Литературоведческий журнал №36 / 2015

Новый император Люций (он из поколения «детей»), соблюдающий в начале трагедии культы римских богов, а в финале карающий преступников, если верить молве, «совестлив» и «чтит Бога», знает стыд и жалость, и даже дает клятву «спасти, вскормить и воспитать» ребенка Арона.

Наконец, есть в трагедии ребенок, наделенный слезным даром. Это внук Тита Люций-младший – «нежный отрок», «созданный из слез» и сострадающий близким.

Не верящий в силу слез его дед уверен, что «слезы скоро жизнь его растопят» (III, 2, 51). Но слезы не враги, а друзья мальчику, они помогают ему утешать и поддерживать родных.

Именно через смену поколений, по мысли драматурга, возможно продвижение – постепенное, трудное продвижение – к более милосердному, духовно высокому обществу. Именно в смене поколений, в детях, видит он залог возрастания человеческого сознания. Моисей не даром по слову Господа 40 лет водил свой народ по пустыне, пока не подросло третье поколение, внуки.

Потому так важна «детская» тема в этой кровавой трагедии. Арон в финале соотнесет с детьми саму способность каяться28:

Я не ребенок, чтоб с мольбой презреннойПокаяться в содеянном мной зле. (V, 3, 184–185)

Сам он, разумеется, не таков – взрослый закоренелый злодей. Но даже шокированный страшными преступлениями Арона зритель испытает хоть каплю сочувствия, видя метания бессердечного мавра в попытках спасти жизнь ребенка.

Я это миру предпочту всему,Я это миру вопреки спасу. (IV, 2)

Зритель. Это неизменный герой театра Шекспира и его основной адресат, будь то английская королева или простой граундлинг. С первой его трагедии, с первого шага на сцену зритель становится главной заботой драматурга. Именно в нем будет стараться пробудить милосердие Тамора, а после – Лавиния, а вслед за нею Тит, а затем Арон, и, наконец, Марк Андроник. Именно его – зрителя – Шекспир старается сделать лучше, чтобы его сердце сумело «содрогнуться и заплакать», услышав эту горестную историю.

Шекспир – христианский эволюционист (такими были ученики Христа, в том числе св. Стефан, пострадавший за подобную проповедь в иерусалимском храме). Стихийный (интуитивный) или сознательный – не берусь судить. Да это и не важно. Важно то, что Шекспир неустанно пытается достичь слуха и сердца своих современников, людей с все еще «необрезанным сердцем и ушами», как выразился святой Стефан (Деян. 7:51). В этом состоит главный смысл его творчества. Шекспир видит тенденцию роста сознания: как дерево тянется к солнцу, так и люди постепенно и неуклонно тянутся к благодати. Душа, ведь, и вправду, христианка. Медленно, постепенно, но вектор изменения ясен: от беззакония – к закону, и от закона – к благодати29. Так понимает он и человеческую историю: как эволюцию сознания. Такое понимание восходит к Евангелиям, развивается Св. Апостолами и Стефаном, через Св. Августина и Иоахима Флорского достигает Данте и Шекспира…

Едва ли постановку «Тита Андроника» в праздник Св. Стефана можно считать случайным совпадением. Этим религиозно-праздничным контекстом объясняется и весьма недвусмысленный, невзирая на все условности кровавого сюжета мести, воспитательный смысл трагедии Шекспира.

Шекспиру в его творчестве не была чужда традиция религиозно-философского толкования. Однако, едва ли на этапе «Тита Андроника» можно говорить о зрелости шекспировской мысли, о последовательности и полемической выверенности аргументации (как позднее в «Венецианском купце» или «Мере за меру»). Но сама чудовищная картина кровожадного и жестокосердного дохристианского мира была, пожалуй, для многих убедительнее рассуждения о преимуществах христианского миросозерцания. В некотором смысле, к методу, опробованному в «Тите Андронике», Шекспир вернется в своем «Короле Лире»30. Но к тому времени он в полной мере овладеет также страстностью и искусностью проповедника, глубиной богослова, непритворной любовью и состраданием христианина.

«Дисгармоничная музыка»: интеллектуал, «тело без органов» и шекспировский «Ричард II»

В.С. МакаровАннотация

В статье предлагается новая трактовка «Ричарда II» как «политической пьесы», впервые давшей возможность вписать власть интеллектуала в традиционный контекст королевской власти. С помощью стратегий «ускользания» интеллектуал осознает, что за его желаниями и «органами» его социального тела лежит «тело без органов», дающее свободу «недовольства» и критики нуждающегося в исправлении общества.

Ключевые слова: «Ричард II», «переодетый монарх», тело интеллектуала, тело без органов, «недовольный».

Makarov V.S. «Out-of-tune music»: The intellectual, body without organs and Shakespeare's Richard II

Summary. The article presents a new look at Shakespeare’s «Richard II» as a play which for the first time attempted to inscribe the power of the intellectual on the traditional context of royal authority. Using the Deleuzian strategy of «shifting» between various plains and bodies, early modern intellectuals feels the intangible «body without organs» beyond their desires and organs of their social body. This new form of self-representation provides them with freedom of their «discontent» and criticism of the decayed society in need of reform.

В августе 1601 г., разговаривая с королевским архивистом Уильямом Ламбардом о рукописях, хранившихся в лондонском Тауэре, королева Елизавета (если верить Ламбарду, а точнее – впервые издавшему текст разговора в конце XVII в. Джону Николсу) неожиданно заметила: «Ричард II – это я, разве вы не знаете?»31. Историки литературы сделали очень много, чтобы вписать эту цитату в контекст трагедии Шекспира. Действительно, как следует из дальнейшего разговора, Елизавета явно связывала постановку «Ричарда II» в канун восстания Эссекса за полгода до беседы с Ламбардом с изменой графа и в целом с политическим кризисом последних лет ее царствования.

В судьбе самой пьесы эта ремарка – при всей ее кажущейся однозначности – сыграла большую роль, возможно, слишком большую. Ламбард умер через несколько недель после разговора с королевой. Неясно, какой документ и каким образом оказался полтора века спустя в руках Николса. Непонятно, почему о нем ничего не было известно современникам. Неизвестно даже, действительно ли имел место этот разговор. В последние несколько лет ученые начали оспаривать аутентичность записанного разговора32 или, по крайней мере, то, какое отношение он имел к шекспировскому тексту33.

Я не вижу смысла вдаваться в исторический спор в этой статье. Гораздо интереснее то, как поколения ученых будто бы борются за «полую корону» (the hollow crown, III:2), упавшую с головы Ричарда. «Елизаветинская картина мира», воображенная Ю.М.У. Тиллъярдом, во многом базируется на образе короля-солнца из монологов Ричарда34. Основную часть классической работы Э. Канторовича открывает именно анализ «Ричарда II»35.

Канторович фактически задал тон анализу шекспировской хроники за прошедшие после издания его книги полвека. Для него «Ричард II» – одна из лучших иллюстраций концепции «двух тел короля»: мистического и физического. Ричард в этом случае – почти патологический пример того, как два тела разрываются и этот разрыв убивает помазанника, который не может существовать только с одним телом, в котором «жалкая и смертная природа одинокого человека вытесняет королевское величие»36. Два тела короля – пример замечательного многообразия, «дуализма», который с лишением короны исчезает: «Все прежнее многообразие сведено к одному: к заурядному лицу, незначительному physis жалкого человека, к physis, теперь полностью утратившему какую-либо метафизичность. Это и меньше, и больше, чем смерть»37.

В этой трактовке, как бы глубоко она ни была укоренена в правовой доктрине «двух тел» (с чем я не собираюсь спорить), я вижу как минимум два пробела применительно к шекспировской хронике. Во-первых, это ее сущностная иерархичность, в которой два тела априори лучше, чем одно, а солнцеподобное мистическое тело лучше, чем бренное физическое. Разрыв тел неизбежно означает страдание, а поскольку этот разрыв разрушает иерархию, страдание не может быть искупительным38. Если Ричард – король-мученик, то что или кого спасает его гибель?39 Ее можно считать искуплением только собственных «грехов» за годы царствования или провозвестницей грядущих страданий тела государства в Войнах Алой и Белой розы.

Во-вторых, концепция Канторовича (а вернее, не столько концепция, сколько использование шекспировской хроники как иллюстрации к ней) превращает Шекспира в моралиста или пропагандиста, который пишет хронику, чтобы ответить на «государственный заказ» или общественное признание «двух тел». Хроника Шекспира, «Отчеты» Плаудена, тексты коронационной клятвы, ритуал лишения сана – все ложится в одну строку. Конечно, Канторович хорошо понимал опасность такого подхода и предпослал анализу ряд оговорок – например, о том, что «Шекспир обрисовал именно человеческий аспект трагедии королевской “двойственности”, а не юридические особенности…»40, или что «поэтическое видение двойственной природы короля… вполне естественно могло возникнуть из его сугубо человеческого опыта»41. Неясно, правда, как из «человеческого опыта» можно вывести то, что Канторович страницей выше сам называет «правовой фикцией», если эта фикция не интериоризирована опытом в процессе школьного образования или социализации в «елизаветинской Англии».

Проблема в том, что Канторович в понятной любому ученому попытке создать стройную и непротиворечивую теорию жертвует ради нее сложностью литературного текста, повторяя классическую ошибку другого ученого того же поколения – Ю.М.У. Тиллъярда. Тиллъярд открывает главу о «порядке» монологом Улисса из «Троила и Крессиды» (I:3) о космической гармонии, который незаметно переходит в советы Агамемнону, как лучше управлять войском ахейцев, используя слабости и человеческие особенности самых сильных воинов. Сочетание речи о порядке с макиавеллистским советом плохо укладывается в логику литературного текста как примера общественно-политической доктрины, но Тиллъярд этого не замечает. Его подход в принципе не учитывает субверсивный характер литературного текста и то, как он может проявляться в несоответствии речи персонажа и общего контекста произведения.

Возвращаясь к Ричарду, его падение и смерть при таком взгляде еще сильнее утверждает концепцию «двух тел» и власть «полой короны». Во многом такое прочтение укрепляется самой логикой исторических хроник как цикла, превращая Шекспира в сторонника «порядка» и сильной королевской власти42, а сами хроники – в стихотворную версию Холиншеда или Холла.

Не случайно между подходами Канторовича и Тиллъярда столько совпадений: оба используют литературный текст как иллюстрацию, оба пытаются создать более или менее неизменную «традицию», соединяющую Средние Века и Возрождение; органицистскую традицию, которая присуща в одинаковой степени всему обществу или, по крайней мере, его образованной части и одинаково распространяется через «фигуры власти» в школах, театрах и при дворе43. Литература, в конечном счете, «воссоздает» и «отражает» то, что рождается вне ее. Этим заканчивается фрагмент «Двух тел короля» о специфике художественного творчества: начав с того, что «живой дух» шекспировского искусства состоял в том, чтобы «раскрывать множественность сущностей, действующих в каждом человеке», Канторович через идею «поддержания равновесия» приходит к утверждению, что этот живой дух – «всецело в зависимости от того жизненного образа, который он вынашивал в сознании и который стремился воссоздать»44. Что же в этому духе «живого» и в чем особенность этого воссоздания, по сравнению с историческими хрониками Холиншеда? Венец Шекспира, как и корона Ричарда – «полый», и может быть надет на «бренное чело» любого автора.

Моя гипотеза – в том, что «Ричард II» – пьеса, в которой теория «двух тел» ниспровергается в той же степени, в какой и утверждается; что это пьеса о власти над собой, которая не сводится к встроенности в иерархию; и наконец, что эта хроника оказалась чрезвычайно важна не только для группы сторонников Эссекса, собравшихся на ее представление 7 февраля 1601 г., но и для драматургов следующего за Шекспиром поколения, которые превратили опыт Ричарда II в практику изображения «отсутствующего» монарха как образ власти интеллектуала.

Исключительно политическое прочтение хроники не оставляет лишившемуся короны Ричарду никаких реальных перспектив. Его гибель – дело времени, его корону надела на себя смерть. Слабые проблески наивной мечты о безмятежной жизни в речах короля соединяются с пониманием собственной обреченности45:

Готов сменять я свой дворец на келью, Каменья драгоценные – на четки, Наряд великолепный – на лохмотья, Резные кубки – на простую миску, Мой скипетр – на посох пилигрима… 46Пусть я, кто стал ничем, стал неимущим, Ничем не буду удручен в грядущем… 47

Страдание Ричарда неподдельно и глубоко, но почему он не может с ним сразу покончить, если в нем нет ничего, кроме страдания? Если невозможно самоубийство, то остается смерть в бою, подобно Ричарду III. В определенной степени это и происходит в сцене убийства, но почему это не случилось раньше, например в III:3 под стенами замка Флинт? Конечно, Шекспир ограничен рамками исторической реальности, но тогда зачем длинные монологи и бесконечный спуск короля в бездну унижения, растянувшийся на два последних акта? Именно в них Шекспир начинает далеко уходить от текста Холиншеда, вкладывая в уста Ричарда монологи, для которых в первоисточниках нет никакого соответствия.

На мой взгляд, ответ можно найти в сцене формального лишения Ричарда королевства. Канторович доказал ее соответствие церковному обряду лишения сана: («постепенно, предмет за предметом, [епископ] снимал с него все инсигнии, или священные ризы, которые он получил во время рукоположения, затем снимал с него одеяние клирика»48. Ричарда, разумеется, пока он жив, лишить мистического тела может только он сам:

Итак, смотри, как сам себя я свергну! – С главы сниму я непосильный груз, Из сердца вырву царственную гордость И выпущу из рук тяжелый скиптр. Я днесь смываю свой елей слезами, Я днесь свою корону отдаю, Я днесь с себя слагаю сан священный, Я днесь от всех отказываюсь прав. От почестей, от власти отрекаюсь… 49

Но это не только правовая формальность, и повторение «я» здесь не случайно. Процесс, выраженный в монологе Ричарда, можно назвать «раздеванием» или, более терминологично, «дивестицией»50. На первый взгляд здесь физическое тело убивает мистическое, снимая с себя одно за другим его элементы. Но, на мой взгляд, для шекспировской хроники важнее, не какое тело погибает, а какое остается после отречения.

Сможет ли Ричард говорить о себе «я», перестав быть королем? У Холиншеда эта проблема решается просто. После приведенного хронистом акта об отречении Ричард больше ничего не говорит даже в сцене убийства, хотя и борется за жизнь51. Право на речь переходит к другим – королю Генриху, епископам, даже убийцам Ричарда.

Не так у Шекспира. Чем ниже падает Ричард, тем длиннее и путаннее его монологи. Какое «я» произносит их? Если это только «физическое тело», как оно мыслит – как король или как нечто новое и непонятное? Разумеется, Ричард все время возвращается мыслями к своей утраченной королевской власти, но это новое безымянное тело отнюдь не бесплодно: оно порождает мысли и пытается властвовать над ними:

Представим, что мой мозг с моей душой В супружестве. От них родятся мысли, Дающие дальнейшее потомство 52.

Потомство, стоит добавить, которого он был лишен как король. Я полагаю, что тюремный монолог Ричарда в последнем акте, к которому зритель подготовлен постепенной развязкой остальных сюжетных линий, представляет нам новое, еще безымянное тело Ричарда. С одной стороны, это тело бесправного заключенного, ведущего «голую» (в терминах Дж. Агамбена)53 или, точнее, «мучимую жизнь» (tortured life)54. Это тело по контрасту с физическим телом короля сохраняет память о былой власти и страдает от жестокого обращения. Но есть и другое тело, которое пытается мыслить о «вселенной», о том, какое место в ней теперь занимает «лишь я» и о свойственном этому новому телу (и его мыслям) недовольстве:

На племя, что живет в том, внешнем, мире, Похоже удивительно оно: Ведь мысли тоже вечно недовольны 55.

Это тело абсолютизирует недовольство и приписывает его любому человеку («none contented»):

Но, кем бы я ни стал, – И всякий, если только человек он, Ничем не будет никогда доволен И обретет покой, лишь став ничем 56.

У Ричарда нет времени разобраться в соотношении новых и старых тел, они множатся и переплетаются в его монологе, как мысли нового тела. Король Ричард, который сам был «покрасневшим от гнева солнцем» (в оригинале – «недовольным», discontented sun, III:3), теперь признает право на недовольство за каждой мыслью, вне иерархий, и говорит о всяком человеке (any man).

Это новое тело, которое живет на сцене всего один монолог, судит само себя, слыша за доносящейся до него музыкой гармонию тела государства:

Что? Музыка? Ха-ха! Держите строй: Ведь музыка нестройная ужасна! Не так ли с музыкою душ людских? Я здесь улавливаю чутким ухом Фальшь инструментов, нарушенье строя, А нарушенье строя в государстве Расслышать вовремя я не сумел 57.

Это тело просит прекратить музыку и благословляет пославшего ее, несмотря на страдание, которые ему приносит аналогия с государством. Благословение, вероятно, возможно потому, что мучимый узник уже не ощущает себя частью государства и может смотреть на его механизм со стороны. Тело неподвижно относительно времени, тело само стало часами (или «кукушкой на часах» Болингброка – добавляет другое тело, помнящее о королевской власти). Тела спорят, создавая шизофренический кошмар, терзающий Ричарда. Но полилог их организует именно это мыслящее тело, которое я предлагаю называть «телом интеллектуала».

Тело интеллектуала трудно определить, когда оно промелькнуло перед зрителем на несколько минут. Неясно, к чему оно стремится, как оно представляет само себя. Но главная его проблема – ему не над чем властвовать и нечего контролировать. Ричард сам стал «нестройной музыкой», которая очень скоро прекратится. Но за минуты последнего монолога тело интеллектуала успевает понять, что может контролировать только мысли, которые плодятся так скоро, что из них можно составить новое королевство.

Канторович завершает анализ сцены, где Ричард лишается престола, утверждением нового тела: «…Это – demise Ричарда и возвышение нового природного тела»58. По всей вероятности, он имеет в виду тело Генриха Болингброка. Парадоксально, но со словами о возвышении нового тела нельзя не согласиться, только это скорее тело интеллектуала. Его короткая жизнь делает хронику Шекспира больше похожей на его последующие трагедии.

В рамках мысли XVI–XVII вв. с ее труднопреодолимой дихотомией vita activa и vita contemplativa59 герой-король, пусть и развенчанный, заранее проигрывает, решив вести созерцательную жизнь. Примеров этому достаточно и у Шекспира, и у его современников – вспомним только одного Просперо. В то же время меланхолический интеллектуал, ушедший в созерцание, сталкивается с теми же проблемами, что и шекспировский Ричард, властвующий над недовольными мыслями.

Преодолеть дихотомию и выйти за ее пределы можно, добавив к ее двум элементам третий термин, который нарушает их строгую разграниченность. Я предлагаю использовать введенное Ж. Делезом и Ф. Гваттари понятие «тело без органов» для того, чтобы описать попытку интеллектуалов раннего Нового времени представить себе тело, превращающее власть монарха во власть интеллектуала – не только над мыслями, но и над людьми.

При всей кажущейся неисторичности такого терминологического сдвига он, видимо, неизбежен, если мы хотим описать интеллектуала, вычлененного из профессионального сообщества или общества в целом. Механизм превращения в тело без органов, описанный Делезом и Гваттари, удивительно созвучен как страху Ричарда, что он превращается в ничто, так и, например, опасениям Джона Донна в письме к другу: «…не быть частью какого-либо тела – значит быть ничем»60.

Как интеллектуальное тело Ричарда, тело без органов «замыкается в полной глубине без границ и без внешнего пространства»61. Но оно – «не свидетель изначального небытия, как и не остаток потерянной цельности»62. Оно взрывает организм путем «ускользания» и «детерриториализации», «пронизано бесформенными, нестабильными материями, потоками во всех направлениях, свободными интенсивностями или номадическими сингулярностями»63. При всей апофатичности и неясности этих объяснений их основное направление ясно: тело без органов появляется, когда организм открепляет от себя органы – «социальные функции» – и хотя бы на время останавливает то, что Делез и Гваттари называют «машинами желания». Применительно к раннему Новому времени – как, впрочем, и к состоянию после модерности – дело не в том, чтобы стать телом без органов, а чтобы ощущать его под всеми органами и желаниями, не отрицать идущий от него поток «номадических сингулярностей», пытаться преодолеть кажущийся огромным пробел между созерцанием и действием, заставить короля мучиться невозможностью истинного созерцания, а «сатурнического» интеллектуала – действовать словом. Оба при этом не превращаются в ничто, а продолжают существовать как комплексное, составное тело.

Мой тезис в том, что такое стремление в раннее Новое время может быть доступно только интеллектуалу и, в сущности, является его основной дефиницией. В эпоху, когда «истина локализовалась… по рамкам» сословий, тело интеллектуала ищет «всякой общечеловеческой правды, не приуроченной к тому или другому сословию, установленной профессии, т.е. к известному праву…»64 Цитата из М.М. Бахтина не случайна: столкнувшись с той же проблемой, он решает ее с помощью теории карнавала и карнавального смеха, который одновременно подрывает и укрепляет иерархию. Применительно ко всем механизмам общества и его групп, он, возможно, прав. Но с каждым отдельным интеллектуалом все сложнее. Совершив над собой акт дивестиции, он уже не станет прежним организмом. Он найдет удовлетворение в неудовольствии, отказываясь от привычных функций тела, прежде всего социальных, постоянно перетекая на «небольшой участочек новой земли»65 и выращивая новые «органы».

Таким «участочком» для «мучимого тела» Ричарда стала его комната в замке Помфрет, которую в театральных постановках ХХ в., пережившего ГУЛАГ и Освенцим, так часто превращают в камеру66. Дальше «новой земли» нет, но и одного монолога хватило, чтобы дивестиция совершилась окончательно: перед нами не только лишившийся священного помазания, королевских одежд и королевской власти. Перед нами человек, мыслящий по-иному, открывший новый взгляд на привычное, человек, постулирующий вечное и всеобщее недовольство мысли и разрушение желаний. Физически тело Ричарда замкнуто на самом себе и комнате, в которой находится Ричард. Интеллектуально оно не всегда ощущает потерю короны, жалуясь скорее на изменчивость: король завидует нищему, а тот – королю.

Рамки хроники сдерживают Шекспира: монолог Ричарда мог бы длиться не один акт, ему есть еще что сказать. Его нельзя оставить в живых, отпустить в хижину отшельника в Арденском лесу или на остров в Средиземном море. Лишившись королевских «органов», интеллектуальное тело не может окончательно стать «телом без органов», замкнутом на себе, которому вовсе не нужна аудитория.

Но монарх может принять другой облик, скрыться под видом монаха, как герцог Винченцио, или соединить магией власть монарха и власть интеллектуала, как это сделал Просперо. Для таких стратегий перу английского автора недоступна только сама Англия.

Столь неожиданно начатая в «Ричарде II» стратегия интеллектуальной дивестиции будет возвращаться в других пьесах Шекспира – «Короле Лире», «Как вам это понравится», «Мере за меру», «Буре». Ее подхватят младшие современники Шекспира – Джон Марстон, Томас Миддлтон и другие. В их пьесах она легко видна за сюжетной линией так называемого «переодетого монарха»67. В ней видны некоторые черты, которые роднят эту стратегию даже не с «Гамлетом» или «Бурей», а именно с «Ричардом II».

Прежде всего это монарх, тяготящийся властью, но не стремящийся совершенно покинуть свою страну и ее общество. Вместо этого он принимает облик «наблюдателя» и следит за всем, что происходит вокруг, чтобы понять истинные желания и сущность других персонажей. Говоря словами Делеза, он именно «обустраивается на страте»68. Такой паноптический наблюдатель одновременно и вне, и внутри двора.

На этом этапе для него главное – созерцание, хотя он может и действовать или активно подготовлять будущее действие. В отличие от «фланирующего» наблюдателя восточных сказок (например, Гарун аль-Рашида), он наблюдает обычно за тем же двором и теми же людьми, которыми недавно управлял и будет править в будущем. Его опыт не параллельный (днем гуляет по улицам, ночью правит во дворце), а дискретный (на некоторое время он теряет власть, чтобы приобрести новое знание).