Поэтика Ф. М. Достоевского: опыт интерпретации

Месть удалась. Настасья Филипповна не только прилюдно осрамила своих «покровителей», но и выбрала для этого самую уничижительную форму: жанр ответа – «анекдот», структура ответа – как бы между прочим. «Вы правы, Афанасий Иванович, пети-жё прескучное, и надо поскорей кончить, – небрежно вымолвила Настасья Филипповна, – расскажу сама, что обещала, и давайте все в карты играть» (158). Как видим, все в пределах одной синтаксической конструкции: и карты, и решение, и анекдоты.

Настасья Филипповна добилась своего: «Афанасий Иванович побледнел, генерал остолбенел… Ганя застыл на месте» (159). Обидчики наказаны. А поскольку для Настасьи Филипповны разрыв с Ганей, после посещения его дома и встречи с его родными, был делом внутренне решенным, то, перепоручив ответ князю, она не только удостоверилась в том, что и князь думает так же, но внешне легкомысленной формой: «Как скажете, так и сделаю» (159), – она, по сути, окончательно утвердила глубочайшую связь, соединившую их судьбы.

Настасья Филипповна спешит закончить этот эпизод. Она говорит «властно и как бы торжественно»: «…пусть это дело кончено раз навсегда!» (159)

«Довольно!» – нетерпеливо восклицает она, «даром» отпуская на волю Тоцкого, возвращая генералу Епанчину подаренный им жемчуг и объявляя, что с завтрашнего дня съезжает с этой квартиры и больше не будет устраивать вечеров для гостей.

И когда все заволновались, окружили ее и «никто не мог ничего понять, как раз в это мгновение и раздался вдруг звонкий, сильный удар колокольчика «… А-а-а! Вот и развязка! наконец-то! Половина двенадцатого! – вскричала Настасья Филипповна – Прошу вас садиться, господа, это развязка!» (160)

В приведенном эпизоде символично все: и властно прозвучавший колокольчик (маленький колокол судьбы), и время, когда это произошло – половина двенадцатого – немного осталось до разрешения конфликта, до желанного завершения ситуации, ведь двенадцать символизирует космический порядок и спасение.

Категория времени становится решающей. Напряжение от близости развязки возрастает. Вот почему временной поток распадается на корпускулы: «в это мгновение», «вдруг», «вот», «наконец-то!» и др. Идет насыщение, сгущение художественного времени. Дважды повторенное слово «развязка» – придает ситуации особую значимость.

Сцена становится все более людной: к десяти имевшимся гостям присоединились еще десять – «хмельная ватага» во главе с Рогожиным. Ситуация выбора для Настасьи Филипповны перетекает во вторую, более драматичную фазу. И опять «странный смех трепетал на губах ее», опять она «в лихорадочном ожидании», потому что сейчас нужно будет принять решение. Вот почему смотрит она на Рогожина «пристально и любопытно», и когда убедилась, что он привез-таки сто тысяч, то есть превзошел «букетника» Тоцкого, дававшего за нее только семьдесят пять тысяч, – она начинает «обживать» роль женщины, которой цена назначена, которую недешево, но все-таки купили в самом прямом смысле этого слова. Она начинает примерять к себе роль «рогожинской».

Разрушительная энергия, бушующая в душе Настасьи Филипповны, направлена не вовне, не на обидчиков, а на нее самое. Всем, и себе в первую очередь, она, страдая от гордости и унижения, внушает: другого быть не может: «Я бесстыжая…» Появляется новая модель поведения: «Я теперь во хмелю… Я гулять хочу!» (167) Новые слова зазвучали в устах «чинной» Настасьи Филипповны. Понятно, что в этой ситуации выбор у нее только между плохим и худшим: «иль разгуляться с Рогожиным, иль завтра же в прачки пойти!» (168)

Князь Мышкин потрясен. Он обращается к Настасье Филипповне со словами любви и почтения. Он делает ей официальное предложение. «Я вас… Настасья Филипповна… люблю. Я умру за вса, Настасья Филипповна… Я никому не позволю про вас слова сказать, Настасья Филипповна…» (169)

«Вот и новый анекдот», – бормочет генерал, а публика так «просто разинула рты от удивления.» Да и Настасья Филипповна к такому обороту дела явно не готова. Жизнь еще таких возможностей ей не предоставляла. Она в смятении: что это – шутка, насмешка? – «Она задумалась, опять потом улыбнулась, как бы не сознавая ясно чему…» (171) Все было сколь нереально, столь и желанно: «Разве я сама о тебе не мечтала?…»

Потрясение было таким сильным, контраст между «бесстыжей» и «уличной» до любимой и уважаемой – так велик, что «с этого-то мгновения Настасья Филипповна и помешалась. Она продолжала сидеть и некоторое время оглядывала всех странным, удивленным каким-то взглядом, как бы не понимая и силясь сообразить» (171).

«Развязка неожиданная… я… не так ожидала…» – промолвит она в растерянности. Теперь уже князь пытается остановить Настасью Филипповну и воспрепятствовать ее погибели. Но если на ее желание «разгуляться» компания реагировала как на что-то эксцентричное, но вполне в духе этой женщины, то на открывшиеся возможности праведной жизни смотрит как на скандал и безумие.

«Князь, голубчик, опомнись! – с ужасом шепнул генерал, подойдя сбоку и дергая князя за рукав» (172). Что не укрылось от взора гордой Настасьи Филипповны, которая увидела в этой, почти непроизвольной реакции генерала, всю невозможность такого жизненного варианта. «Этакого-то младенца сгубить? Да это Афанасию Иванычу в ту ж пору: это он младенцев любит! Едем, Рогожин! Готовь свою пачку!»(174)

Пропасть между реально возникшими возможностями столь значительна, что окружающие оценили ситуацию как «содом». Настасья Филипповна не просто окончательно решает «разгуляться» с Рогожиным, – она оставляет за собой возможность пасть еще ниже: «На улицу пойду… там мне и место, а не то в прачки!» (179)

Так возникает возможность последнего, третьего выбора. Перед нами спирально закрученная ситуация тройного выбора (между Тоцким и Ганей; между Рогожиным и князем; между Рогожиным и «улицей»).

Известно, что в мифах, легендах, в разнообразных фольклорных жанрах число «три» является постоянным, ибо несомненны его динамизм и символический смысл. Обычно первый и второй элементы сюжета, в общем, соответствуют тому, что имеется. При этом вторая попытка бывает даже более успешна, чем первая, а затем наступает третий этап, при котором либо происходит чудесное исполнение желаемого, либо (что тоже весьма часто) наступает разрушительный, негативный исход.

В приведенном эпизоде время выступает поочередно в качестве возможного, должного или желанного (а иногда и того, и другого и третьего одновременно). Прямо на наших глазах выдвигается новая аргументация и обеспечивается движение времени, творение судьбы. При этом Настасья Филипповна обнаруживает готовность к изменению. Во время таких прорывов за грань предопределенного обновляется личность, зарождается ее новое качество.

Причем, эти жизненные фазисы героини подаются писателем в полном соответствии с мифологической архаикой: переход из одного состояния в другое есть ликвидация старого состояния и начало нового, смерть и новое рождение. Той Настасьи Филипповны, которая девять лет и три месяца прожила при Тоцком уже не будет никогда. Появляется какая-то новая женщина. При этом дан как идеальный, желанный, так и реальный вариант судьбы. Возникает ситуация, при которой особую значимость обретают категории жребия и рока. Герои как бы играют своей судьбой, проявляя внутреннюю готовность к любому исходу.[71] Это позволяет некоторым исследователям говорить о них как об актерах собственной жизни, «которую они разыгрывают с таким же драматическим пафосом, как драматический артист, играющий пьесы Шекспира, – с тем же неизбежным раздвоением непосредственного переживания и самонаблюдения, которое присуще и психологии артиста».[72]

При этом в художественном пространстве подобного рода произведения исключительную роль играют категории места и времени, категории числа, цвета и вообще – художественные детали. Окруженные мифопоэтической атмосферой произведения, они обретают важнейшие психологические характеристики. Так, теснота перетекает в тошноту, а узость вызывает ужас.[73] При такой семантической подвижности облегчен переход имен собственных в нарицательные («рогожинская») и наоборот (Тоцкий – «букетник»).

Письмо Достоевского очевидно символично. Так, в свой «табельный» день Настасья Филипповна намерена испить три бокала вина. То есть иллюзия полноты жизни ею будет исчерпана до конца. Далее она хочет жить, а не мечтать.

Достоевский вводит такую символическую параллель: пухлые, белые руки Тоцкого, на которые хотелось заглядеться, потому что «на указательном пальце правой руки был дорогой бриллиантовый перстень» (155–156). И мужицкие руки Рогожина, на грязном пальце которого тоже красуется массивный бриллиантовый перстень. Бриллиант, как известно, символ блеска, богатства. Деталь говорящая: если героиня отвергла внешний лоск утонченного Тоцкого, вряд ли она купится на пародию светскости. Тем более что впечатление на нее производят совсем другие вещи.

Настасья Филипповна не обращает внимания на бедное, запыленное одеяние князя, она потрясена встречей с ним. В свой решающий день она испытывает не кошелек, а душу. И свою собственную, и Тоцкого, и Рогожина, и Мышкина. Отдельное, самое «фантастическое» испытание она устроила душе Гани Иволгина. И то, что он его выдержал, что не полез в огонь за горящей пачкой денег, что потерял сознание, но себя не уронил, – значит для нее многое: люди все-таки лучше, чем можно было бы о них думать. Ему, вернувшему ей некоторую веру в человеческую душу, презентует она сто тысяч рублей. И это не выходка сорящей деньгами содержанки, – это красноречивый жест отчаявшейся, но жаждущей веры женщины.

Героиня Достоевского в этом эпизоде в полном соответствии с представлениями писателя о смысле страданий, своего рода мистериальных страстей, испивает их полной чашей, дабы такой высокой ценой приобрести для себя и для мира силу и мудрость. Повествование постоянно распадается на нескольких уровней, впрочем, тяготеющих к троичности: обыденный, житейский уровень сюжета, следуя которому все происходящее в данном эпизоде можно обозначить как скандал на именинах; хаотический, представляющий собой мощное деструктивное начало и в мире, и в конкретной личности (Настасья Филипповна аттестуется окружающими как «сумасшедшая», «колоритная», «погибшая» женщина, как «нешлифованный алмаз», а все происходящее именуется «содомом»). И космогоническое, над-личностное начало, позволяющее усмотреть в происходящем не отдельную человеческую историю, а реализацию вечных мифов о рождении и смерти, о борении добра и зла. В пределах христианской мифологии речи идет о категориях божественного бытия и человеческого существования. Так метания Настасьи Филипповны, рассмотренные на этом уровне, обретают качество трагических попыток красоты найти свое полноценное духовное воплощение.

Красота как воплощенная идея

Тайна красоты не могла не волновать Достоевского как истинно христианского мыслителя. Ведь красота в этой системе координат соединяет реальное бытие с идеальным долженствованием и самим фактом своего существования побуждает к совершенству, укрепляя человека в мысли о возможности земного осуществления идеала.

Земное ль в ней очарованье,Иль неземная благодать?Душа хотела бы молиться,А сердце рвется обожать…[74]

Вместе с тем красота хрупка и уязвима, она волнует еще и потому, что, будучи лучшей частью реального мира, она, как ничто другое, заслуживает лучшего существования, заслуживает любви. С другой стороны, она требует внутренней гармонии и от самого носителя телесной красоты, «чтобы он не жил среди людей в виде фальшивой маски совершенства, вечным соблазном для духовных слепцов».[75]

Понятно, что в романе «Идиот», произведении, посвященном самым глубинным исканиям человеческого духа, в том числе и поискам нравственных скреп между идеальным миром прекрасной души и «черномазой» стихией жизни, Достоевский просто не мог пройти мимо этой проблемы.

Красота для Достоевского – это тайна человеческого бытия, понятие почти безбрежное, вот почему в романе она явлена в разных ипостасях: в большей мере как совершенство души (князь Мышкин), меньшей как природная гармония. Совершенно особое место в нем занимает красота женская. Красота – свойство многих героинь «Идиота».

«Странная», «необыкновенная», «невыносимая», «ослепляющая» красота у Настасьи Филипповны. «Совсем красавица» и даже «чрезвычайная красавица» – Аглая. «Замечательно хороши собой» и ее сестры Александра и Аделаида, причем о красоте первой сказано, что ее лицо, «прекрасное и очень милое», имеет оттенок Гольбейновой Мадонны, а у Аделаиды, как тонко ощутил князь, лицо самое «симпатичное», «счастливое лицо», как у доброй сестры.

Даже второстепенные женские персонажи чаще всего аттестуются автором именно с точки зрения их внешней привлекательности, при этом и в мимолетном случае автор не отказывается от попытки разгадать тайну женского очарования. К примеру, сестра Гани Иволгина Варвара Ардалионовна характеризуется автором, как «девица лет двадцати трех, среднего роста, довольно худощавая, с лицом не то чтобы очень красивым, но заключавшим в себе тайну нравиться без красоты и до страсти привлекать к себе» (93). В то время как красавица немка в доме Настасьи Филипповны выполняет чисто декоративную функцию, ибо «была столь же глупа, сколько и прекрасна» (161). Даже в мельчайших художественных деталях Достоевский обозначает связь красоты с такими категориями, как ум, характер, судьба. При этом «красоту трудно судить… Красота – загадка (80), но красота – это еще и сила, с нею можно «мир перевернуть» (84).

Любой человек ощущает тягу к прекрасному. Его сердце прозревает в красоте то высшее проявление блага, ту приобщенность к подлинному совершенству, которые и рождают в сердце восторг любви. Происходит то, что Вл. Соловьевым названо «перестановкой центра личной жизни», когда естественным путем усваивается навык преодоления эгоистической изолированности, перенесения жизненного интереса с «Я» на «Ты», и человек охотно открывает себя миру, где главное место занимает кто-то другой. Так открывается в красоте ее спасительная миссия. В этом убеждает не только заметная роль Прекрасных Елен во всемирной истории, но и ставшее трюизмом воззрение на женщину, как на источник облагораживающего воздействия.

Одним из первых на эту тему во весь голос заговорил Н. В. Гоголь, который в «Выбранных местах из переписки с друзьями», в главе «Женщина в свете» так напутствует красавицу: «Красота женщины есть тайна. Бог недаром повелел одним из женщин быть красавицами; недаром определено, чтобы всех равно поражала красота… Если уже один бессмысленный каприз красавицы бывал причиной переворотов всемирных и заставлял делать глупости наиумнейших людей, что же было бы тогда, если бы этот каприз был осмыслен и направлен к добру? Сколько бы добра могла тогда произвести красавица сравнительно перед другими женщинами! Стало быть, это орудие сильное».[76]

Еще бы не сильное, когда одно только появление красавицы Настасьи Филипповны вызывает «столбняк», «онемение» (у Гани Иволгина); князь Мышкин «остолбенел на месте», на Рогожина «вид ее произвел необыкновенное впечатление, он так побледнел, что даже губы его посинели» (117). Его влечет к ней как к «магниту», как к «божеству какому-то».

Достоевский, как видим, тоже вкладывал исключительный смысл в обличье прекрасной женщины. Заметим, что и обычного вида женщине писатель придавал важное значение, полагая, что «в ней заключена одна наша огромная надежда, один из залогов нашего обновления».

Впрочем, не всем эта идея открывается. Часто на красоту люди смотрят с вожделением, стремясь завладеть ею. Натурами эгоистическими и страстными овладевает слепая решимость «соблазна», при этом, действуя сообразно инстинкту, они не способны оценить подлинное совершенство «предмета», проявляя в погоне за внешней красотой лишь собственную духовную ущербность. Так, о Настасье Филипповне до появления в ее жизни князя Мышкина сказано: «О красоте ее знали все, но и только…»

И в самом деле, болен своей страстью Рогожин, который, обращаясь к Настасье Филипповне «со смелостью приговоренного к казни», готов служить своей «королеве», но по сути не понимает ее, не чувствует причин ее внутреннего разлада, он ослеплен лишь ее незаурядной внешностью и экзальтированным поведением. Ганя, будучи женихом Настасьи Филипповны, пребывает в комической «трусливой потерянности» и по-настоящему озабочен лишь собственной корыстью. Для Тоцкого красота Настасьи Филипповны – то источник наслаждения, то предмет щегольства, то досадное излишество. Но, очевидно, что все они, да и остальные тоже, стремятся использовать лишь ее телесную прелесть, не придавая никакого значения ее душе, не пытаясь разгадать эту "фантастическую» женщину, не видя никакого смысла в том разительном контрасте, который ошеломил князя в лице Настасьи Филипповны.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Цит. по кн.: Франк С.Л. Непостижимое // Франк С.Л. Соч. М., 1990. С.213.

2

Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т.7. С. 310.

3

Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 534.

4

Там же. С. 588.

5

Юнг К. Г. Об отношениях аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 274.

6

Стихотворение А. С. Пушкина «Поэт»

7

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1981. Т.XXII. С. 54. Далее везде «Дневник писателя» письма цитируются по этому изданию с указанием в тексте номера тома (римской цифрой) и страницы (арабской цифрой).

8

Флоренский П. А. Пути и средоточия // Флоренский П. А. У водоразделов мысли. М., 1990, Т. 2. С. 27.

9

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986; Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе. М//Л., 1966; Бушмин А. С. Об аналитическом рассмотрении художественного произведения // Бушмин А. С. Методологические вопросы литературоведческих исследований. М., 1969; Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. М., 1968; Лихачев Д. С. О филологии. М., 1989 и др.

10

Уайльд О. Полн. собр. соч. М., 1909. Т. 5. С. 209.

11

Потебня А. А. Из лекций по теории словесности. Харьков, 1894. С.136

12

Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. Изд. 2-е. М., 1986. С. 392.

13

См. примечания к роману: Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Л., 1989. Т. 6. С. 619–634.

14

Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном творчестве // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 38. Ср.: Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Русская литературная критика. Саратов, 1994. С. 134–152.

15

Аверинцев С. С. Символ // КЛЭ. Т.6. Ст. 828.

16

Лосев А. Ф. Философия имени // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 162, 163.

17

Еще раз предупреждаем о недопустимости в нашем контексте употребления слова «миф» в значении «ложь, небылица».

18

Юнг К. Г. Указ. соч. С. 284

19

См.: Мочульский К. В. Достоевский: жизнь и творчество // Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995; Кирпотин В. Я. Мир Достоевского. М., 1983.

20

Кирпотин В. Я. Указ. соч. С. 44.

21

Литературное наследство. Т. 83. С. 699.

22

Рыбаков Б. А. Рождение богинь и богов // Мифы древних славян. С. 166–167.

23

Литературное наследство. Т. 83. С. 250, 414, 428, 441, 525, 619, 628.

24

Отправив в редакцию «Русского вестника» две первые главы, Достоевский в письме к А. Н. Майкову от 12 января 1868 г. признается: «В сущности, я совершенно не знаю сам, что я такое послал». 26 октября 1868 г. в письме к тому же Майкову он напишет о том, что идея «Идиота» окончательно для него выяснилась только в работе над 4 частью. Закончив роман и обнаружив, что «не выразил и 10-й доли того, что… хотел выразить», Достоевский все-таки в письме к С. А. Ивановой напишет так: «…я от него (от романа – Н.Т.) не отрицаюсь и люблю мою неудавшуюся мысль до сих пор» (XXIX, кн. I. С. 10).

25

Гегель Г. В. Лекции по эстетике //Гегель Г. В. Соч. М., 1958. Т. XIV, кн. 3. С. 165.

26

Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 333.

27

Там же. С. 328.

28

Юнг К. Г. Архетип и символ. С. 82

29

Литературное наследие. М., 1973. Т. 86. С. 69–70.

30

Один из возможных путей был предложен Б. М. Энгельгардтом, который исходил из того, что «для самого Достоевского все это было преодоленным моментом духовного становления» и, следовательно, исследователь его творчества должен стремиться к тому же (См.: Энгельгардт Б. М. Идеологический роман Достоевского // Ф. М. Достоевский: Статьи и материалы. Сб. второй // Под ред. А. С. Долинина. М. – Л., 1924. С. 76. См. также работы: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976; Его же: О литературных архетипах. М., 1994; Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. Из ранних работ: Дурылин С. Н. Об одном символе у Достоевского // Достоевский: Сб. статей. М., 1928. (Вып. 3); Бем А. П. Тайна личности Достоевского // Православие и культура. Берлин. 1923 и др.

31

Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 86.

32

Уильямс Д. Л. Пересекая границу. Воронеж, 1994. С. 179.

33

Булгаков С. Н. Природа религиозного сознания // Булгаков С. Н. Свет невечерний. М., 1994. С. 59.

34

Анненков П. В. Замечательное десятилетие 1838–1848 // Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983. С. 273.

35

Фельетон от 27 апреля 1847 г. // Фельетоны сороковых годов. М.//Л., 1930. С. 132.

36

Нечаева В. С. Ранний Достоевский. 1821–1849. М., 1979. С. 164.

37

Истомин К. К. Из жизни и творчества Достоевского в молодости. Введение в изучение Достоевского // Творческий путь Достоевского // Под. ред. Н. Л. Бродского. Л., 1924. С. 33. См. также: Туниманов В. А. Некоторые особенности повествования в «Господине Прохарчине» Ф. М. Достоевского // Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти академика В. В. Виноградова. М. – Л., 1971. С. 211–212.

38

Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. С. 116.

39

Словарь символов. С. 501.

40

Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Л., 1988. Т. 1. С. 335. В дальнейшем цитаты даются по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы.

41

Лапшин И. Эстетика Достоевского // Ф. М. Достоевский: Статьи и материалы // Под ред. А. С. Долинина. Пг., 1922; Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994. С. 13–180; Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского: Опыт критического комментария // Розанов В. В. Мысли о литературе. М., 1989. С. 41–157; Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 223–270 и др.

42

См.: Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 88–89.

43

Анненский Ин. Избранное. М., 1987. С. 214–215.

44

В главе «Одна из современных фальшей» «Дневника писателя» за 1873 год Достоевский признался: «Почему же вы знаете, что петрашевцы не могли бы стать нечаевцами, то есть стать на нечаевскую дорогу, в случае если б так обернулось дело? Но позвольте мне про себя одного сказать: Нечаевым, вероятно, я бы не мог сделаться никогда, но нечаевцем, не ручаюсь, может, и мог бы… во дни моей юности» (XXI, 129).