (12, с. 10).

«Сердечное воображение» как способность упорядочивать личный опыт на основе избранных схем действует рационально и рассудочно, – отмечает А.Е. Махов. «Наслаждение своим сердцем», чувствительность в эпоху сентиментализма рассудочна, поскольку следует определенной схеме (там же).

«Чтобы подогнать жизненный опыт под готовую схему, “сердечное воображение” совершает действие, которое Веселовский охарактеризует как действие логическое – “софизм чувства”» (там же).

Веселовский, отмечает А. Махов, тонко уловил в духовном облике поэта верность однажды найденному образцу, формуле, что требовало душевного действия, рассудочного в своей основе, но совершенно органичного и естественного. Такова форма личности Жуковского, его, выражаясь языком Веселовского, «синтез», обретенного им в «общих формулах сентиментализма».

Как отмечает С. Маццанти, почти исключительно критика остановилась на идее отнесения Жуковского не к романтизму, а к сентиментализму, но, как подчеркивает Веселовский, творчество Жуковского формируется после перехода от классицизма к карамзинизму и не изменяется до конца жизни. Отголоски западного романтизма затронули его позднее не новыми задачами, а мотивами, «простейшими повествовательными единицами», которые растворялись в готовом уже миросозерцании.

Как полагает А.Е. Махов, книга Веселовского о Жуковском не расширяет историческую поэтику и не служит построению некоей «поэтики творчества»; она открывает новую территорию на границе теории искусства и психологии, которая в ХХ столетии стала предметом многих исследований (12, с. 11).

С. Маццанти вслед за И.О. Шайтановым дает иную оценку этого труда Веселовского (13, с. 115). Он считает, что монография о Жуковском входила в работу над созданием если не «новой поэтики творчества, которая дополнила бы «поэтику предания» как полагал Б.М. Энгельгардт (17, с. 213), то, по крайней мере, второй части «Исторической поэтики» о личности поэта (как полагает И.О. Шайтанов) (16, с. 13–14).

Но нам известно, что А.Н. Веселовский не только предчувствовал (в начале ХХ столетия) появление новой поэтики, но и постоянно отмечал, что значительное расширение сравнительно-литературного материала требует нового здания, поэтики будущего.

Одним из фундаментальных открытий Веселовского в науке о литературе оказался не столько интерес к «личному началу», возрастанию его роли в истории культуры, «сколько к моменту перехода от традиции и предания к личному в словесном творчестве. Масштаб и характер писательской индивидуальности выясняется только после определения места личного в общем пространстве словесности, через установление его связи с преданием» (1, с. 13). Талант проявляется в подборе самых подходящих из имеющихся в наличии форм: «Это – работа фантазии, не созидающей свои образы из ничего, а воспроизводящей их из глубины памяти: памяти о личном прошлом либо об образах, созданных фантазией других поэтов» (7, с. 118).

Энгельгардт выражал мнение, что Веселовский обращается к новой литературе, отдельным поэтам – Жуковскому, Петрарке и т.д. – главным образом затем, чтобы поставить проблему индивидуального творчества (17, с. 213).

В «Поэтике сюжетов» Веселовский рассматривает задачи исторической поэтики как стремление «определить роль и границы предания в процессе личного творчества» (8, с. 537). В центре монографии о Жуковском проблема соотношения личности и литературных формул, мотивов, образцов, посредством которых личность выражает себя, выстраивает себя, вживаясь в те или иные образцы, находя в них точки соприкосновения с собственными исканиями. Формулы – народные, собственные, чужих авторов, согласно концепции исторической поэтики, довлеют над всеми поэтами. Для понимания своеобразия, неповторимости Жуковского Веселовский в своих работах проводит сравнение с другими авторами: Боккаччо (1893–1894), Жуковский (1904), Петрарка (1905).

Для Веселовского Жуковский выступает как поэт карамзинист-сентименталист, единственный настоящий поэт «эпохи чувствительности». Если Карамзин, по словам Веселовского, подражал философским образцам, шел по чужим следам, то Жуковский выражал пережитое, применяя формы, использовавшиеся предыдущими поколениями для выражения настоящих чувств; он перечувствовал чужие формы, адаптировал их на свой лад, и они становились его достоянием. И делал он это не осознавая, насколько он адаптировал исходный материал на свой лад. Его переводы склонялись к вольному пересказу. Перевод представлялся ему настоящим поэтическим актом, созданием нового произведения. Жуковский так определяет свое отношение к переводу: «Подражатель стихотворец может быть автором оригинальным, хотя бы он не написал и ничего собственного… Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах – соперник… Поэт оригинальный воспламеняется идеалом, который находит у себя в воображении; поэт подражатель в такой же степени воспламеняется образцом своим, который заступает для него тогда место идеала собственного: следовательно, переводчик, уступая образцу своему пальму изобретательности, должен необходимо иметь почти одинакое с ним воображение, одинакое искусство слога, одинакую силу в уме и чувствах» (8, с. 456). Переводчик, по мнению Жуковского, должен «находить у себя такие красоты, которые могли бы служить заменою, следовательно, производить собственное, равно превосходное: не значит ли это быть творцом?» (9, с. 456–457), т.е. «поэтом поэта» (цит. по: 9, с. 464). Жуковский часто говорит о своей склонности привить несколько своих мыслей к какой-нибудь хорошей чужой, так как недостает «материи для мыслей» (цит. по: 9, с. 464).

Процесс перевода у Жуковского выглядит следующим образом: «В борьбе с оригиналом он погружался в него, овладевал несколькими его моментами, которые были ему по сердцу, ему подсказывали, – и начиналась игра замен, урезываний и дополнений» (9, с. 459).

Его переводы несовершенны, как переводы, но превосходны, как его собственные создания, – писал Белинский. «Жуковский поэт, а не переводчик: он воссоздает, а не переводит, он берет у немцев и англичан только свое, оставляя в подлинниках неприкосновенным их собственное» (9, с. 24). В этом Белинский видит главное: «Жуковский всегда был верен самому себе, своей великой идее, своему великому призванию»… он от всех поэтов «отвлекал свое или на их темы разыгрывал собственные мелодии, брал у них содержание и, переводя его через свой дух, претворял в свою собственность» (там же). Для нас важно то, что Жуковский давал в чужом не только свое, но и всего себя, – заключает Веселовский.

Творчество Жуковского соединило в себе элементы предромантизма и школы Ломоносова и Дмитриева. Его поэзию, отмечает Маццанти, можно рассматривать как «хронологический момент» в формировании личности в контексте русской литературы, потому что он обладает истинным, но еще не вполне осознанным поэтическим мышлением.

Следующий этап развития, прогресс поэзии Веселовский связывал с исследованием творчества Пушкина. «По замыслу Веселовского, отмечает Жирмунский, эта первая работа [о Жуковском] в новой области должна была явиться приступом к более ответственной задаче – биографии Пушкина, тема которой намечена юбилейной академической речью: “Пушкин – национальный поэт”» (1899) (10, с. 494).

С. Маццанти отмечает, что прогресс поэзии Жуковского состоял в применении форм, образцов, мотивов предшествующих поколений, в том числе использовавшихся Карамзиным, для выражения чувств, потребностей, продиктованных жизнью. Он упоминает отрывок из статьи А.С. Пушкина «Фракийские элегии», процитированный в «Исторической поэтике» при сравнении его с Жуковским: «Талант не волен и его подражание не есть постыдное похищение – признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения, – или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить свой образец и дать ему вторичную жизнь» (15, с. 420). Здесь, полагает С. Маццанти, намечается «общественно-типологический тип» поэта, не только пользующийся богатством предания, но осознающий, что только «стремясь по следам гения», можно открыть новые миры.

Список литературы

1. Багно В.Е., Плюханова М.Б. А.Н. Веселовский: Актуальные аспекты наследия // А.Н. Веселовский: Актуальные аспекты наследия. Исследования и материалы. – СПб.: Наука, 2011. – С. 3–16.

2. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. – М.: Изд-во К. Солдатенкова и Н. Щепкина, 1859–1862. – Т. 2: Статьи, рецензии и заметки, апрель 1838 – январь 1840. – 510 с.

3. Веселовский А.Н. О методе и задачах истории литературы как науки // Веселовский А.Н. Избранное. На пути к исторической поэтике / Сост. И.О. Шайтанов. – М.: Автокнига, 2010. – С. 9–26. – (Серия «Российские Пропилеи»).

4. Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику // Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика / Сост. И.О. Шайтанов. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. – С. 55–80. – (Серия «Российские Пропилеи»).

5. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М.: Худ. лит., 1940. – 648 с.

6. Веселовский А.Н. Определение поэзии // Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика / Сост. И.О. Шайтанов. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. – С. 81–170. – (Серия «Российские Пропилеи»).

7. Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика / Сост. И.О. Шайтанов. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. – 688 с. – (Серия «Российские Пропилеи»).

8. Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А.Н. Избранное. Историческая поэтика / Сост. И.О. Шайтанов. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. – С. 535–652. – (Серия «Российские Пропилеи»).

9. Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». – М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. – 512 с. – (Серия «Российские Пропилеи»).

10. Жирмунский В. А.Н. Веселовский // Веселовский А.Н. Избранное: Культура итальянского и французского Возрождения. – М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. – С. 469–494. – (Серия «Российские Пропилеи»).

11. Марр Н.Я. Избранные работы: В 5 т. – Л.: Государственная академия истории материальной культуры (ГАИМК), 1933. – Том 1: Этапы развития яфетической теории. – 400 с.

12. Махов А.Е. Последний труд А.Н. Веселовского // Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». – М.; СПб.: Центр гуманитарных исследований, 2016. – С. 5–12. – (Серия «Российские Пропилеи»).

13. Маццанти С. Поэзия В.А. Жуковского и его «общественно-психологический тип» как «хронологический момент» исторической поэтики А.Н. Веселовского // Наследие Александра Веселовского в мировом контексте. Исследования и материалы / Отв. ред. Т.В. Говенько. – М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. – С. 112–128. – (Серия «Humanitas»).

14. Пропп В.Я. Комментарий // Веселовский А.Н. Собр. соч.: Т. 1–6, 8, 16. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1906–1938. – Т. 16: Статьи о сказке. – С. 289–294.

15. Пушкин А.С. Фракийские элегии // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. – 2‐е изд. – М.: Издательство Академии наук СССР, 1958. – Т. 7. – С. 420–431.

16. Шайтанов И.О. Классическая поэтика неклассической эпохи // Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. – С. 5–50. – (Серия «Российские Пропилеи»).

17. Энгельгарт Б.М. Александр Николаевич Веселовский. – Пг.: Колос, 1924. – 214 с.

Эстетические идеи Древней Индии

С.А. Гудимова

Аннотация. В статье анализируются трактаты, которые легли в основу всей последующей поэтики и эстетики Индии.

Ключевые слова: вкус, чувство, внутренний смысл, эстетическое наслаждение.

Abstract. This article analyzes treatises which form the basis of Indian poetics and aesthetics.

Keywords: taste, feeling, inner sense, aesthetic pleasure.

Одним из первых эстетических трактатов Индии исследователи считают «Натьяшастру» («Учение о театральном искусстве»), который приписывается легендарному мудрецу Бхарате. В этом поистине энциклопедическом сочинении содержатся сведения о драматическом и музыкальном искусстве, танце, поэтике. О времени создания этого трактата ученые спорят до сих пор, одни относят его к III–IV в. н.э., другие – к I тысячелетию до н. э.

«Натьяшастра» состоит их 36 глав и открывается мифом о создании драмы: «Боги во главе с великим Индрой пришли к прародителю Брахме и сказали ему: “Мы хотим, чтобы ты создал для нас такую забаву, которая развлекала бы слух и зрение. Кроме того, ведь шудрам недоступны веды. Ты же создай новую, пятую веду, которая бы была доступна всем Варнам”.

“Да будет так!” – сказав им это и отпустив царя богов, <Брахма>, знающий истину, предался упражнениям йоги и обратился мыслью своей к четырем ведам. Он сказал себе: “Я создам веду, которая будет называться драмой. Она будет приводить к благочестию, приносить материальную пользу, в ней люди будут получать нужные советы, и она будет указывать им на их долг. В ней будет смысл всех наук и сочетание всех искусств, и она будет основана на древних сказаниях”» (4, с. 64–65).

«Решив так, великий бог вспомнил все веды и создал веду о драме из четырех вед. Он взял содержание из Ригведы, музыку из Самаведы, драматическое действие из Яджурведы и учение о раса из Атхарваведы» (4, с. 65).

В «Натьяшастре» даются подробнейшие сведения о всех деталях представления – от вариаций сюжета до мимики актеров, от цвета костюмов до формы театральных представлений. Санскритская драма делилась на акты (от одного до 14 в соответствии с 10 видами пьес, классифицированными Бхаратой). События, изображенные в каждом акте, должны были длиться не больше 24 часов, но в целом единство времени в санскритской пьесе не соблюдалось, и она могла описывать жизнь героя чуть ли не от его рождения до смерти. В ней не было и единства места, действие могло переноситься с неба на землю, из одной страны в другую.

Число действующих лиц в пьесе не ограничивалось, среди них выделялись основные: благородный и мужественный герой, красивая и любящая героиня, прихлебатель или плут, шут и др. Вообще в трактате выделяется 48 типов героев и 128 типов героини (2, с. 30). В санскритской драме особое внимание уделялось изображению тончайших нюансов душевного состояниях героя.

В соответствии с философской концепцией индуизма о синтезе контрастов, единстве во множественности драматурги и теоретики старались найти такое разрешение конфликта, в котором главный герой обретал духовное равновесие. Чувство гармонии лежало в основе расы, эстетического восприятия, близкого, как считалось, к восприятию гармонии и красоты Вселенной.

В «Натьяшастре» формулируется и цель искусства – доставлять удовольствие (эстетическое наслаждение) посредством изображения человеческой природы со всеми ее «радостями и печалями». «Она <драма> учит долгу тех, кто невоспитан или непокорен, поддерживает сдержанность в тех, кто дисциплинирован, рождает мужество в трусе, энергию в герое, просвещает неразумных, дает мудрость ученику…» (цит. по: 5, с. 26). По Бхарате, драма «очищает» и «дает облегчение», что близко к понятию катарсиса у Аристотеля. «Драма… – говорится в древнейшем индийском эстетическом трактате, – будет поучительна для всех, благодаря действиям и состояниям, изображенным в ней» (цит. по: 5, с. 27).

Переживание этих «действий и состояний», «радостей и печалей» составляет сущность эстетического чувства, которое Бхарата называет раса. Первоначальное значение слова раса – вкус, «то, что имеет вкус», «вкушение»; Бхарата придает ему и второй смысл – настроение, определенный тип эмоции. Интересно, что в Упанишадах встречается и другое употребление слова раса – блаженство. После Бхараты термин раса служит для обозначения эмоционального состояния, пробуждаемого эстетическим объектом, т.е. зритель не испытывает, например, чувства любви, но ощущает вкус ее.

В «Натьяшастре» говорится: «Бхарата ответил и разъяснил различие между раса-настроением и бхава-чувством… Считается, что в театральном искусстве имеется восемь2 раса: любовное, комическое, трагическое, яростное, героическое, устрашающее, отвращающее и волшебное… А теперь поведую о порождаемых <внутренней> природой постоянных и преходящих чувствах. Считается, что постоянных чувств тоже восемь – остолбенение, потение, поднятие волосков, дрожание голоса, дрожь, побледнение, слезы, обморок» (цит. по: там же). Помимо восьми постоянных чувств, Бхарата называет еще 33 дополнительных, в которые наряду с эмоциями включаются еще психические и физиологические состояния (дремота, опьянение и пр.). Интересно противопоставление чистой эмоции – бхава

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Эпштейн М.Н. От знания – к творчеству. Как гуманитарные науки могут изменять мир. – М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. – 480 с. – (Серия «Humanitas»).

2

В более поздних эстетических трактатах, как правило, называется девять раса: любви, печали, героизма, гнева, веселья, страха, отвращения, изумления, умиротворенности. – Прим. авт.