Экзистанс и мультиавторство. Происхождение и сущность литературного блогинга

Однажды Дудкин раскрывает гниль революции. Он вспоминает, как после партийного собрания иногда отправлялся с товарищем в ресторан: «Ну, само собою разумеется, водка, и прочее; рюмка за рюмкой; а я уж смотрю; если после выпитой рюмки у губ этого собеседника появилась вот эдакая усмешечка <…>, так я уж и знаю: на моего идейного собеседника положиться нельзя. Ни словам его верить нельзя, ни действиям <…> он способен просто-напросто и украсть, и предать, и изнасиловать девочку. И присутствие его в партии – провокация, провокация, ужасная провокация. С той поры и открылось мне все значение, знаете ли, вон эдаких складочек около губ, слабостей, смешочков, ужимочек; и куда я ни обращаю глаза, всюду, всюду меня встречает одно сплошное мозговое расстройство, одна общая, тайная, неуловимо развитая провокация, вот такой вот под общим делом смешочек <…> Есть и у меня: я давно перестал доверять всякому общему делу».

Окончательной идеей и разрушителей, и ретроградов-охранителей является, по Андрею Белому, мировой нигилизм: демоническое, дьявольское ничто в космическом масштабе. Провокация потому так тесно срослась с революцией, что революционеры – нигилисты, то есть люди, ни во что не верящие, герои чистого отрицания. У них нет положительного духовного обеспечения. Это один «всеобщий нуль». Так, Дудкин в романе развивает идею, которая в ХХ веке оказалась довольно модной, – о необходимости уничтожить культуру, покончить с гуманизмом. Он оправдывает подступающее «зверство», «здоровое варварство» и призывает снять маски и «открыто быть с хаосом». Именно эту бездну открывает в душе Дудкина его собеседник Шишнарфнэ. Он искушает Дудкина, и потрясенный, не готовый к циничному выбору, Дудкин начинает мучительно избывать свою революционность. Ему вспоминаются слова из литургической молитвы, приглашающие к таинству евхаристии: «Со страхом Божиим и верою приступите». «А они приступали без всякого страха. И – с верой ли? И так приступая, преступали какой-то душевный закон: становились преступниками…»

Всем нигилистам противостоит Христос, который то появляется, то пропадает во мраке и копоти. Он не действует, он присутствует. Но с Ним связан и другой герой, Петр Первый. Его высоченная фигура плывет над головами толпы, он пристально всматривается в лица, а иногда и вмешивается в жизнь персонажей. Петр представлен в романе противоречиво. Он создал этот химерический город-призрак, населенный страдающими людьми. Запечатлевший его памятник, Медный Всадник, зависает над бездной, как и город, как и страна (в романе есть сравнение: «Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта…»). Но он выступает также и как покровитель Петербурга и его обитателей, как помощник и тайновидец.

Медный всадник сходит со своего пьедестала и появляется в убогой клетушке Дудкина на Васильевском острове. Здесь возникает перекличка с поэмой Пушкина «Медный всадник», в которой в острый конфликт вступают статуя Петра и петербургский житель Евгений. Дудкин – своего рода реинкарнация пушкинского Евгения, однако в «Петербурге» происходит примирение персонажей и даже их некое алхимическое слияние. Петр обращается к Дудкину со словами «Здравствуй, сынок!», Дудкин Медному Всаднику-«Медному Гостю» коленопреклоненно говорит: «Учитель!», а потом Петр вливается в жилы Дудкина металлическим кипятком.

Безумие Дудкина в этот момент сродни прозрению. После встречи с Петром Дудкин прозревает, опознавая в однопартийце Липпанченко воплощение демонического Шишнарфнэ. Им овладевает идея убийства Липпанченко – уже не столько как человека, сколько как сгустка зла, эманации нигилизма. Однако убийством Дудкин не решает ни одной проблемы. Последнее, что мы узнаем о нем в романе, – это то, что после убийства он оседлал боровообразный труп, «на мертвеца сел верхом; он сжимал в руке ножницы; руку эту простер он… усики его вздернулись кверху…». В этом нелепом воспроизведении фигуры Медного Всадника (позы Петра, восседающего на коне) угадывается нечто уродливо-фарсовое. Дудкин пародирует Петра, оставляя возможность понять это и как знак того духовного опустошения, которое ему не удалось преодолеть, и как намек на тот исторический тупик, в котором оказалась петровская Россия.

В романе Аполлон Аблеухов случайно уцелел, а Липпанченко вспорот маникюрными ножницами. Бомба взорвалась, но мир покамест не рухнул. Однако общая логика повествования не жестко связана с поворотами судьбы отдельных персонажей и даже с многозначительными событиями. Еще не все сказано событиями и судьбами.

Роман создан под знаком конца. Андрей Белый подводит в «Петербурге» исторические итоги и производит завершение сюжетно-идейных линий русской прозы, синтезирует русские духовные искания. Эпоха кончается. История кончается. Писатель остро ощущает несвершенность петербургской миссии и иссякание имперской судьбы. Империя представлена как рой «сановных старичков», низведена до полицейской провокации. Императора Александра III (с незадолго перед тем установленного в Петербурге памятника скульптора Паоло Трубецкого) подозрительно напоминает кучер-бородач из трактира, в синей куртке и смазных сапогах, опрокидывающий рюмку за рюмкой и капризно выбирающий, чем закусить (» – Дыньки-с? – К шуту: мыло с сахаром твоя дынька… – Бананчика-с? – Неприличнава сорта фрукт…»).

Мир Петербурга, каким его изображает Андрей Белый, необратимо сдвинут, смещен с центральной оси. В нем ревут и бушуют стихии, это жизнь в преддверии взрыва. Еще ничего не ясно впереди и будущего, в сущности, нет. Но есть исчерпанность наличного исторического бытия, культуры и жизни, усталость и пресыщенность. Нева – уже почти как Лета, так много в романе смертей и самозабвения. Центральными событиями романа являются подготовка к отцеубийству, надрыв и безумие Дудкина и Лихутина, убийство Липпанченко.

В сознание Дудкина прорывается однажды откровение о судьбах страны. Оно содержит весть о грядущей катастрофе. Предстоит великая, апокалипсическая битва Христа с Драконом в космическом измерении бытия, России с Монголом в ближайшей исторической перспективе. «Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные; брань великая будет, – брань, небывалая в мире: желтые полчища азиатов, тронувшись с насиженных мест, обагрят поля европейские океанами крови; будет, будет – Цусима! Будет – новая Калка!.. Куликово Поле, я жду тебя!» (Здесь названы места, где русские сражались с японцами и монголами.)

Писатель передает эсхатологические пророчества о прыжке всадника на коне («Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей – будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом»; здесь «трус» (древнеслав.) – землетрясение). Обещано и явление нового Солнца-Христа: «Воссияет в тот день и последнее солнце над моею родною землей. Если, Солнце, ты не взойдешь, то, о Солнце, под монгольской тяжелой пятой опустятся европейские берега, и над этими берегами закурчавится пена; земнородные существа вновь опустятся к дну океанов – в прародимые, в давно забытые хаосы… Встань, о Солнце!»

Но роман остался в истории и для читателей не столько пророчеством Богоявления, сколько диагнозом катастрофического состояния мира перед неминуемым сдвигом культурных пластов и гибелью Петербурга (а может, и России). Андрей Белый не ошибался, когда часто называл себя сейсмографом.

Некоторые ключевые мотивы и сцены романа связаны с духовным поворотом, который совершает Андрей Белый именно в те годы, когда он работает над книгой. В мае 1912 года в Кельне он встретился с антропософом Рудольфом Штейнером и на всю жизнь стал его приверженцем. Вскоре в письме к Александру Блоку он делает признание: «„доктор Штейнер“ стал лучшей частью души Андрея Белого. В себе не ведаю деления на „свое“ и „штейнеровское“». Это было не модное увлечение, это была горячая вера. Штейнер вдохновил писателя на искренний и напряженный труд духовного преображения.

Отца и сына Аблеуховых Андрей Белый отправляет через теменную брешь в космические странствия по коридору, «убегающему в неизмеримость», «в звездную запредельность», где нет «ни параграфов, ни правил». Писатель дает им мистические, астральные откровения, которые связаны с антропософскими идеями личностного самопостижения и самостроительства, единения с космосом, «пульсации стихийного тела». Это новое знание меняет их человеческий состав.

Взаимоотношения старшего и младшего Аблеуховых, их жены и матери Анны Петровны, тематически связаны с традицией семейного романа; например, у Льва Толстого, в «Анне Карениной»; включая ту его версию, которая трактует отношения двух поколений, «отцов и детей»: аналог – роман Тургенева «Отцы и дети», но необходимо вспомнить и о «Братьях Карамазовых» Достоевского с центральной темой отцеубийства. «Петербург» можно прочитать и как семейный роман кризиса и примирения. История семейства Аблеуховых составляет сюжет духовной перемены.

Этот семейный треугольник имеет автобиографические черты. В его изображении усматривают интимную жизненную тему самого Андрея Белого – Бориса Бугаева. Его взаимоотношения с отцом и матерью получают в романе воплощение, опосредованное, впрочем, вымыслом. Некоторые исследователи упорно и небезуспешно выискивают в прозе Андрея Белого психоаналитические подтексты. Но в «Петербурге» семейная тема есть лишь аспект темы всемирно-исторической и даже космической.

Семья Аблеуховых расстроена, распалась. Отец и сын даже не имеют слов для сколько-то тесного общения и взаимопонимания. Временами то один, то другой пытаются вступить в душевный контакт – но фатально без успеха. Супруга Аполлона Аблеухова пребывает в бегах, увлекшись итальянским авантюристом. Такова начальная ситуация. По ходу действия Николай Аполлонович то разыгрывает в воображении сцену отцеубийства, то пытается избежать совершения терракта. Однажды и Анна Петровна возвратится домой, и писатель даст трогательную сцену семейного примирения и согласия. Правда, дальнейшее развитие событий, казалось бы, сносит этот островок нежности в пучину и устремляет героев в тьму непостижимого и смертельного будущего. Взрывается бомба, разрывается на части мир.

Но уже в следующий момент после взрыва писатель пробуждает у Николая Аблеухова дремавшее чувство близости к отцу, заставляющее ощущать происходящее с отцом так, как если бы оно происходило с ним самим. А в трогательном эпилоге автор расставляет точки над i. После взрыва отцу и сыну Аблеуховым уже не суждено встретиться. Но они, оба покинув Петербург, тянутся друг к другу душами. Здесь пробивается росток человеческого единения. Потрясения, о которых идет речь в романе, заставляют Аполлона Аполлоновича выйти в отставку и удалиться в усадьбу, а Николай Аполлонович уезжает из России, унося с собой прощальный грустный взгляд отца. Чудесным образом герои духовно обновляются. Им удается выстрадать новое качество личности. Николай Аблеухов, один из немногих выживших и не впавших в безумие героев, преображается. Он в Египте застывает перед сфинксом, а в России, в родовом имении, читает труды славянского христианского мыслителя Григория Сковороды.

Предчувствия и предсказания Андрея Белого о судьбе Петербурга и России сбылись очень скоро. Читатель сам может судить о том, вписаны ли последующие катастрофы ХХ века в более глобальный космический план. Но та генерация русских людей, которая изображена в романе, оказалась поколением исторического тупика.

Долгое время считалось, что и Андрей Белый остался в прошлом, как памятник своей эпохе. Но вот и в новом веке экспрессионистские и сюрреалистические средства повествования воспринимаются как вполне актуальные, а некоторые темы «Петербурга» звучат с новой силой. Терроризм, государственное принуждение, взаимоотношения Востока и Запада, общая перспектива и России, и западной цивилизации, – реальные проблемные узлы современности.

Наши современники опознают в перипетиях и логике романа многозначительные указания на вопросы ищущего духа. Роман снова читается как свидетельство и пророчество, как грандиозный символ русской истории. Писатель решил проблему связующих начал: «Петербург» стал средством трансляции духовного опыта через исторические бездны.

Владимир Набоков: Свобода изгнанника

Владимир Набоков в его жизни, которая так или иначе пересекалась с его творчеством, органично совпал с тем положением, в котором находит себя наш современник в одной отдельно взятой исторической ситуации. В ситуации . Суть дела именно в общности культурной ситуации, которая сначала предельно интенсивно была пережита, предельно подробно обжита Набоковым, а теперь почти повсеместно в русской литературе осознана как ситуация актуального существования и выбора (или отсутствия такового выбора). пост

Поэтому Набоков-эмигрант – один из главных литературных мифов нашего времени, он, я думаю, крайней важен для современного писателя и для актуальной культурной ситуации в целом. Было время, когда этот писатель-аристократ воспринимался как естественный позитивный полюс по отношению к советскому официозу в литературе и в жизни, ко всей ухнувшей однажды в небытие плебейской цивилизации. С таким ощущением оказался связан первый праздник открытия Набокова, его появления на отечественном горизонте. Здесь начинали брать первые уроки у классика, каким он сразу и бесповоротно был воспринят во второй половине 1980-х годов. Затем набоковская антитеза совку утратила актуальность, поскольку все советское принялось катастрофически терять актуальность, терять культурный, литературный кредит. С начала 1990-х годов место Набокова в литературном ландшафте меняется. Но оказалось, что эта перемена вовсе не задвигает его в серые потемки литературной истории. И дело тут явно не в чьей-то субъективной воле, не в причудах капризной моды.

Он не уходит и не надвигается, он просто живет в современном опыте писателя и читателя. Набоков – надолго, он явление не моды, а, скорее, климата.

Набоков предельно остро пережил случившуюся у него на глазах гибель исторической России. Это юношеский опыт, сопровождавшийся исторжением из того пространства, в котором та, старая, Россия существовала, определил особенности его мироощущения, сделав предметом свободного выбора то, что прежде могло казаться непосредственной очевидностью. И если сегодня на нашем горизонте маячит архетипическая фигура Сирина-Набокова, то это и потому, что он в прошлом веке обозначил вехи судьбы литератора в ситуации утраты исторической и культурной почвы.

Глобальная основа близости между современным писателем в России и Набоковым – усугубляющееся диаспоральное состояние отечественной словесности. Причем это та диаспора, метрополия которой – в прошлом. Потеря родины. Это переживание волнует теперь не только того, кто отъехал за пределы родины, но и того, кто остался (он-то остался – но что вокруг?). Родина, родное для многих остаются в прошлом, которое еще труднее достижимо, чем пространственно удаленный эдем.

Свобода оказалась неизбежной данностью беспочвенного опыта. Набоков определил свой пост. Его исходная точка – возможность выбора в широком диапазоне различных вероятностей. Драматический факт жизни и творчества заключается в том, что нет никаких наперед заданных предпосылок, условий, форм и норм. Нет готовых аксиом, нет априори принимаемых базисных оснований бытия. Писатель наделен полной свободой выбора, свободой ответственного решения.

Прежде литературный процесс во многом строился на основе естественной, почти спонтанной преемственности, включавшей в себя и притяжение, и отталкивание. Теперь он лишен этой естественности. Произошло осознание той бездны, которая открылась между современным писателем и культурно-религиозной, художественной средой былого. Набокову приходится исходить из этого, существовать один на один с бытием, без надежной опоры и подмоги, без какой бы то ни было почвы, какая некогда, согласно баснословью, позволяла художнику отдаваться безмятежным вдохновениям, «аранжируя» «музыку», созданную, заданную Богом, народом, классом или кем-то там еще.

Существование «на железном сквозняке» отнюдь не являлось, разумеется, монопольным обретением Набокова. Подобный опыт жизни «на холодном ветру мирового вокзала» в критические десятилетия ХХ века открылся многим писателям. Но Набоковым эта ситуация была когда-то пережита максимально, небывало остро: и факт потери, и ресурс свободы. Тому виной отсутствие всякой почвенной иллюзии, абсолютный и окончательный физический разрыв с родиной. Причем этот разрыв был в случае Набокова усугублен специфическими нюансами.

С одной стороны, родина была пережита в детстве как счастливое время и место, как благословенный эдем.

С другой – имел место явный дефицит опыта органической жизни в России, дефицит, также оправданный возрастом и сроком жизни на «исторической» родине, но, как бы то ни было, не позволивший Набокову хоть как-то врасти в старую почву, занять отчетливую позицию, войти в более сложные отношения с ближними и дальними. Мало того, и в эмиграции Набоков оказался одиночкой; набоковеды охотно указывают на «культурный вакуум», постепенно образовавшийся вокруг него. Прогрессирующее несовпадение Набокова с литературно-культурным мейнстримом приговорило писателя к незаземленному существованию.

Заметим и другое. Принципиальной особенностью миросозерцания Набокова был тот явленный в его прозе дух и пафос внутренней свободы, который не позволял абсолютизировать никаких вещей, понятий и явлений мира сего. Они получали ценность и значимость лишь как намеки на нечто иное, как свидетели тайны. Условность и относительность наличного бытия иногда демонстрируются практически напрямую (как в «Приглашении на казнь» или в некоторых рассказах), иногда обозначены тем разрывом физической ткани мира, который создает смерть человека (лейтмотив прозы Набокова), иногда же скорее имеются в виду и обозначаются намеком.

И вот этот радикальный вызов судьбы опознает как личную проблему современный писатель. К чему это ведет? Ну, прежде всего – к тому, что в ситуации разрыва с миром писатель не может не воспринимать феномены реальности как неокончательную данность. Он не может не проблематизировать их. Доверчиво-пассивное бытописание, имитация социальной действительности становятся в литературе явлением сугубо периферийным, по крайней мере если речь идет о «современной теме». Они чаще характерны для жанровой словесности. Этим можно теперь заниматься или совсем потеряв чувство момента, или… предполагая (осознанно либо бессознательно) совсем другие, более важные для автора мотивации и намерения.

Случай Набокова оказался важен еще и тем, что его фигура, его кредо, его писательская жизнь видятся, понимаются, воспринимаются разными людьми по-разному. Набоков широк, артистически разнообразен. Это дифференцированное изобилие души он унаследовал, думается, от культуры начала века, придав ему, однако, новые формы. Вероятно, и благодаря этому он почти заполнил собой литературный горизонт. Широкий и непринужденный диапазон творческого диалога писателя с эпохой и историей открывает в принципе разные возможности и для современных литераторов. Еще и потому редкий писатель прошел сегодня мимо Набокова.

Есть несколько продуктивных векторов.

Один из них (и, может быть, наиболее популярный) – . Свидетельство о душе автора. Аккумуляция и максимализация внутреннего опыта, фиксация его непосредственно или опосредованно, вещами и явлениями внешнего мира, которые не просто подвергаются субъективистской переработке, но изначально служат лишь средствами проецирования душевной жизни. неоэкспрессионизм

Главная творческая проблема здесь – это качество оного опыта. Он крайне пестр, неоднороден, противоречив. То банален – то глубок, то наивен – то мудр…

В недавнем прошлом были попытки исчерпать смысл прозы Набокова именно проекциями его авторского мира. Причем мир этот виделся весьма-таки элементарным. Внедрявший эту мысль Виктор Ерофеев расшифровывал такое состояние души только как зону перманентного психического комплекса. «Его детство прошло в земном раю. Неудивительно, что изгнание из земного рая, в результате большевистской революции, стало для Набокова мощной психической травмой. <…> Переживание этой травмы, на мой взгляд, составляет основу набоковских романов». Ерофеев полагал Набокова инфантильным консервом, утверждая следом: «Травматичность набоковского письма – главный козырь его вероятной актуальности» [62].

Немало сочинителей, пожалуй, пребывали и по сию пору пребывают в переживании и обживании именно такого рода незамысловатого социального травматизма. Разве что образы рая множатся и приобретают подчас откровенно гротескный вид.

Однако ресурс экспрессионизма вовсе необязательно приводить только к элементарным травмам и комплексам. Принципиально невозможно свести к формуле утраты и совокупный опыт Набокова, и вообще современные художественные искания, диалогически связанные с этим опытом.

Нередко современный писатель являет нам сложность, осколочность, раздерганность души современного человека, переживание им чуждости миру и социуму – и в этом мало инфантильной травматики. Эта травма богаче содержанием. С той или иной степенью рефлексивно-интеллектуальной переработки, иногда умело отделяя героя от автора, иногда критически сближая их, давали в начале нашего века острые свидетельства о травматическом опыте прозаики Михаил Шишкин, Марина Палей, Елена Чижова, Владимир Маканин, Марина Вишневецкая, Евгений Кузнецов, Роман Сенчин…

Другой набоковский вектор – . В романе «Подвиг» у Набокова английский славист Арчибальд Мун утверждает, «что Россия завершена и неповторима, – что ее можно взять, как прекрасную амфору, и поставить под стекло», и писал книгу о культурной истории России в намерении «дать совершенный образ одного округлого тысячелетия». Пожалуй, ощущением завершенности русской культурной традиции свойственно и Набокову («все последующее – блатная музыка»). неоклассика

Русская словесность развернулась перед внутренним взором Набокова как классическая панорама, наподобие панорамных планов невских набережных при взгляде с Троицкого моста, в час заката. Однако как раз моста-то в наличии и не было, или он оказался навсегда разведен. И Набоков по собственному выбору перебросил собственные, воздушные мосты к вершинам прошлого.

Вывод Набокова и его путь состоят, вкратце, в том, что он замкнул на себя предшествующую русскую литературную традицию в очень широком диапазоне, вступил в творческий, проблемный диалог с главными вершинами этой глобальной традиции, соотнеся ее также с современностью и заново скрестив с основным актуальным литературным опытом Запада. Именно в этом смысле Набокова можно назвать первым великим неоклассиком в русской прозе ХХ века.

Неоклассика, складываясь в контексте модернизма, неизбежно содержит в себе неоромантическое начало. Она предполагает декларируемое несовпадение с рутинной будничностью, концептуальное отталкивание от текущего момента, от бытовых и социальных статус кво. Это в высшей степени характерно для Набокова – из начала в конец его творческого пути.

Художник уходит из мира конечных величин современности, обращаясь к явлениям, воссоздаваемым им проективно в некоей ментальной вечности. Его родина – это культура, это язык, это архетипы бытия, его матричные основы и базисные данности. С другой стороны, вершины культуры, на которые восходит художник-неоклассик, в нашем случае не лишены гностического усилия, которое обычно называют реалистической тенденцией. У Набокова этот реалистический гнозис направлен как на социум с его типами, так и на архетипичное, сверхтипичное.

По сути, Набоков фиксирует ситуацию России духа, духовной родины, сплавляя в ее образе все то, что является для него не утратившим важности, необходимым. К концу ХХ – началу XXI века этот вывод и путь стали, собственно, наиболее продуктивной формулой жизни и творчества в современной русской литературе, да и, пожалуй, в современном мире вообще. И в современной словесности есть очень определенный и важный отклик на эту тему Набокова.

Значительность таких прозаиков, как Валерий Залотуха, Юрий Малецкий, Нина Горланова, Андрей Волос, Александр Кузнецов-Тулянин, Сергей Бабаян, Евгений Водолазкин, Александр Бушковский и др., связана именно с резонансом на осуществленный некогда Набоковым переход к новому, ментальному пониманию родины. У каждого из них по-своему происходит мобилизация личности, реанимация духа в личностном масштабе. По сути, в фокусе личности происходит возрождение культуры, возрождение России.

Важнейшее направление взаимодействия современных литераторов с Набоковым определено тем новым (по отношению к прозе начала ХХ века) качеством , который был исповедован и предъявлен писателем, потенциалом его творчества. У неосимволиста Набокова почти всегда (по крайней мере, в его русскоязычной прозе) есть постоянное присутствие реальной тайны, он знает, что в этом мире мерцательно отражается не условно-примышленное, а вполне реальное, онтологически конкретное инобытие. символизма сюрреалистическим