Предсказание

Мне кажутся сомнительными подобные аналогии и сближения. Не соглашаясь, я не могу не поддаться обаянию художника, выстраивающего собственную систему взглядов, вписывающего творчество в продолженность времени.

– Рушился мир, – продолжает Хамдамов. – Катастрофы, равных которым не знала Земля, имели своих героев. Это были авангардисты. Они переосмыслили звучание традиционных нот, смели призрачный стиль «Мира искусства». Авангардисты упразднили положительный персонаж. Идеологом стала идея, она же форма. Если вы будете искать этот положительный персонаж, то не найдете. Он персонифицирован в идеальный стиль. Он воплотился в авторе. В творчестве Маяковского, Довженко, Эйзенштейна образ положительного героя воплощен в метафизическом облаке, конях, лестнице, ста двадцати миллионах. Малевич пошел дальше. «Суприм» – это значит беспредметность, это значит «ничто» в мире видимом. Видимое невозможно представить в его картинах. Он разрушал традицию. Древняя философия натолкнула его, Малевича, на четыре ипостаси невидимого, то есть «суприма». Он обозначил эти понятия неосязаемого четырьмя точками. Это были Север, Юг, Запад, Восток. Или еще четыре понятия, как то: весна, осень, зима, лето. Художник соединил однажды эти четыре точки крестом, в другой раз – квадратом. Получился знаменитый квадрат. Малевич заявил, что это последняя точка в искусстве. И что это самая лучшая и самая умная картина. Он повесил ее в Третьяковской галерее. После этого вроде бы всему другому в искусстве – конец.

Но даже гении в науке или искусстве не приходят на пустое место, а стоят на плечах людей предыдущих поколений, отталкиваются от того, что уже было. Маяковский, Эйзенштейн и другие не создали положительного, сострадательного героя, но они сами заявили: положительный герой – это автор и его новаторский стиль. Квадрат Малевича не стал концом искусства. Победили последователи. Тысячи людей на Земле размножили квадраты, треугольники, цилиндры, круги. Они понеслись по диагонали всего мира. Авангард перевоплощался в традицию. Архитектура, мебель, крепдешин переваривали эту «небыль», и сейчас она уже – традиция и доля в постмодерне. Она стала цитатой, как знак внутренней ориентации человека в культуре. Проиллюстрирую идею репликой для литературы и для кино. В книге итальянца Томази ди Лампедуза «Леопард», написанной в тридцатые годы, а опубликованной в шестидесятые, есть прекрасная цитата к моей мысли о цитате. Итак, действие: Италия, Сицилия, времена Гарибальди. На бал в Палермо, где самые знатные аристократы собрались у князя ди Салина, приходит буржуазка Анжелика (в одноименном фильме Висконти ее играет Клаудиа Кардинале). Все взоры устремлены на ослепительную красавицу – «парвеню». Но центр фокуса – ее брошь. «Гигантский солитер ошеломил толпу, – пишет автор. – Его нельзя ни с чем сравнить. Это был шедевр – солитер». Далее ди Лампедуза продолжает: «Этот шедевр равен, может быть, коляске Эйзенштейна на одесской лестнице в фильме «Броненосец «Потемкин». И это чистый постмодерн.

– Не кажется ли вам, – говорю, – что все новое, рожденное двадцатым веком, содержащее элементы постмодерна, скорее дань моде? Некий снобизм «так носят», чем осознанный художественный стиль, как в двадцатые годы? Бог мой, как же я не перевариваю эти попытки постмодернистов заслонить собой все, весь многомерный, многокрасочный мир, сведя его к уже сыгранным мелодиям! А не лучше бы, чтоб внутри аквариума плавали рыбки золотые, хвостатые, с головами на спине, на животе, но разноцветные, меняющие при свете свои очертания?

– Я уже говорил: в постмодерне граница обусловлена определенным временем, думаю, семнадцатилетием. В разные времена в постмодерне может превалировать литература или театр, как сейчас в искусстве кино доминирует и то и другое – более, нежели кино в чистом виде. Но элементы общего стиля, присущие сегодняшнему дню, все были заложены в том самом семнадцатилетии. Допустим, та же Кира Муратова: она, несомненно, создает не операторские фильмы. У нее литературные фильмы. Это бесконечное синкопирование… «Вот плохая собака», «вот плохая собака», «вот кормить детей нечем – собак выгуливают», «вот кормить детей нечем – собак выгуливают», – раз сто повторяет она эту фразу, и думаешь: что-то среднее между джазом и литературными поисками двадцатых годов, какими-нибудь обэриутами. Думаешь: как беспредельно все это движется в какую-то чудесную пропасть! Надеюсь, не упадет.

– Думаю, что Бакст, Попова, Серебрякова при общности живописного мышления скорее пытались отталкиваться, чем объединяться.

– Нет, несомненно, было единство. Очень сильное единство было в двадцатые и шестидесятые годы. Больше, мне думается, такое не повторится, потому что те годы были, по-видимому, исходными точками для нового витка в авангарде. В двадцатые годы стиль был отчетливо провозглашен, и это объединило всех – и талантливых, и неталантливых. Эпигоны вполне благополучно участвовали в общем движении. Например, какой-нибудь Родченко… или Лисицкий – их тоже можно включить в первую десятку, как Малевича, потому что и они, безусловно, супрематисты, но рисовал-то один Малевич, и путь на голгофу честно прошел он один. В шестидесятые Пикассо, скажем, дошел до африканского искусства, до полного разложения рисунка. А какое количество у него эпигонов! Вот именно те два исторических момента, двадцатые и шестидесятые, определили постмодерн, сделали это направление чистым и продуктивным. Мне кажется, в новом веке это уже не повторится.

– Вы так уверены? А вдруг на обломках новоренессансного стиля родятся великие имена? – возражаю я.

…На этот раз в Нью-Йорке, прилетев на юбилей галереи «Русский мир», живем с Р. Х. в одной гостинице, в «Мариотт-Маркиз», что на Таймс-сквер. Огромная тридцатидвухэтажная башня, стиснутая строительными кранами и незавершенными зданиями, круглосуточно сияет рекламными щитами спектаклей и мюзиклов, которые не выходят из моды много лет: «Кошки», «Чикаго», «Отверженные», «Виктор и Виктория»… За окном моего номера на тридцатом этаже – город чудовищной пестроты и эклектики, сплошной поток людей, машин. Ни деревца, ни газона. Урбанизация. Хотите обрести природу – пробегите сотню метров и наткнетесь на роскошный Центральный парк. А в промежутке – на множество мини-парков.

Мы ежедневно вместе завтракаем, он терпеть не может есть один. В первые дни торжеств Р. Х. еще соблюдает ритуал. На шумном открытии галереи он стоит с бокалом красного вина в окружении почитателей, вблизи своих картин, немного поодаль в большом хрустальном «манжете» – его ювелирные броши. Их рассматривают, к ним прицениваются. У микрофона с приветствиями поочередно возникают Эрнст Неизвестный, Олег Целков, Борис Заборов, потом и Михаил Шемякин, чьими работами началась коллекция Феликса Комарова. Включая Хамдамова, эти пятеро – главное «блюдо» галереи, все они в мире искусств – мастера с солидными репутациями. Их картины, графика, ювелирные изделия сегодня недешевы на мировом рынке.

(Скоро все это кончится, русское искусство на многие годы выйдет из моды на Западе. Как, впрочем, и все русское. Кажется, только сегодня ситуация начинает несколько меняться. Однако такого времени, когда совпали успехи русского искусства и раннего предпринимательства, уже не будет. Все проходит. Но, как известно, мы проходим тоже.)

В последующие дни вижу Хамдамова только в гостинице. Он прячется от телекамер и фотовспышек, никому из корреспондентов не удается взять у него интервью. Он появится только на заключительном вечернем приеме в итальянском ресторане. Присядет у стола, беззвучно, безымянно, словно отбывая повинность, мы и не заметим, когда он исчезнет.

Но десять дней, проведенных в Нью-Йорке, оказались для Хамдамова редкостно плодотворными.

Как-то между завтраком и обедом Рустам звонит, приглашая заглянуть к нему в номер. В дверях застываю. Проем окна наполовину заслонен большим полотном, еще дышащим краской. Остальное пространство вместительного номера сплошь заполнено незаконченными или только начатыми картинами. Небывалое пиршество цветов. Хамдамов, небритый, перепачканный краской, с черными провалами глаз, по-детски разводит руками: «Не сплю, не ем. Не знаю: за окном день или ночь?..»

Думаю, в эти дни Р. Х. создал не менее дюжины полотен большого формата, Комаров хорошо изучил характер художника, избрав тактику вынужденного затворничества Хамдамова в номере гостиницы. Он фактически «запер» его в номере, заказав ему серию картин с оплатой по окончании работы. В те дни никакие развлечения Рустама не соблазняли. Кроме единственного – оперы. Сумасшедший меломан, он не пропускает оперных премьер, знает некоторые партитуры до последней ноты. Помню, как-то в Москве пригласил меня: «Пойдемте на «Хованщину». Это была премьера в Большом – сенсация. Дирижирует Ростропович, постановка Б. Покровского. В антракте Рустам жмется к стенке, спектакль его разочаровал.

В другой раз Тонино Гуэрра и Лора «организовали» по его просьбе билеты на премьеру «Евгения Онегина». Мы, прогуливаясь вдоль колонн Большого театра, вспоминая прошедшие дни, наши встречи в России и в Европе, спохватились после третьего звонка. Кошмар! В зал Большого не пускают после открытия занавеса. «Он не может не появиться, – волновалась Лора, – ведь он сам напоминал днем». «Он звонил и мне», – улыбаюсь я. На другой день Рустам виновато мямлил что-то о неспособности следить за временем, сказал, что зашел не туда и заблудился…

Помнится, была еще «Манон Леско» в Париже. Кажется, тогда ничто не помешало.

Шли годы, и верность «женщинам, спрятанным под влажными пятнами света», мотивам, которые кочуют из одного фильма в другой (так черно-белая лента «Нечаянная радость» была целиком смонтирована с новыми кадрами «Анны Карамазофф», что и стало одной из причин для претензий Зильбермана во время съемок), все чаще навлекала на Р. Х. обвинения критиков. В разговорах возникали намеки, что репутация Хамдамова дутая, что он – просто хорошо раскрученный бренд. «Хамдамов – чистый гений», – настаивали другие, уверенно отводя ему место классика в постмодерне.

Как-то осенью мы встретились. Рустам вернулся из Греции, с острова Парос. Загорелый, светящийся, его красила чуть отросшая бородка, порой выглядевшая стойкой небритостью. Он был полон надежд и планов.

– Какое для меня было блаженство остаться в полном одиночестве! Никто не тревожил, не погонял. На острове Парос у одного ирландца расписывал интерьер, рисовал картины для его дома. Простая еда, молчаливый хозяин по имени Шон.

– Остались бы подольше, поработали, расслабились.

– Да вы что? – машет он руками, решительно опровергая только что сказанное. – С ума сойдешь! Садитесь вот сюда.

Он помещает меня поближе к лампе и пристально рассматривает. Под взглядом Хамдамова начинаешь мысленно просчитывать, как ты выглядишь, что на тебе надето. Рустам замечает все. С редкой наблюдательностью комментирует, отнюдь не всегда комплиментарно.

– Щеки надо красить свеклой. Очень естественный цвет. Старая русская аристократка в Париже рассказывала секреты красоты. Женщинам надо носить всегда стилизованную английскую обувь. Лучше мужскую… Как Грета Гарбо. Или как у Армани. Водку всегда наливайте в большой стакан, а не в маленький… Быстро выпьешь из маленького – опять подливаешь, подумают: алкоголик. Еще лучше из серебряного, замороженного. Не видно, сколько налил… и вкусно прилипает к губе. Значит, хорошо пошла…

Сразу чувствуешь знатока. Надо же, английская обувь и свекла. А по части выпитого, полагаю, и собственный опыт у него не маленький.

– Как хорошо вы краситесь, – вдруг заявляет он. – Сейчас такие тона в моде, а вот брови надо рисовать пошире… Вы не пробовали красить губы с обводкой? Теперь носят с обводкой, жакеты с удлиненной талией. Этот покрой вам пойдет, почему не носите короткие юбки? Как-то видел вас в синем костюмчике с короткой юбкой – было элегантно.

Зная это, всегда ловлю себя на том, что, собираясь к Хамдамову, непривычно долго болтаюсь у зеркала. Приходится еще учитывать, что когда он не в духе, раздражен, то новости непременно будут сдобрены злыми репликами, к примеру: «Вот такая-то критикесса, она же не умеет писать. Говорит хорошо, но литературно выразить свою мысль не умеет». Или, в другой раз, об одной известной художнице: «Она же не видит, что на ней надето, может прийти в разных чулках». И в том же роде. Когда в хорошем настроении, будет щедр, гостеприимен, а то и комплимент перепадет. Выставит на стол все, что есть в доме, не отпустит без подарков. У него какая-то необыкновенная легкость в одаривании. Ты и не заметишь, как уйдешь с рисунком, многоцветным шарфом, даже с коробкой экзотического кофе, быть может кем-то привезенной. Отказаться невозможно, обидится и все равно настоит на своем. Это – расслабляет бдительность. Я знаю художников, у которых патологическая боязнь расстаться даже с маленьким пейзажем или натюрмортом. Пообещают, уже прикажут запаковать, потом будет обильный стол, фантастическое гостеприимство, но в последний момент «забудут» отдать картинку. Если невзначай кто-то напомнит, скажут: «Ну сейчас вы спешите – в другой раз». Другого раза не будет.

Хамдамов раздает нарисованное без оглядки. Иной раз поинтересуется: «Где повесили, а в окантовку отдали той женщине, которую я порекомендовал? Правда повесили?» И никогда не угадаешь, хочет ли он, чтоб повесили у всех на виду или спрятали в тайный уголок квартиры, действительно хочет, чтобы была красивая окантовка, или спросил, чтобы помочь той женщине, которая на этом зарабатывает.

Сегодня мне повезло. Народу нет. Хамдамов весел, собран, греческий воздух явно пошел впрок. Возвращаю его к любимой теме:

– Назовите кого-нибудь, кто, по-вашему, продвинул находки прошлого в нынешние работы? Кто нашел этот «плюс новых сочетаний», который, по вашим словам, делает эпоху в искусстве?

– Что перечислять? Это почти все значительные лица. Ну, предположим, тот же самый Феллини. Можно сказать, что человек заговорился, ему не о чем больше сообщить окружающим, закончился расцвет его кинематографа. А можно – что лучший Феллини – это Феллини, цитирующий самого себя. Вы же понимаете, что культура – вещь в себе, конец ее невозможен никогда. Допустим, в старости человек уединяется, он возвращается к истокам, становится религиозным. Даже если он всю жизнь был агностиком, он понимает, как важны простые истины: дерево, луна, солнце, вода, птицы…

– А как же «Иду – красивый, двадцатидвухлетний»?

– Молодость – ровно одна половина, средний возраст – это вторая половина нот. А все дегустирует следующее поколение, которое смотрит на уже созданное с усмешкой. Вот цитата из молодого Набокова: «Дуб – дерево, роза – цветок, соловей – птица, Россия – мое отечество, смерть неизбежна». Чувствуете библейские истоки? Очень точная есть формула у Эйзенштейна – «монтаж аттракционов». Возможно, ее неправильно понимают. Не в буквальном же смысле монтаж, кадр за кадром, а монтаж мыслей. И Эйзенштейн очень точно провел генеральную линию в кинематографе, поскольку в кинематографе было возможно почти все: это трехмерное пространство, зафиксированное на пленку. Он придумал такой очень формальный трюк, который есть, может быть, и в хорошей поэзии: в каждой строке – сцене – должен быть аттракцион, то есть должна быть выдумка.

– Выдумка и удивление.

– Да. В фильме должно быть три выдумки. И вот эта коляска Эйзенштейна, поразительная формула какого-то несчастья, гибели, какого-то движения вниз, вперед, но коляской же не просто выстрелили в глаз, она существует именно как факт искусства. Это и есть аттракцион. Не многие могли повторять эти подвиги. Например, у Тарковского на каждый фильм есть всегда два таких аттракциона. Эйзенштейновская коляска была ведь еще раньше, чем Набоков. Я по крайней мере и «Лолиту» Набокова, и лекции его прочел гораздо позже… Сейчас столько печатается, что не знаешь, что читать. А помните, раньше, когда ничего не было, мы все читали одно и то же, жили этим. Как мы были едины – все в одном строю!

– Ну уж не все! Зато человек мог стать знаменитым за одно утро. Или вечер. Представимо ли это сегодня? Все было сфокусировано на прочитанных «Прощай, оружие!», «Белой гвардии» или «Лолите», просмотренных «Заставе Ильича» или «Blow up» («Крупным планом»). Любовь Орлова стала звездой после «Веселых ребят», Никита Михалков проснулся знаменитым после «Я шагаю по Москве». Факт искусства мог жить в обществе годами. Литература, как классическая, так и современная, была нашим путеводителем в любви чувств, формировании личности, в том, как мы принимали решения и поступали. По ней мы выбирали напитки, перекраивали брюки и джемпера, объяснялись в любви текстами Аксенова, Хемингуэя, Ремарка, стихами Булата, Андрея, Беллы и Жени. Бродский пришел позже. Писатели были создателями моды, а моды в советское время не было. Слава Зайцев был первооткрывателем. А как вы думаете, после бума стилистов в двадцатом веке куда направится мода?

– Мир унифицируется, – заявляет Р. Х., – общество превращается в сплошной средний класс, поскольку высокие технологии позволяют людям не умирать с голоду – в тех странах, где живут полноценной технологической жизнью. Но стиль не может унифицироваться: человек рождается, ему нужны пеленки, одежда, человек женится, ему нужен свадебный наряд, он умирает, нужно заказать траурное одеяние. Сколько людей, столько будет самых разнообразных нужд и пожеланий по поводу одежды… Потребительская система массового общества, конечно, очень на многое влияет.

– А если страна технологически не развитая, то там как?

– Даже какая-нибудь полувосточная страна все равно ориентирует себя на Запад. Та же Япония островная сохранила все причуды восемнадцатого-девятнадцатого веков – вплоть до сложнейшей церемонии чаепития. Но наряду с мертвой традицией одежда пластмассовая будет все равно присутствовать. Как в моде, так и в искусстве. Думаю, что искусство, поскольку оно движется всегда, потоптавшись, как в синкопированном джазе, все-таки будет выходить на новую мелодию. Искусство всегда будет сочинять новую мелодию. Торжества уникальности, большого взлета, который был в двадцатые и шестидесятые, не предвидится, он невозможен.

– «Никогда не говори никогда».

– И все-таки такого взлета не стоит ожидать. По-видимому, это последние настолько яркие мелодии, которые были спеты человечеством. Будет бесконечный постмодерн. Но нового стиля – никогда не будет. К примеру, модельер Вивьен Вествуд… Полное отсутствие золотого сечения. Театр без логики. Литературная сатира без размера. Длина не существует. Присутствуют оборки, тесемки, кальсоны, блестки, дырки, кожа, замша, лен, шерсть, мочалки… Все возможно, а красоты нет. Люди на сквозняке. Хиппи – в отличие от нынешней моды – были стильные, класс тихих бунтарей, с вышитыми цветами и грустной философией.

– Но это не дизайн. Я имею в виду помешательство на Гуччи, Ферро, Иве Сен-Лоране, Версаче, Кристиане Диоре. Из них подлинным творцом была, наверное, только Коко Шанель?

– Это правда. Кроме нее, все поименованные – чистые стилисты. Каждый художник выбирает какие-то ориентиры в прошлом. И, сочиняя новое, глядит в это прошлое. Возможности перемен, принесенные эпохой спутников и космических полетов, уже обыграны двести раз в наших головах. Даже в «космических» фильмах вдруг видишь, что персонажи-то одеты каким-нибудь Луи Ферро – стилизация под Японию, театр кабуки и заодно Шекспировский театр, а при этом идет откровенно коммерческий фильм про завоевание звезд, замешенный на сексе.

– Значит, вы считаете, что перекличка двадцатые-шестидесятые – это неповторимый феномен? То есть война исторгла из истории культуры период с сороковых до шестидесятых, а семидесятые-восьмидесятые – это, в общем, реализация придуманного раньше? Сомнительно.

– Отчего же? Стиль хиппи – это формотворчество на темы модерна начала века. Розы, цветы, кудрявые волосы, батисты. Это ж было – помните народные мотивы у «Битлз»? В сущности, они ушли в ту самую стилизацию, которую проповедовал Римский-Корсаков: брали за основу слагаемого восточную мелодию, но звук был новый – порождение прогресса в технике. А я то же самое трансформировал в «Вокальных параллелях», да и в «Анне Карамазофф» та же система координат.

– «Анна Карамазофф» – тоже монтаж аттракционов?

– В какой-то степени.

– Когда я смотрю ваши фильмы, мне всегда хочется остановить кадр, рассматривать его как живопись, как картину, у которой можно постоять сколько нравится. Иногда мне жаль, что ваши крупные планы держатся секундами. Промелькнул – интрига ушла дальше. А мое воображение еще там, в той прежней сцене. Сильное чувство не насыщается, трудно переключиться, потому что не успеваешь прожить внутри себя предыдущее.

– Люди очень часто смотрят фильм как литературу и хотят скандала в тексте. А я этого избегал. «Анна Карамазофф» – сознательно занудная, длинная картина. Я ее и представляю себе как «Одиссею».

Когда зритель погружается в живопись Хамдамова, бывают резкие разночтения. Точно проник в его секреты один из крупнейших итальянских эссеистов, философ Ремо Гвидьери в очерке, предваряющем каталог художника. «Хамдамовское отношение ко времени поворачивается спиной ко всему в нашем столетии и в России и на Западе – все менее и менее (увы!) отличающихся друг от друга, кроме разве что соревнования в производстве стереотипов или клише и комментирующего их жаргона», – пишет он.

Гвидьери также отмечает, что ранние творения Хамдамова, эти уравновешенные фигуры молодых женщин, вышедших на мгновение из мифологической ниши, во второй половине девяностых годов словно бы утрачивают гармонию: «Грации или колдуньи, нарядные женщины Рустама Хамдамова продолжают в глазах тех, кто знает кинематографический мир, которому Рустам посвятил свою жизнь как режиссер, то навязчивое присутствие женских незабываемых образов из другого времени, где сливаются и виденья сюрреалистов начала XX века, и те женские фигуры, которым не положено перескочить границу Одера… На итальянский или французский взгляд, эти хамдамовские дамы ускользают от обычной моды: это не настоящие портреты, не настоящие сцены, даже не антропоморфизмы сезанновских натюрмортов, которые показывают женский бюст, как будто это притолока над дверью или шкаф… они напоминают те лоскутки, которые у венецианца Тьеполо держатся чудом невесомости наподобие кучевых облаков. А здесь они спускаются на землю и тревожно смешиваются с загадочными норами…» И завершает анализ: «Штрих у Рустама Хамдамова становится более прижимистым, он подчеркивает мрачными тонами ту неопределенность, которая их окружает… На повороте столетий нависают предзнаменования, которые складывают прошлое и настоящее, усиливают интенсивность силуэтов будущего – переливчатые, накрахмаленные, не человеческие, а только метаморфические, в них человеческое лишь иллюзия, взгляд или поза, подобно доолимпийским божествам, ведь они, тревожные и тем не менее милосердные, показывают и дарят людям только одно: сценические костюмы. Костюмы, которые прячут ужас или пустоту – неопределенность. Их узнаваемые черты расплывчаты, и в них мы можем обнаружить удаленность, безразличие…»

– Почему так неотчетливы лица двух ангелов? – спрашиваю. – Яркая расцвеченность, дымчато-розовый фон одежд приглушают лица принчипесс.

– На самом деле две ночные принчипессы, – хитро прищуривается Рустам, – это просто кадр из размытой пленки фильма. Вы не поверите, эта сцена шла под реплику: «Откуда вы?» – «Мы хлебные девушки». Здесь «хлебные» в смысле «доходные». Эти девушки хотели выткать ковер из лоскутов, продать его и купить хлеба. Мне захотелось восстановить этот кадр, и я перенес его… В том числе и на холст. Теперь размытость лиц на этом полотне – уже судьба. Сейчас картина существует сама по себе, отдельно от кинопленки и от меня самого. Она будет висеть в Эрмитаже.

На закрытии торжеств, посвященных 300-летию Петербурга, в 2003 году, Рустам Хамдамов был удостоен Гран-при и назван «культурным достоянием нации». «Господин Рустам Хамдамов, – записано в дипломе, – благодаря Вашей деятельности мировая культура сохраняет свои высокие позиции».

Он отказался публично и от этой торжественной церемонии, чтобы избежать вспышек фотокамер, крупного плана телевидения. Ему пошли навстречу – премию он получил в кабинете директора Эрмитажа Б. М. Пиотровского из его рук. А в «Зимней галерее» музея появилась одна из самых знаменитых картин художника – ангелы-царевны «Ночные принчипессы».

Словами о высоких позициях, которые сохраняет мировая культура благодаря деятельности Рустама Хамдамова, мне и хочется закончить мой беглый очерк его творчества.

Снайпер

Михаил Жванецкий

Это редкий дар попадать словами в цель, чтобы сказанное отпечаталось в нашем сознании слоганом, стало формулировкой. Исключительность Михаила Жванецкого – в этой способности импровизационно или продуманно отпечататься навсегда. В отечественном юморе он – снайпер.

Михаил Жванецкий много сказал о себе сам. Четырехтомное собрание, ТВ-цикл «Весь Жванецкий» (на еще не рухнувшем НТВ), юбилейное 60-летие. Конечно же бороться – с насыщенностью тобой информационного пространства, раскрытием твоих тайн жизни и творчества – трудновато. Но можно. А вот наступившее время? Предательская гласность, разрушающая твой стиль, когда каждый может… Каждый может сказать все обо всем. Когда ежечасно «фигляр презренный вам пачкает Мадонну Рафаэля» и самые лакомые куски абсурда растаскивают грубияны, пошляки и дилетанты. Как пережить, перебороть, победить этот поток зубоскальства, компромата, скандалов, притупляющих слух к «настоящему»? Но Жванецкий – смог. Продолжал свое и прорвался, как трава сквозь асфальт. Небольшая заминка, легкая ненавязчивая пауза годика в полтора – и все!