Литературоведческий журнал №35 / 2014

Этой опорой для лермонтовского героя становится природа. Когда он созерцает ее, «расходятся морщины на челе… и в небесах он видит Бога». Создание Творца, не запятнанное и не опошленное человеком, она напоминает о Создателе и помогает примириться с Ним.

Но абсолютна ли гармоничность природы? Будучи земным отражением небесного, свободна ли она от дисгармонии и конфликтов человеческой жизни? Может ли человек, доверившись ей, обрести вожделенный покой и ощущение не напрасности бытия?

Глубокий, проницательный философ, Лермонтов видит диалектичность природы, контрастность ее проявлений, противоречивость взаимоотношений с людьми.

Отдохновение от земных тревог, постижение неведомого прежде Бога дает созерцание свежей красоты природы, ее дружеское участие в «Когда волнуется желтеющая нива…». Благотворна и всемогуща власть природы в «Как часто, пестрою толпою окружен…» Она делится с героем своей магической силой: уподобляет его себе, превращает в «вольную, вольную птицу» и переносит в «потерянный рай» детства, спасая от пошлой, умертвляющей действительности. В «Родине» картины русской природы рождают необъяснимую, иррациональную, но оттого еще более возвышающую душу любовь к родной земле, которая становится твердой нравственной опорой. Причем здесь уже мы можем увидеть скрытое противоречие. Любовь поэта вызывает не только милая глазу и сердцу «чета белеющих берез» «на холме средь желтой нивы», но и «степей холодное молчанье», «лесов безбрежных колыханье», «разливы рек ее, подобные морям». Эти картины уже не несут сентиментального умиления. Они поражают, даже устрашают своей безмерностью, холодной отчужденностью от человека, затаенной грозностью. Но таков ландшафт, сформировавший русскую душу, наверное столь же безмерную, стихийную, непостижимую…

В «Родине» контраст «четы белеющих берез» (само употребление слова «чета» вызывает ассоциации с семьей, домом, уютом, ладом домашнего микрокосма – в противоположность космическому размаху степей, лесов, разливов) и картин природных стихий приглушен, почти снят примирившим их патриотизмом поэта. По-иному складываются их взаимоотношения в «Выхожу один я на дорогу…».

Открывается стихотворение пейзажем, кажущимся продолжением образов «Родины». «Кремнистый путь», блестящий «сквозь туман», напоминает «холодное молчанье степей» предыдущего стихотворения. Ночной пейзаж одухотворен и гармоничен, но он холоден, бесстрастен, чужд человеку. Такой земля была, вероятно, в первые дни творения: твердь небесная и твердь земная – до создания растительности и тем более человека. Окружающая героя природа пустынна, дика и равнодушна к нему – она внемлет Богу, звезды говорят друг с другом, не замечая созерцающее их ничтожное существо, терзаемое своими «больным и трудными» страстями. Тезис сменяется антитезисом: величественное спокойствие природы противостоит мятущейся, страдающей человеческой душе. Душа мечтает приобщиться к гармонии природы, разделить ее. Но единственный путь, ведущий к этой цели, смерть, отвергается ею. Герой хочет заснуть, т.е. избавиться от суетных тревог человеческой жизни, но «не тем холодным сном могилы». Он ищет компромисса, полусна-полусмерти, который бы слил его с природой, но не растворил бы в ней, сохранив его индивидуальное бытие. В мечте героя возникает синтез: картина природы, окружающей его «колыбель», меняется, становится более гуманной, обращенной к человеку, ласковой и заботливой. «Темный дуб», «склоняющийся» над героем, укрывает его, «вбирает» его в себя, включает в природную гармонию, не отнимая «дремлющих» «сил жизни» в груди. Завершающий стихотворение пейзаж совершенно непохож на открывавший его, как «чета белеющих берез» на «степей холодное молчанье». Но эта мечта, этот синтез, гармония вечной природы и бренной человеческой души неосуществимы в реальности, что создает затаенную трагичность стихотворения.

Подобную диалектичность взаимоотношений человека и природы можно увидеть и в поэме «Мцыри». В начале своего побега герой переживает страстное родство с природой, причем в разных ее проявлениях. Он, «как брат», обнимается с бурей, растворяется в цветущем вокруг него «божьем саде». Сбывается мечта героя «Выхожу один я на дорогу…»: природа принимает его, «вбирает» в себя. Она открывает ему свою душу, которая оказывается полна тех же стремлений, что и его собственная: он «разгадал думы» скал, разделенных потоком, их мечту о соединении; ему «внятен» «вечный спор» потока «с упрямой грудою камней» – как «таинственная сага» ручейка в «Когда волнуется желтеющая нива…». Шепчущиеся по кустам голоса природы приоткрывают Мцыри «тайны неба и земли». Природа помогает герою: буря создает благоприятную обстановку для побега, «грозящая бедна» останавливает его у себя на краю, оберегая от падения.

Природа возбуждает в нем естественные страсти – голод и любовь (встреча со спускающейся к ручью за водой юной грузинкой). Но – тут герой разрушает блаженную гармонию. Горящий в сакле огонек зовет усталого путника войти и утолить голод, обрести счастье в любви. Но он отказывается:

Я цель одну –Пройти в родимую странуИмел в душе и превозмогСтраданье голода, как мог.

Природные стихии, по известному утверждению «правящие миром», свидетельствующие о неустранимом первенстве в человеке животно-естественного начала, преодолеваются Мцыри, подавленные силой его мечты – стремления на родину. Мцыри нужна не связь с людьми вообще, не участие себе подобных – оно, кстати, окружало его и в монастыре. Ему нужна именно родина, родные по крови люди, семья, в которой он увидел свет и провел младенчество. В его генетической памяти живут воспоминания о родном ауле, всех членах рода, «рассказы долгие о том, как жили люди прежних дней», т.е. родовые предания, история. Ради этого он преодолевает призывы плоти, природного естества. Социально-исторические ценности оказываются для него выше и важнее естественно-природных. И природа не прощает этой измены.

С этого момента взаимоотношения с природой меняются: она становится враждебной ему. Она коварно скрывает от него горы – его путеводную звезду («в глубине лесной из виду горы потерял»), и он сбивается с выбранного маршрута. Не «волшебные голоса» лесной живности теперь приветливо «шептались по кустам», а грозно, насмешливо «миллионы черных глаз» следят за Мцыри в «ночи темноте». «Терновник, спутанный плющом», заграждает ему дорогу. Лес застилает глубину неба, где прежде можно было «следить» «ангела полет». Герой теперь не тонет «глазами и душой» в небесном своде, а в отчаянии грызет «сырую грудь земли».

Природа теряет одухотворенность, связь с высшим началом бытия, оборачивается своей исключительно плотской, материальной стороной, как в глухом ночном кошмаре, «страшней и гуще каждый час».

Кульминацией враждебности природы становится битва с барсом. В этом эпизоде Лермонтов гениально передает сложнейший комплекс братства-вражды, единения-соперничества. В Мцыри максимально раскрывается его природное дикое начало – изображение барса обретает антропоморфные черты. Парадоксальным образом в смертельной схватке возникает гармония природного и человеческого: они растворяются друг в друге, проникают друг в друга. Человек становится зверем («как барс пустынный, зол и дик») – зверь «застонал, как человек». Диалектическое понимание мира Лермонтовым, можно сказать, достигает здесь своего апогея. Это проявляется даже в сравнениях борющихся героев: «сплетясь, как пара змей, обнявшись крепче двух друзей» – рядом стоят сравнения из природного и человеческого миров.

Но – Мцыри снова разрушает эту страшную гармонию. Перед схваткой с барсом он вооружается – заранее, хладнокровно обеспечив себя преимуществом, недоступным животному: «Я ждал, схватив рогатый сук, минуту битвы». Таким образом, он обращается за помощью не к природе, но к культуре, пусть и примитивной, первобытной, но, что характерно, в сравнении уподобляемой более высокой, развитой: «Надежный сук мой, как топор, широкий лоб его рассек». Победа достается Мцыри, но это не победа одного из «двух друзей», а торжество человека над природой.

Конечно, осудить героя за эту уловку нельзя: без помощи цивилизации человек в поединке с природой обречен, их силы слишком не равны. Но этот трагический эпизод снова доказывает недостижимость прочной, полноценной гармонии между природой и человеком, утопичность мечты о ней, как и в «Выхожу один я на дорогу».

Тактическая победа Мцыри над природой в образе барса оказалась новым шагом к его поражению. Природа победила героя, отказавшегося от растворения в ней, в ее социально-исторической энтропии. Лес, закрыв от Мцыри горы, куда тот стремился, сбил его с пути на родину, запутал его маршрут и предопределил его возвращение к монастырю. Схватка с барсом нанесла сокрушительный удар по его физическим силам. Герой осознает свое поражение. А крушение мечты означает неизбежную гибель для романтического героя. (Кстати, скорее всего, мечта Мцыри была обречена изначально. Каким образом у «русского генерала», продвигавшегося к Грузии через воюющий с Империей Северный Кавказ («из гор к Тифлису»), оказался «пленный» ребенок? Приходится предположить, что родной аул Мцыри был разорен русской армией в ходе очередной «зачистки» враждебных сел (не случайно в воспоминаниях Мцыри об отце запечатлелись прежде всего воинские детали: «в своей одежде боевой», «кольчуги звон и блеск ружья», «гордый, непреклонный взор», что явно противоречит последующей характеристике «нашего дома» как «мирного»), а крошечный мальчик из гуманности был пощажен и взят с собой. Если же представить, что Мцыри, сын влиятельного горского вождя, был заложником, понятно, что после его исчезновения у русских (оставления в монастыре умирать), семья вновь встанет «на тропу войны» и, скорее всего, будет уничтожена. Не понимая того, Мцыри стремится на пепелище: семьи, живой в его воспоминаниях, на самом деле нет. Таким образом, абстрактная, отвлеченная проблематика романтической поэмы оказывается в глубинах своих мотивирована совершенно реалистически.

Как и положено в классической эстетике, перед смертью героя трагически враждующие противоречия примиряются. Сраженному, умирающему герою природа возвращает свою любовь. Журчащий прохладный ручей смягчает муки изможденного зноем и ранами тела Мцыри. Золотая рыбка поет ему ласковую, убаюкивающую песню. На пороге смерти Мцыри обретает блаженное состояние слияния с природой в полной, безмятежной гармонии, не теряя своего индивидуального сознания, – то, о чем мечтает герой «Выхожу один я на дорогу…». И последние минуты героя протекут в саду, в тени акаций, в виду Кавказа, который «с своих высот» пришлет ему «привет прощальный» «с прохладным ветерком», и в этом «привете» Мцыри почувствует заботу брата.

Таким образом, взаимоотношения Мцыри с природой в поисках родной души развиваются по классической диалектической схеме «тезис – антитезис – синтез». Единство с природой – метафорическое братство с бурей, наделение героем своими чувствами и стремлениями окружающий пейзаж. Борьба с ней, когда брат оборачивается врагом, не переставая при этом быть другом (Мцыри в битве «обнимается» с барсом «крепче двух друзей»). Наконец, воссоединение с ней в смерти – обретение, пусть в предсмертной агонии, ощущения заботы реального друга-брата, человека, подаренное могучей природой.

Противоречиво, диалектично изображение природы и в «Демоне», где она, в отличие от «Мцыри», не является главным героем, но играет важную роль для создания образов и идейного содержания поэмы.

Уже в самом начале изображается громадная вертикаль природного мира, с высоты обозреваемого Демоном, и в ней мы видим два полюса, между которыми будет разыгрываться действие мистерии: рай и ад.

Под ним Казбек, как грань алмаза,Снегами вечными сиял,И, глубоко внизу чернея,Как трещина, жилище змея,Вился излучистый Дарьял.

«Вечные снега» Кавказа, граничащего, по словам Пушкина, с «обителью Бога», – знак бессмертия; уподобление грани алмаза напоминает о чистоте блаженных душ. Внизу – черный мрак адских «трещин», где обитает Змей, Дьявол. Таков масштаб бытия, осмысляемого в поэме, и создать его помогает природа.

Она же углубляет трагический смысл кульминации поэмы – смерти Тамары как временного торжества Демона. Описание Тамары в гробу построено на контрастах жизни и смерти. Тамара прекрасна в смерти, кажется живой, ее ресницы ждут луча зари, чтобы раскрыться навстречу дню – но «бесполезно луч дневной скользил по ним струей златой». «Денница», «цветы родимого ущелья», украшающие гроб, гармонируют с живой, не тронутой тлением свежестью ее черт – красота живой природы окружает Тамару даже мертвую. Но образу жизни в этой картине резко противоречит «странная улыбка» на ее устах. Она выражает «хладное презренье» к жизни души, покидающей тело. Именно она, выражающая (по черновому варианту) «насмешку над судьбой» и «с небом гордую вражду», сильней «навек угаснувших очей» убеждает в том, что Тамара мертва. Она говорит не только о смерти плоти, но и потерянности заблудшей души, попавшей во власть Демона. И природное сравнение помогает передать этот страшный контраст жизни и смерти. «В час торжественный заката» «снега Кавказа» сохраняют «на мгновенье отлив румяный»,

Но этот луч полуживой

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ, проект № 12-34-10216.

2

Висковатый П.А. Михаил Юрьевич Лермонтов: Биография. – С. 39.

3

Там же. – С. 40.

4

Там же. – С. 46.

5

См.: Игумен Нестор (Кумыш). Тайна Лермонтова. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ; Нестор-История, 2011.

6

Лермонтов М.Ю. Полное собрание сочинений: В 5 т. – М.; Л.: Academia, 1935–1937. – Т. 3. – С. 40–41. В дальнейшем цитируется по этому изданию, сразу после цитаты римской цифрой обозначен том, арабской – страница.

7

Гинзбург Л.Я. Творческий путь Лермонтова. – С. 37.

8

Киселёва И.А. Онтология стихии в художественном мире М.Ю. Лермонтова // Вестник МГОУ. Серия «Философские науки». – 2011. – 4. – С. 74–78. – С. 75.

9

Назарова Л.Н. «Черкесы» // Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва «Сов. Энцикл.» – М.: Сов. Энцикл., 1981. – С. 612–613. – С. 612.

10

Раич С.Е. Весна // Северная лира на 1827 год. Посвящается любительницам и любителям Отечественной словесности Раичем и Ознобишиным. – М.: В типографии С. Селивановского, 1827. – С. 436–440. – С. 436.

11

Там же. – С. 439.

12

Резник Н.А. М.Ю. Лермонтов и его спутники: Жизненные и творческие связи. – Ханты-Мансийск, Информационно-издательский центр, 2004. – С. 68.

13

Аношкина В.Н. Итальянский мотив в поэзии К.Н. Батюшкова // Мир романтизма: Сб. науч. тр.: К 50-летию научно-педагогической деятельности профессора И.В. Карташовой. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2011. – Т. 16 (40). – С. 34–47. – С. 45.

14

Там же. – С. 43.

15

Там же. – С. 45.

16

Там же. – С. 47.

17

См.: Поэты 1820–1830-х годов: В 2 т. – Л., 1972. – Т. 1. – С. 679–682. Впервые изданное в 1833 г., это стихотворение вошло в сборник Теплякова 1836 г. Описание второго «ангела» (вдохновлявшего Байрона) здесь созвучно лермонтовской поэзии и, в частности, «Демону».

18

Люценко Е.П. Нечто о достоинстве и прежних переводах Потерянного и Возвращенного рая // Потерянный рай, поэма Иоанна Мильтона. С приобщением его же творения: Возвращенный Рай. Перевод с французского, исправленный по английскому подлиннику, с присовокуплением примечаний Е. Люценко. – СПб., 1824. – Ч. 1. – С. VII. Переводчику казались очевидными преимущества Мильтона перед Гомером, который все описывал «без нравственности, умиляющей и успокаивающей душу» (с. IV).

19

Давыдов И.И. Чтения о словесности. Курс третий. Изд. 2-е, испр. – М., 1839. – С. 288.

20

Н.А. Полевой, например, писал, что «духовная эпопея по форме языческой поэмы есть что-то уродливое, несмотря на гений Мильтона и Клопштока», но не сомневался, что «может и должна быть поэзия религиозная», в том числе эпическая, и даже набросал «идеал будущей христианской эпопеи» (Полевой Н.А. О духовной поэзии // Библиотека для чтения. 1838. Т. 26. Кн. 1. С. 94–108, здесь 104–106).

21

В этом отдавали себе отчет даже критики вроде В.Г. Белинского, склонные героизировать Мильтоновского Сатану: «…сам того не подозревая, он в лице своего гордого и мрачного Сатаны написал апофеозу восстания против авторитета, хотя и думал сделать совершенно другое» (Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. – М., 1982. – С. 362 («Взгляд на русскую литературу 1847 года»); курсив мой. – В.К.). Известно, что пафос лермонтовского «Демона» критик усматривал в словах «с небом гордая вражда» (относящихся к Тамаре в VI редакции поэмы и отсутствующих в двух ее последних редакциях), называя его при этом «детским, незрелым и колоссальным созданием» (Там же. Т. 9. – М., 1982. – С. 494, письмо В.П. Боткину от 17 марта 1842 г.). Отсюда видно, что вопрос о том, что «думал сделать» автор этого «детского» произведения, для Белинского не был слишком важен.

22

Общий обзор и основную библиографию вопроса см.: Роднянская И.Б. Библейские мотивы у Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. – М., 1981. – С. 59–61; Найдич Э.Э., Роднянская И.Б. «Демон» // Там же. – С. 130–137. В одной из новейших работ обобщены прежние и сделаны новые интересные и тонкие наблюдения над библейскими мотивами в «Демоне», см.: Зотов С.Н. Художественное пространство – мир Лермонтова. – Таганрог, 2001. – С. 115–200 («Пространство Демона»).

23

См., например, замечание Владимира Соловьёва в известной статье о Лермонтове 1899 г.: «Несмотря на великолепие стихов и на значительность замысла, говорить с полной серьезностью о содержании поэмы “Демон” для меня так же невозможно, как вернуться в пятый или шестой класс гимназии» (Соловьёв В.С. Литературная критика. – М., 1990. – С. 289).

24

Против этой традиции протестовал Д.А. Столыпин, родственник и друг Лермонтова, вспоминая о реакции первых слушателей поэмы: «– Скажите, Михаил Юрьевич, – спросил поэта князь В.Ф. Одоевский, – с кого вы списали вашего Демона? – С самого себя, князь, – отвечал шутливо поэт, – неужели вы не узнали? – Но вы не похожи на такого страшного протестанта и мрачного соблазнителя, – возразил князь недоверчиво. – Поверьте, князь, – рассмеялся поэт, – я еще хуже моего Демона. – И таким ответом поставил князя в недоумение: верить ли его словам или же смеяться его ироническому ответу. Шутка эта кончилась, однако, всеобщим смехом. Но она дала повод говорить впоследствии, что поэма “Демон” имеет автобиографический характер» (М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. – М., 1989. – С. 205–206).

25

Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. – Л., 1924. – С. 93–94.

26

См.: Олейник В.Т. Лермонтов и Мильтон: «Демон» и «Потерянный рай» // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1989. Т. 48. № 4. С. 299–315; Boss V. Milton and the Rise of Russian Satanism. – Toronto, 1991 (2 ed. Toronto, 2011). Целый ряд текстуальных соответствий «Демона» с «Потерянным раем» был указан в одной старой брошюре: Страхова Е. «Творческий плагиат» Лермонтова в поэме «Демон»: (Заимствования у Мильтона, Виньи, Байрона, кавказских легенд). – М., 1909.

27

Олейник В.Т. Указ. соч. – С. 314.

28

См.: Коровин В.Л. О жанре «религиозной поэмы» в русской литературе 1820–1840-х годов и поэмах С.А. Ширинского-Шихматова, А.Н. Муравьёва и Ф.Н. Глинки // Филаретовский альманах. Вып. 10. – М., 2014 (в печати).

29

О сложной цензурной истории этих поэм см.: Зверев В.П. Фёдор Глинка – русский духовный писатель. – М., 2002. – С. 382–435, 460–502. См. также: Коровин В.Л. «Замечания педанта»: Поэма Ф.Н. Глинки «Таинственная капля» и ее читатель М.А. Дмитриев // Новое литературное обозрение. – 2009. – № 3 (97). – С. 178–203.

30

О деятельности Муравьёва в 1820–1830-х годах см.: Хохлова Н.А. Андрей Николаевич Муравьёв – литератор. – СПб., 2001 (об отношениях с Лермонтовым в особенности см. с. 196–206).

31

См.: Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. – М.; Л., 1955. – С. 417 (коммент. А.Н. Михайловой). Здесь влиянием Муравьёва объясняется также создание VII редакции поэмы в конце 1838 г.

32

Муравьёв А.Н. Знакомство с русскими поэтами. – Киев, 1871. – С. 22.

33

Хохлова Н.А. Эпическая поэма А.Н. Муравьёва «Потоп» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 2000. – М., 2001. – С. 19–45 (текст поэмы – с. 32–42).

34

«В Демоне Лермонтова не только начертан собственный портрет автора, но выражен чрезвычайно типически и его эротизм, стремительность и сила его любви» (Спасович В.Д. Байронизм у Пушкина и Лермонтова. – Из эпохи романтизма. II. Байронизм Лермонтова // Вестник Европы. – 1880. – Т. 130. – Кн. 4. – С. 535).

35

Ср.: «Содержание поэмы – это, в сущности, поэтическое изложение отношений со слабым полом противоречивого Лермонтова, пребывающего попеременно в ипостасях «мучителя» и «мученика», при незримом участии Бога-Промыслителя, в котором поэт видит непременного судью своим поступкам и замыслам» (Алексеев А.Д. «Демон». Тайна кода Лермонтова. – Воронеж, 2012. – С. 14).

36

Лермонтов М.Ю. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. / Сост., подг. текста и примеч. Э.Э. Найдича. – Л., 1989. – Т. 2. – С. 536 (Б-ка поэта, бс). Далее «Демон» и его ранние редакции цитируются по этому изд.; ссылки на страницы даются в тексте статьи без указания тома.

37

Из последних работ см.: Нестор (Кумыш), игумен. Поэмы Лермонтова как основные вехи его духовного пути. – М., 2008. – С. 229–230. Раздел, посвященный в этой книге «Демону» (с. 118–255), является опытом апологии духовного смысла поэмы с православной точки зрения.

38

См.: Зотов В.Н. Указ. соч. – С. 161–162 и сл.; Васильев С.А. О незамеченном библейском источнике поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон» // Филологические науки. – 2005. – № 3. – С. 24–32.

39

Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. – М.; Л., 1957. – С. 382.

40

См.: Аверинцев С.С. Асмодей // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. – М., 1991. – С. 114.

41

См.: Толковая Библия. Т. 3. – СПб., 1906. – С. 346–347.

42

Соколовский В.И. Мироздание. Кто Ты, Господи? Исповедь. – СПб., 1867. – С. 66–67.