Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Готхольд Эфраим Лессинг

Лаокоон

Серия «Искусство и действительность»

© Разумовская О. В., вступительная статья, 2017

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2017

* * *

ЛАОКООН

Мраморная статуя работы скульпторов Агесандра, Полидора и Афинодора I в. до н. э. Рим. Ватикан

Готхольд Эфраим Лессинг – жизнь и творчество

Готхольд Эфраим Лессинг едва ли числится среди литераторов, чьи имена хорошо знакомы современному читателю. Фигура Лессинга оказалась в тени его более знаменитых соотечественников – Гете, Шиллера, Гейне – хотя его вклад в немецкую и мировую культуру трудно переоценить. Можно без преувеличения сказать, что труды Лессинга подготовили ту благоприятную и плодородную почву, без которой немецкая литература эпохи Просвещения не дала бы такого богатого урожая. Настоящее издание одного из наиболее значимых произведений Лессинга – трактата «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» – призвано восполнить пробел и ознакомить широкую аудиторию с идеями выдающегося немецкого просветителя.

Готхольд Эфраим Лессинг родился в городе Каменц, расположенном в Саксонии (восточная Германия). Уникальной особенностью этой местности является тесное переплетение славянской и германской культур, выражающееся, в первую очередь в существующем и поныне двуязычии (в качестве второго официального языка в этой области используется лужицкий). Не исключено, что кто-то из предков Лессинга имел славянские корни[1]. В любом случае, происхождение будущего автора «Лаокоона» было самым что ни на есть респектабельным. Два его деда и прадед занимали пост бургомистра в Каменце, а отец Готхольда получил ученую степень по философии в университете Виттенберга, но решил посвятить свою жизнь религиозному служению и принял духовный сан. Он был настоятелем кафедрального собора в Каменце, сменив на этом посту своего тестя. Перу Лессинга-старшего принадлежит около двадцати трактатов по богословию и ряд переводов с английского и других языков.

* * *

У четы Лессингов было двенадцать детей – две дочери и десять сыновей, из которых еще трое, помимо Готхольда, оставили свой след в истории. Карл Готхельф писал комедии и статьи для газет, а также собирал материал для первой биографии своего знаменитого брата, Иоганн Теофиль был педагогом и директором гимназии в г. Шемнитц, а Готлоб Самуэль стал юристом. Глава этого многочисленного семейства придавал большое значение образованию и просвещению сыновей, а в Готхольде видел своего преемника в духовной сфере. Он с самого детства занимался с мальчиком грамматикой и другими школьными предметами, и в возрасте пяти лет Готхольд, по свидетельству его брата Карла, уже умел читать и знал Библию и катехизис.

Когда отцовских знаний и опыта показалось недостаточно, к мальчику пригласили в качестве домашнего учителя дальнего родственника – Кристлоба Милиуса (1722–1754), который слыл вольнодумцем и уже успел снискать определенную славу в качестве стихотворца и публициста. Учитель и ученик, которых разделяла лишь семилетняя разница в возрасте, впоследствии стали друзьями, и можно говорить об определенном влиянии Милиуса на молодого Лессинга. Их сотрудничество прервалось лишь по причине безвременной смерти Милиуса. Он успел познакомить начинающего писателя с интеллектуальной и творческой элитой Берлина, а также помогал ему издавать журнал о театре, однако литературного триумфа своего подопечного уже не застал.

Лессинг посещал классическую школу, где обучали грамматике и древним языкам, однако программа там была слишком скудна и однообразна для одаренного подростка, и отец добился его перевода в княжескую гимназию св. Афры в Мейсене. На этом этапе Лессинг начинает проявлять интерес к немецкой литературе своей эпохи, уделяя ей больше внимания и времени, чем положенным по плану древним языкам, что приводит его к досрочному завершению учебного курса.

В 1746 году Лессинг, подчиняясь воле родителей, поступает в Лейпцигский университет на богословский факультет. Примечателен контрастный рисунок жизненных дорог отца и сына Лессингов. Первый начинал свою ученую карьеру с филологии и древних языков, от которых отказался в пользу богословия, второй проделал путь в обратном направлении: от теологии к лингвистике и литературе. Не без влияния своего друга и наставника Милиуса, Лессинг увлекся поэзией и завел связи в местных театральных кругах. Он активно участвует в жизни лейпцигской труппы, которой руководит Фредерика Каролина Нойбер (1697–1760), талантливая актриса и антрепренер, одна из самых выдающихся женщин своего времени. Ее вклад в формирование немецкого национального театра весьма значителен, хотя современники не смогли оценить ее заслуги по достоинству[2].

Лессинг дебютировал как драматург при поддержке госпожи Нойбер. В 1748 году она приняла к постановке одно из его самых ранних сочинений, комедию «Молодой ученый», в которой отразились некоторые впечатления самого Лессинга об университетской жизни и царившей в науке того времени схоластике. Пьеса была написана, когда автору было около восемнадцати лет, и ее литературные достоинства весьма невелики, так как она носит подражательный, ученический характер. Главный герой комедии, Дамис, гордится своей ученостью, претендует на знание семи языков и украшает свою речь неуместными латинизмами. В его характере отчетливо прослеживается связь с образами ученых педантов, фигурировавших еще в итальянской комедии дель арте (маска Доктора) и перекочевавших оттуда в творчество Мольера («Любовная досада» (1656), «Ревность Барбулье» (1653), «Брак поневоле» (1664)). Лессинг был хорошо знаком с творчеством Мольера; возможно, начинающему сочинителю оказалось сложно избежать влияния столь выдающегося предшественника. Есть в «Молодом ученом» и другие переклички с комедией масок. Хрисандр, отец главного героя – типичный «Панталоне», купец, опекун юной сироты, чьим приданым рассчитывает завладеть, женив сына на своей подопечной. Сама Юлиана, как и ее поклонник Валер, излишне деликатны и нерешительны, подобно томным влюбленным из комедии дель арте и аналогичным мольеровским персонажам, вынужденным в борьбе за счастье полагаться на предприимчивость и ловкость своих слуг.

Впоследствии Лессинг стал самым яростным обличителем слепого поклонения французской драме, царившего среди его соотечественников. И все же период ученичества и умеренного, сознательного подражания был нужен и самому молодому писателю, и драматургии Германии, не имевшей на тот момент собственного Мольера или Расина. Комедия «Молодой ученый» пользовалась у публики неожиданным успехом и вызвала немало комплиментов в адрес автора со стороны госпожи Нойбер, вдохновившей Лессинга на дальнейшие попытки сочинительства. Ее собственный театр в Лейпциге вскоре закрылся, но Лессинг продолжил свои драматические опыты, и к моменту окончания университета был уже автором ряда комедий: «Дамон, или подлинная дружба» (1747), «Женоненавистник» (1748), «Старая дева» (1748), «Вольнодумец» (1749), «Сокровище» (1750), «Евреи» (1750). Некоторые из них были написаны для Венского театра, но остались неоконченными, а потому и не увидели сцены.

Родители начинающего писателя были обеспокоены его богемными знакомствами и потребовали от него порвать с театральным кругом и вернуться к учебе. Компромиссом стал перевод Лессинга на медицинский факультет университета в Виттенберге, где юноша уделял больше внимания гуманитарным наукам, чем естественным – он посещает лекции по философии, этике, эстетике, риторике и истории. По окончании учебы Лессинг получил степень магистра свободных искусств, а темой его выпускной работы была философия Хуана Уарте, испанского врача и философа-материалиста.

После учебы Лессинг переезжает в Берлин, где посвящает себя публицистике и литературным занятиям, сотрудничая с несколькими периодическими изданиями. Хотя он будет неоднократно возвращаться в Лейпциг, в Берлине происходят самые важные события его творческой жизни. Здесь он заводит ряд контактов в литературной среде, в частности, знакомится с издателем и критиком Фридрихом Николаи (1733–1811) и философом Моисеем Мендельсоном (1729–1786), с которыми начинает выпускать газету «Письма о новейшей литературе» (1759–1765).

«Письма» вызвали в культурных кругах Германии большой резонанс, закрепив за Лессингом статус язвительного критика и непримиримого обличителя ложных литературных кумиров, в число которых, не вполне справедливо, попал Иоганн Кристоф Готшед – крупный немецкий драматург, мыслитель и реформатор театра. Хотя в долгосрочной перспективе вклад Готшеда в развитие немецкого языка и литературы неоспорим, сам писатель оказался для Лессинга воплощением сил, тормозящих рост национального театра и поэзии за счет насаждения французских образцов, и потому вызвал череду пламенных обвинений.

Иоганн Кристоф Готшед (1700–1766) был ровесником скорее Лессинга-отца, чем сына, и застал театральное искусство Германии в столь плачевном состоянии, что любые меры, казалось, были хороши для его возвращения к жизни. В силу неблагоприятных исторических условий и трагических событий – феодальной раздробленности, религиозных раздоров, Тридцатилетней войны и ее последствий – Германия ни в эпоху Возрождения, плодотворную для европейского театра, ни в XVII веке, изобильном на драматические таланты, не могла похвастаться выдающимися именами в этой области. Здесь не появилось ни своего Шекспира, ни Кальдерона, ни Мольера. В XVII веке славу немецкого театра составляли Андреас Грифиус (1616–1664) и Даниэль Каспер фон Лоэнштейн (1635–1683) – талантливые, но не гениальные сочинители, представители разных этапов высокого барокко, изображавшие своих героев как жертв слепой судьбы, роковых страстей или коварства недругов. Драма подобного рода предназначалась для людей просвещенных и представителей высшего сословия; зрители из народа довольствовались грубоватыми фарсами, сохранившими средневековый балаганный колорит. До середины XVIII века любимым персонажем простой публики оставался Ганс Вюрст («Ганс – Колбаса»), дальний «родственник» российского Петрушки и итальянского Арлекина.

На этом фоне обращение к французскому классицизму в поисках идейно-эстетической опоры и моделей для подражания казалось оправданным шагом, способным поднять агонизирующий немецкий театр на новый уровень. Призывы учиться у более развитых в литературном отношении «соседей», в частности, у французов и итальянцев, уже звучали у Мартина Опица (1597–1639), крупнейшего немецкого поэта и теоретика литературы первой половины XVII века. Готшед конкретизирует некоторые тезисы своего предшественника, переводя дискуссию в область театра и объявляя французских писателей-классицистов непререкаемыми авторитетами. В результате немецкий театр пошел по пути копирования и подражания, стремительно утрачивая связь с национальной почвой и широкой зрительской аудиторией.

Готшед был не только теоретиком драмы (его перу принадлежит трактат «Опыт теоретической поэтики для немцев»), но и сочинителем. Его трагедия «Умирающий Катон» (1732), выдержанная в классицистическом духе, была сценическим воплощением его собственных догматов и принципов, и довольно долго шла на сцене, однако некоторые рецензенты критиковали ее за неправдоподобие, чрезмерную патетичность и удаленность от насущных проблем немецкого общества того времени. «Сделана при помощи ножниц и клея» – такую уничижительную характеристику дал этой трагедии Лессинг.

Примечательно, что постановку «Умирающего Катона» осуществила труппа Каролины Нойбер – той самой, которая благословила первые театральные опыты Лессинга. Однако это не примирило последнего с его старшим коллегой по литературному цеху, и он посвятил семнадцатое из своих «Писем о новейшей немецкой литературе» разбору того отрицательного влияния, которое Готшед оказал на немецкий театр своими реформами и нововведениями. «Следовало бы желать, чтобы господин Готшед никогда не касался театра. Его воображаемые усовершенствования относятся к ненужным мелочам или являются настоящими ухудшениями» (Семнадцатое письмо, 10 февраля 1759 г). В этом сочинении Лессинг противопоставляет французским классицистическим авторам, столь усиленно навязываемым Готшедом и его сторонниками, английскую драму и, в первую очередь, Шекспира, которого считает величайшим из гениев. Лессинг утверждает, что по глубине трагического переживания Шекспир превосходит не только Корнеля с Расином, но Вольтера, при этом немецкому духу шекспировский пафос куда ближе и понятнее, чем «робкая французская трагедия».

Обращение к фигуре Шекспира, остававшейся на периферии критического интереса вплоть до середины века Просвещения, является, возможно, одним из первых этапов формирования шекспировского культа, или бардолатрии, охватившей мировую словесность в последние два столетия. Противопоставление французского драматического гения в лице Корнеля и английского в лице Шекспира становится общим местом в полемике между Просвещением с его рационализмом и неоклассической эстетикой, и предромантизмом (а впоследствии и романтизмом), отдающими предпочтение изображению сильных страстей и неординарных героев. Пройдет около полувека, и сами французы признают превосходство английского гения (например, Стендаль в трактате «Расин и Шекспир», 1823–25). К этому времени Шекспир уже перестанет восприниматься всего лишь как эксцентричный елизаветинский драматург и превратится в культовую для романтиков (и вообще поэтов) фигуру. Нельзя не оценить критическое чутье Лессинга, угадавшего эту грядущую метаморфозу[3]. Многие наблюдения и рассуждения, составившие основу «Писем о новейшей литературе», будут дополнены и углублены в цикле критических статей и рецензий, написанных Лессингом для Гамбургского национального театра и составивших сборник «Гамбургская драматургия» (1767–1769).

В своем собственном творчестве Лессинг не ограничивается только критикой и пьесами. Его произведения на тот момент уже довольно многочисленны, и включают в себя лирику, басни, очерки, прозаические наброски. В 1753–55 гг. Лессинг публикует свои сочинения, которые насчитывают шесть томов. В числе изданных в 1750-х гг. работ нельзя не отметить пьесу «Мисс Сара Сампсон», написанную по образцу английских сентиментальных драм и знаменующую новый этап в становлении немецкого театра. История молодой девушки, погибающей по вине коварной соперницы и легкомысленного возлюбленного, отсылала одновременно и к «Клариссе» (1748) Ричардсона – популярному сентиментальному роману в письмах, – и к «слезной комедии» Джорджа Лилло «Лондонский купец» (1731). При этом в пьесе нашли отражение некоторые сословные и политические конфликты, раздиравшие немецкое общество во второй половине XVIII века (классовый разрыв, неоправданные сословные привилегии аристократов, духовный кризис высшего общества, уязвимость и инертность представителей третьего сословия).

Неудивительно, что по сюжету эта пьеса очень близка драме Шиллера «Коварство и любовь», написанной тридцать лет спустя. «Мисс Сара Сампсон» представляла один из первых в немецкой драматургии опытов мещанской драмы, отвечающей эстетическим и духовным запросам немецкого бюргерства. На фоне напыщенных классицистических трагедий, преимущественно переведенных с французского, «Мисс Сара Сампсон» была глотком свежего воздуха, еще неспособным, однако, по-на стоящему всколыхнуть немецкий театр, застывший в раболепном поклоне перед французами. Характеры главных героев пьесы однобоки, в духе столь гневно обличаемого Лессингом классицизма, и не слишком убедительны; сюжет надуман и вторичен. При этом публика приняла пьесу восторженно, критики сообщали о ручьях слез, пролитых сентиментальными зрителями на ее показах, однако эти свидетельства говорят больше о чувствительности немецкой публики и ее готовности сопереживать юной и несчастной героине, нежели о подлинных достоинствах пьесы. Невозможно отрицать ее подражательный характер и заимствованный сюжет, хотя в данном случае Лессинг применил «ножницы и клей», в злоупотреблении которыми обвинял Готшеда, куда искуснее своего предшественника.

Литературная деятельность Лессинга не остается незамеченной – в 1760-м году его избирают почетным членом Берлинской Академии наук. Однако его писательские заработки нерегулярны и скудны, и Лессинг поступает на службу к губернатору Силезии, генералу Тауэнцину, в должности секретаря. Не слишком обременительная канцелярская работа позволяла писателю посвящать больше времени литературным занятиям, и за пять лет, проведенных в Бреславле, Лессинг успел приступить к написанию своего главного теоретического трактата, «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии», а также обдумать замысел и сюжет новой пьесы – мещанской комедии «Минна фон Барнхельм». Пьеса была опубликована в 1767 году, и знакомство с этим произведением позволяет понять, что годы, прошедшие со времени создания «Сары Сампсон», не прошли для драматурга впустую[4]. Он усовершенствовал свою драматическую манеру, освободился от подражательности и «ходульности», присущей его ранним произведениям, а главное – определился с типом героя и свойственным ему характером. Именно последний момент предопределил выбор жанра, в котором написаны зрелые – и лучшие – пьесы Лессинга: это мещанская драма.

Чтобы понять идейную и художественную новизну, присущую этому жанру, следует вспомнить завет Аристотеля, предопределивший дуалистичный характер жанровой системы классического театра: подражать либо возвышенному, что порождает трагический пафос, либо низменному, что дает нам комедию. Каждый из жанров был сопряжен с рядом требований и ограничений; так, героем трагедии должен был выступать персонаж высокого ранга (царь, герой или божество), с соответствующим («подобающим») характером – благородным и лишенным низменного начала (Аристотель неохотно, но допускал в этом вопросе исключения, которые все же не составили сколько-нибудь существенного правила). Комедия, соответственно, строится на диаметрально противоположных принципах, изображая людей низкого происхождения или статуса – рабов, крестьян, гетер и т. д., – с присущими им страстями и пороками. Смешение жанров Аристотель не приветствовал, поэтому прошли столетия, прежде чем строго дихотомичная система театральных жанров была «разбавлена» ренессансной трагикомедией и другими отклонениями от канона.

Время мещанской драмы – и шире, драмы как жанра – пришло еще позже, когда на политической и культурной арене Западной Европы возникло новое сословие, мещанство, не замедлившее озвучить свои политические требования и культурные запросы. Хотя буржуазия европейских стран в XVIII веке существенно различалась по своим приоритетам и национальному характеру, определенные эстетические пристрастия и интересы роднили немецкого бюргера, русского мещанина и французского буржуа. В первую очередь это было желание видеть в зеркале искусства жизнь собственного сословия, а не аристократов, чьи страдания все еще составляли основной предмет трагедии как жанра, или простолюдинов, которые неизменно были объектом высмеивания. Новый жанр – драма, в XVIII веке носившая уточняющий эпитет «мещанская», – был рассчитан преимущественно на вкусы и интересы третьего сословия, а также волновавшие его проблемы. Актуальность и до некоторой степени неизбежность появления мещанской драмы подтверждается фактом ее почти одновременного зарождения в ряде стран (Дидро во Франции, уже упомянутый Джордж Лилло в Англии, Лессинг в Германии). Мещанская драма возникает и развивается в русле сентиментализма, что формирует образ типичного героя этого жанра: честный и благородный человек, оказавшийся в стесненных или даже трагических обстоятельствах и мужественно им противостоящий, но зачастую неспособный выстоять против ударов судьбы.

Именно таким персонажем предстает майор фон Телльхейм, главный герой пьесы Лессинга «Минна фон Барнхельм, или солдатское счастье». Неподкупный и отважный герой Семилетней войны отказался от участия в послевоенном мародерстве и даже пожертвовал собственным состоянием, чтобы помочь жителям побежденных территорий выплатить контрибуцию. В итоге майор разорен и оклеветан, а потому не желает обременять столь бесперспективным женихом свою суженую, прекрасную и богатую Минну. Героине придется пойти на ряд ухищрений, чтобы заставить Телльхейма поверить в ее самоотверженную любовь к нему и восстановить разорванную помолвку.

В пьесе, которая считается одним из шедевров просветительской драматургии, присутствует немало элементов, подобающих, скорее, «слезной комедии», нежели серьезной, новаторской драме. Здесь есть и пара слуг, без которых стремительное развитие событий едва ли возможно (кокетливая и предприимчивая Франческа и недалекий, но честный и преданный Юст), и «зеркальный» поворот сюжета[5], и характерный для «комедии интриги» эпизод с перстнем[6]. Однако самобытный и оригинальный художественный характер пьесы налицо. В ней отразились не только общественно-политические проблемы Германии, но и национально-исторический колорит эпохи (в первую очередь, последствия Семилетней войны).

Выйдя в отставку после службы в Бреславле, Лессинг ненадолго возвращается в Берлин, а затем отправляется в Гамбург, куда его пригласили в качестве критика и литературного консультанта Гамбургского национального театра[7]. Подобный «ангажемент» был редкостью в те времена, и свидетельствовал о высоком статусе Лессинга как критика и писателя. К сожалению, театр просуществовал недолго, хотя для автора «Минны фон Барнхельм» это был, несомненно, важный и плодотворный этап, о чем свидетельствуют сто четыре рецензии и статьи, составляющие «Гамбургскую драматургию».

Снова оказавшись без постоянного заработка, Лессинг соглашается занять должность хранителя библиотеки герцога Августа в Вольфенбюттеле. Несмотря на богатство герцогской книжной коллекции и наличие в ней редких средневековых фолиантов, Лессинг тяготился этой работой, так как она отнимала много сил и мешала ему заниматься сочинительством. Тем не менее, за годы работы в Вольфенбюттеле Лессинг написал еще две пьесы, которые во многом подготовили почву для представителей «Бури и натиска», а также послужили идейно-эстетической опорой для раннего творчества Шиллера и Гете.

Первая из этих пьес, «Эмилия Галотти» (1772)[8], представляет вольную переработку истории Тита Ливия о прекрасной римлянке Виргинии, к которой воспылал страстью сенатор Аппий Клавдий. Жестокий и развратный децемвир объявил девушку рабыней и заключил под стражу, чтобы беспрепятственно овладеть ею, но во время судебного разбирательства отец Виргинии, спасая дочь от бесчестия, заколол ее. В пьесе Лессинга, ставшей общеевропейским эталоном мещанской драмы, действие перенесено в Италию, Виргиния превратилась в добродетельную мещанку Эмилию, а римского сенатора заменил своевольный и эгоистичный принц Гонзага. Изменился и пафос драмы: если для Луция Виргиния убийство дочери было актом гражданского мужества и призывом к народу свергнуть зарвавшегося тирана, то для Одоардо, отца Эмилии, аналогичный шаг – лишь попытка избавить дочь от излишних страданий и неизбежного бесчестия. Инертность и уязвимость немецкого бюргерства, неспособность к активной политической борьбе – одна из подспудных тем, составляющих проблематику драмы; не случайно именно «Эмилию Галотти» Гете упоминает в качестве последней книги, прочитанной Вертером накануне самоубийства.

Последняя[9] пьеса Лессинга, «Натан Мудрый» (1779), была написана им незадолго до смерти, и она по праву может считаться неким предварительным итогом немецкого Просвещения. Она затрагивает актуальные для этой эпохи вопросы религиозной терпимости, свободы вероисповедания и преодоления предрассудков, в том числе национальных. В пьесе изображено столкновение трех культур: арабской, еврейской и христианской, и главный герой, Натан, проявляет поистине просветительское здравомыслие и толерантность, объявляя религии равноправными и одинаково подчиненными высшей, наднациональной гуманистической идее. Лессинг уже обращался к религиозной проблематике в своем раннем творчестве (комедия «Евреи»), кроме того, он поддерживал дружеские отношения с еврейским мыслителем и писателем Моисеем Мендельсоном, который мог послужить прототипом для образа Натана.

В конце жизни Лессингу довелось вкусить и непродолжительного семейного счастья, и горечь невосполнимой утраты. В 1767 году он познакомился с Евой Кениг, женой гамбургского торговца. Смерть Кенига в 1769 году не устранила всех существовавших между влюбленными препятствий – Лессинг все еще находился на службе, а Ева не торопилась заключить повторный брак. В течение пяти лет влюбленные находились в разлуке, несмотря на официальную помолвку, и лишь обменивались нежными письмами. В 1776 году они наконец-то поженились, но семейное счастье Лессинга была недолгим: через два года Ева умерла в родах, а их сын прожил не свете всего один день. Овдовевший, одинокий и тяжело больной, Лессинг лишь ненадолго пережил любимую супругу. Он скончался в том же возрасте, что и воспетый им Шекспир – в 52 года.