Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Лессинг пришел в немецкую литературу тогда, когда она больше всего в этом нуждалась. Еще при жизни он стал идейным лидером и вдохновителем большого количества поэтов, драматургов, актеров, мыслителей, а его слава и популярность продолжали расти и после его ухода. Пьесы Лессинга не сходят с театральных сцен всего мира, а некоторые из них, например, «Эмилия Галотти», экранизированы. «Гамбургская драматургия» подняла театральную критику как вид словесности на прежде недоступный ей уровень. Без упоминания «Лаокоона» не обходится ни один серьезный учебник по теории литературы или эстетике. В громком титуле «отец новой немецкой литературы», которым Чернышевский наградил Лессинга, есть лишь незначительная доля преувеличения – в целом, автор «Лаокоона» и «Эмилии Галотти» вполне его заслужил.

* * *

Трактат Лессинга «Лаокоон», оставшийся незавершенным, был, без преувеличения, вершиной искусствоведческой и критической мысли Просвещения, итогом целой эпохи. Присущая Лессингу полемическая острота и непредвзятость суждений привели его к осознанию необходимости развернутого и аргументированного ответа всем сторонникам классицизма, насаждавшим в немецком искусстве французские образцы и античные правила. Среди оппонентов Лессинга – граф Келюс (1692–1765), французский искусствовед и критик, и Иоганн Винкельман (1717–1768), немецкий историк, археолог, писатель. Оба ученых были страстными поклонникам (и во многом первооткрывателями) античного искусства, и считали его законы универсальными, а образцы – непревзойденными.

Взгляды Винкельмана можно проиллюстрировать его рассуждениями о статуе Лаокоона, в которой он видит соединение мастерства древнего скульптора и присущих греческой культуре идейно-эстетических установок: «Греция имела художников и философов в одном лице… Мудрость протягивала руку искусству и вкладывала в его создания нечто большее, чем обычные души». По его словам, Лаокоон, чей предсмертный миг запечатлен в камне[10], переносит страдание столь мужественно и благородно, что даже вид его агонии не оскорбляет нашего взора, и внушает, наряду с состраданием, уважение: «Телесная боль и величие духа с одинаковой силой и гармонией выражены в этом образе». Лессинг, цитируя эти строки из трактата Винкельмана, стремится продемонстрировать их предвзятость и доказать, что умеренность и сдержанность агонии Лаокоона в трактовке античных мастеров обусловлены не стоическими идеалами греческой культуры, а эстетическими и материальными ограничениями, свойственными скульптуре как виду искусства.

Ваятель, как и художник, вынужден подчинять свое творение определенным требованиям, связанным с природой его искусства – пластической, с одной стороны, и наглядной (говоря современным языком, визуальной), с другой. Чтобы не оскорбить взгляд зрителя, творцы должны отказываться от изображения безобразных, отталкивающих моментов и ракурсов, а также от запечатления мимолетных, случайных, нехарактерных сторон своего объекта. Например, художник не может представить зрителю Афродиту в состоянии неистовства или ярости. Для подобного портрета потребуется изменить на противоположные почти все характеристики, присущие ей как мифологическому персонажу (красоту, женственность, чувственность и так далее), что исказит до неузнаваемости привычный для зрителя образ.

Поэт не связан подобными ограничениями. Создаваемые им образы лишены визуальной «неотвратимости» и завершенности и, являясь взору умственному, а не физическому, позволяют фантазии читателя самому домысливать представленные в произведении картины. Вергилий в «Энеиде», описывая агонию Лаокоона, мог прибегнуть к любым гиперболам или сравнениям, не боясь оттолкнуть своего читателя. При этом в его трактовке образ умирающего жреца получился более выразительным и трагическим, нежели его аналог в камне.

По убеждению Лессинга, эстетическое воздействие поэзии зачастую превосходит по своей силе все прочие виды искусства, потому что апеллирует к воображению, возможности которого безграничны. Однако это свойство поэзии реализуется лишь в том случае, если сочинители не стремятся следовать законам изобразительных искусств, превращая свое творение в «говорящую картину». Описательная поэзия, нередко встречающаяся у классицистов, по мнению Лессинга, искажает саму природу словесного искусства, призванного изображать объект в действии, а не запечатлевать его в статичном состоянии, как делают пластические искусства. Красота Елены Троянской, детально «каталогизированная» в сочинении византийского поэта Константина Манассии (1130–1187), кажется застывшей, невыразительной и неубедительной, потому что автор попытался уподобиться живописцу. Гомер же, пытаясь передать в стихах чарующую прелесть облика Елены, воздерживается от прямых описаний. Он упоминает лишь одну деталь, позволяющую судить о действии ее красоты: когда Елена является на совет, даже старейшины преклоняются перед ней и готовы оправдать развязавшуюся из-за нее войну. Остальное читателю должна подсказать его фантазия…

Разграничение видов искусств и определение эстетических характеристик каждого из них, а также описание задач поэзии составляют основной диапазон проблем, затронутых в «Лаокооне». Лессинг выступает в трактате в уже привычной для него роли ниспровергателя канонов и борца с косностью эстетических догм, тормозивших развитие немецкого искусства. «Лаокоон» стал важнейшей вехой в истории немецкой эстетики и литературы и европейского искусствоведения, а его автор в очередной раз подтвердил статус крупнейшего мыслителя и критика эпохи Просвещения в Германии. Высказанный в «Лаокооне» тезис «плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению», в настоящее время можно применить ко многим явления в современном искусстве, включая абстрактную живопись и кинематограф.

О. В. Разумовская, 2017

Всегда ли будет тяготеть над тобою твое иго, о Германия? Нет, оно падет когда-нибудь. Еще одно столетие – час пробьет, и право разума восторжествует над правом меча.

Клопшток

Часть первая

Предисловие

Первый, кому пришло в голову сравнить между собою живопись и поэзию, был тонко чувствовавшим человеком, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств. Он видел, что то и другое представляют нам вещи отдаленные как бы присутствующими, видимость – действительностью; оба обманывают нас, и обман обоих нравится.

Другому захотелось глубже вникнуть во внутренние причины этого удовольствия, и он открыл, что в обоих случаях источник его один и тот же. Красота, понятие которой мы отвлекаем сначала лишь от телесных предметов, получила для него значимость общих правил, прилагаемых как к действиям и идеям, так и к формам.

Третий, кто стал размышлять о значении и применении этих общих правил, заметил, что одни из них господствуют более в живописи, другие – в поэзии; и что, следовательно, в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и наставлениями, в другом – живопись поэзии.

Первый из трех был просто любитель, второй – философ, третий – художественный критик.

Первым двум было трудно сделать неправильное употребление из своего непосредственного чувства или из своих умозаключений. Другое дело – критика. Самое важное здесь состоит в правильном применении эстетических начал к частным случаям, а так как на одного проницательного критика можно насчитать до пятидесяти просто остроумных, то было бы просто чудом, когда бы применение делалось всегда с той предусмотрительностью, которая должна сохранять постоянное равновесие между обоими искусствами.

Если Апеллес и Протоген в своих утраченных сочинениях о живописи подтверждали и объясняли правила этого искусства уже твердо установленными правилами поэзии, то, конечно, это было сделано ими с тою умеренностью и точностью, какие удивляют нас и доныне в сочинениях Аристотеля, Цицерона, Горация и Квинтилиана там, где они применяют к искусству красноречия и к поэзии законы и опыт живописи. В том-то и заключалось преимущество древних, что они все делали в меру.

Однако мы, новые, полагали во многих случаях, что мы их далеко превзойдем, если превратим проложенные ими маленькие тропинки в проезжие дороги, даже если бы при этом более короткие и безопасные дороги превратились в тропинки, наподобие проходящих через дикие места.

Блестящей антитезы греческого Вольтера, что живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись, не было, конечно, ни в одном учебнике. Это была просто неожиданная догадка, каких мы много встречаем у Симонида и справедливая сторона которых так поражает, что обыкновенно упускают из виду все то не определенное и ложное, что в них заключается.

Однако древние этого из виду не упускали и, ограничивая применение мысли Симонида лишь областью сходного воздействия на человека обоих искусств, они не забывали отметить, что оба искусства в то же время весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания.

Однако, забыв совершенно об этом различии, новейшие критики сделали из сходства живописи с поэзией самые удивительные выводы. То они стараются втеснить поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполонить всю обширную область поэзии. Все справедливое в одном из этих искусств допустимо и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно обязательно нравиться или не нравиться в другом. Ослепленные этой мыслью, они самоуверенным тоном произносят самые поверхностные приговоры, считая главными недостатками в произведениях художников и поэтов отклонения друг от друга этих двух родов искусства и большую склонность поэта или художника к тому или другому роду искусства в зависимости от вкуса.

Эта лжекритика частично сбила с толку даже мастеров. Она породила в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – жажду аллегорий, ибо первая старалась превратиться в говорящую картину, не зная в сущности, что она могла и должна была изображать, а вторая – в немую поэзию, не подумав, в какой мере она может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом литературы.

Главнейшая задача предлагаемых ниже рассуждений и состоит в том, чтобы противодействовать этому ложному вкусу и необоснованным суждениям.

Они возникли случайно и являются в большей мере результатом моего чтения, нежели методическим развитием общих начал. Они представляют, таким образом, в большей мере материал для книги, чем книгу.

Однако я льщу себя надеждой, что и в настоящем виде книга заслуживает некоторого внимания. У нас, немцев, нет недостатка в систематических работах. Мы умеем лучше всякого другого народа делать какие нам угодно выводы из тех или иных словотолкований.

Баумгартен признавался, что большей частью примеров в своей эстетике он обязан лексикону Геснера. Если мои умозаключения и не отличаются такой связностью, как баумгартеновские, то зато мои примеры более близки. Так как в дальнейшем я исходил преимущественно из «Лаокоона» и не раз возвращаюсь к нему, то я хотел отметить место «Лаокоона» уже в самом заглавии моей книги. Другие небольшие отступления о различных моментах древней истории искусства не имеют такого близкого отношения к поставленной мною задаче и нашли себе здесь место только потому, что я не надеюсь найти когда-нибудь для них лучшее место.

Считаю, наконец, нужным заметить, что под именем живописи я понимаю вообще изобразительное искусство; точно так же не отрицаю я и того, что под именем поэзии я, в известной мере, понимаю и остальные искусства, более действенные по характеру подражания.

I

Основной особенностью образцов греческого искусства – живописи и ваяния – Винкельман считает благородную простоту и спокойное величие как в позах фигур, так и в выражении. «Как глубина морская, – говорит он, – остается всегда спокойной, как бы ни бушевало море на поверхности, точно так же и выражение фигур у греков среди всех страстей обнаруживает великую и твердую душу.

Эта душа видна и в лице Лаокоона, – и не только в лице, – даже при самых жесточайших его муках. Боль, отражающаяся во всех его мышцах и жилах, боль, которую сам как будто чувствуешь, – даже не глядя на лицо и на другие части тела Лаокоона, – лишь по его мучительно сведенному животу, – эта болезненная мука ни в какой мере не искажает ни лица, ни положения его. Лаокоон не испускает того страшного крика, который описывает Вергилий, говоря о своем Лаокооне; характер раскрытия рта не позволяет этого: мы слышим скорее глухой, сдержанный стон, как это изображает Садолет. Телесная боль и величие духа с одинаковой силой выражены во всей установке фигуры и в одинаковой степени соразмерны. Лаокоон страдает, но страдает так, как Филоктет Софокла: его мука глубоко трогает нас, но мы хотели бы переносить наши муки так же, как и этот великий человек.

Выражение такой великой души выходит далеко за пределы воспроизведения просто прекрасного. Художник должен был сам в себе чувствовать ту духовную мощь, которую он отобразил при помощи мрамора; Греция имела художников и мудрецов в одном лице. Мудрость подавала руку искусству и вкладывала в его создания больше, чем обычные души».

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Один из российских биографов писателя утверждает, что фамилия Лессинг представляет собой искаженное слово «лесник».

2

Несмотря на прижизненную известность, Каролина умерла в полной нищете и была похоронена без почестей и траурной церемонии.

3

Несмотря всю филологическую интуицию Лессинга в отношении подлинной значимости творчества Шекспира, едва ли можно говорить о полном и всестороннем понимании немецким критиком проблематики его произведений. Так, в «Гамбургской драматургии» Лессинг рассматривает характер Отелло исключительно как воплощение безграничной ревности, тем самым уничтожая глубинный личностный конфликт героя и самой пьесы: «Что касается самой ревности, то… Отелло – подробнейший учебник этого пагубного безумия. Здесь мы можем научиться всему, что относится к ней, – и как вызывать эту страсть и как избегать ее» (Статья XV, 19 июня 1767 г). Насколько ближе подошел к пониманию истинного характера шекспировского мавра Пушкин со своим выводом: «Отелло от природы не ревнив – напротив, он доверчив»!

4

С 1755 по 1767 гг. Лессинг написал всего одну пьесу, историческую трагедию «Филота» (1758).

5

Сначала Телльхейм отказывается от Мины, чтобы его не сочли охотником за приданным, затем Минна разыгрывает собственное разорение, чтобы оказаться «ровней» майору, и отказывается возобновить помолвку с ним, пользуясь его же аргументами.

6

Встречается, например, в «Венецианском купце» Шекспира, однако своими корнями уходит в средневековую новеллистику или фольклор.

7

Гамбургский театр был одним из первых стационарных театров в Германии. Он открылся в 1767 году и просуществовал около трех лет. Местная публика не оценила серьезный репертуар, составленный под руководством Лессинга, и театр разорился.

8

Лессинг работал над той пьесой около 15 лет, но завершил ее только в Вольфенбюттеле.

9

К сожалению, Лессинг не закончил ряд драматических произведений, наброски которых можно найти в его письмах и черновиках. В числе его замыслов была трагедия о Фаусте. Немецкая литература, вероятно, много потеряла от того, что этот сюжет не получил воплощения под пером Лессинга.

10

Лаокоон был троянским жрецом Аполлона (у Вергилия Посейдона). Он единственный из всех жителей Трои увидел в оставленной греками статуе коня опасность и воспротивился желанию жителей внести ее в город. Посейдон наслал на Лаокоона морских змеев, которые удушили его вместе с малолетними сыновьями на глазах у изумленной толпы. Момент борьбы Лаокоона с чудовищами описан в «Энеиде» Вергилия (Песнь II). Существует также статуя «Лаокоон и сыновья», которая была выполнена родосскими скульпторами Агесандром, Полидором и Афинодором в I в. до н. э. (вероятно, копия с несохранившегося оригинала).