Архитектурная соляристика

Интересно проследить далее состоявшуюся заочную полемику Фитча с жюри, присудившим Найту первую премию, поскольку эта дискуссия вышла далеко за рамки обсуждения конкретного проекта. Существуют определенные границы, переступать которые нельзя, утверждал Фитч. Нет таких незыблемых границ, считали члены жюри во главе с одним из крупнейших архитекторов 20 века Мис ван дер Роэ. Фитч продолжал: "…Было бы полнейшим абсурдом отрицать, что звук может являться носителем некоторых концепций символической выразительности не менее успешно, чем зрительные средства выражения. Наполеон может быть увековечен музыкой бетховенского концерта так же, как и архитектурой Шалгрина. Таким образом, было бы не совсем правильно осуждать использование Найтом звука как "объединяющего принципа" в его проекте. Однако позволительно задать вопрос: конкурс Ферми – архитектурная или музыкальная композиция? Этот вопрос неизбежно возникает, когда приведенного в замешательство архитектурного критика просят отозваться о мемориальном символе, который зрительно не обладает выразительностью. Светящаяся мостовая большой площади не нарушается ничем, кроме трех рядов металлических стоек. (Собственно мемориальная аудитория благоразумно зарыта этажом ниже…). Эти стойки могут быть скорее флагштоками, чем группой колоколов, поскольку по форме не напоминают колокола или их языки. Нам говорят, что эта группа колоколов особенно хорошо олицетворяет мемориал, потому что она символизирует "единство Искусства и Науки". Но это звуковая, а не зрительная информация. Проект Найта полностью игнорирует основную функцию мемориала – запечатлевать во вразумительных и, следовательно, трогающих формах некоторых людей или события".

Этот критик и прав и не прав одновременно. Вопрос в том, на каком уровне творчества рассматривать данное произведение. Вспомним для наглядности известный тезис из медицины: «Лечить не болезнь, а человека!». Если врач обнаруживает у пациента повышенное артериальное давление, то в подавляющем большинстве случаев его цель – «постараться различными средствами это давление снизить». В большинстве случаев, но все же не абсолютно во всех. Если он попытается подняться на следующий профессиональный уровень, то тогда цель формулируется иначе: «постараться различными средствами сделать пациента здоровым». В этом случае цель снизить давление может остаться, а может и исчезнуть, если будут найдены качественно иные способы лечения.

Точно так же произошло и в случае с проектом Найта. Функцию увековечивания архитектор, безусловно, решил. Однако, действительно, архитектурное ли это произведение или музыкальное? Но, с другой стороны, можно ли придумать условия аналогичного конкурса музыкантов, в результате которого один из авторов представил бы подобный проект? Можно наверняка сказать, что такое произведение музыкальное жюри назвало бы не музыкальным, а архитектурным. Итак, архитекторы не признают это архитектурой, а музыканты – музыкой. Так что же это на самом деле?

Ответ зависит от того, что понимать в данном случае под задачей проекта. Если ею является создание еще одного образца монумента (или музыкального произведения) в принятом смысле слова, то Найт, безусловно, уклонился от решения задачи. Однако в данном случае архитектура и музыка были не самоцелью, а лишь средством увековечивания памяти выдающегося человека. И если целью данного проекта считать выполнение именно этой задачи, то в таком случае Найт, безусловно, с ней справился. И справился благодаря тому, что «вынул из кармана лишнюю пешку» – расширил привычные границы своей профессии, активно включив в массив средств архитектуры звук.

Вообще профессиональные границы – это порождение сознания. А подсознание при этом как-то забыто. Опять же стремление к цифровому мышлению в ущерб аналоговому. Кстати, Найт не первый человек, включивший звук в палитру средств архитектуры. Еще с античности известен такой объект, как «Эолова арфа». Назван он по имени древнегреческого бога ветра Эола, поскольку на этом инструменте играет не музыкант, а ветер. Струны разной толщины и натяжения издают разный по тону звук. При слабом ветре струны звучат тихо, при сильном – громко и с более высокими звуками.

И уже в наше время некоторые архитекторы и дизайнеры стали развивать эту идею дальше. Так, американские дизайнеры Бил и Мери Бьюкен много лет занимаются темой, названной ими «Звучащая архитектура». В 1992–93 гг они создали в Бронксе для школьников маленький звуковой садик, призванный служить одновременно и игровой площадкой, и учебным пособием по вопросам акустики – диффузии и другим свойствам звука (Рис. 6–02).

Технические устройства превращены в скульптуры. Стационарные столы и стулья работают как североафриканские барабаны, на которых можно издавать звуки разной высоты, в зависимости от размера каждого изделия. Скамьи служат звукоуловителями. А большие диски помогают детям ознакомиться со свойствами преломления звука и эхо. Стоя между дисками и хлопая в ладоши школьники могут слышать как множатся производимые ими звуки, создавая своего рода музыкальные композиции. А высокие вертикальные устройства служат «звуковым перископом», улавливающим и синтезирующим звуки окружающей площадку городской среды.

Похожий (по сути, но не по форме) прием применил японский архитектор Т. Шоно в своем проекте конверсии одного из заброшенных портов. Он сделал гигантскую скамью переменной кривизны. Люди прогуливаются, сидят или лежат на этих криволинейных поверхностях, ощущая запахи моря и слушая его звучание. Дополнительно сделаны специальные дизайнерские устройства в виде труб, улавливающих шорох волн, усиливающих его и направляющих эту звуковую среду к людям (Рис. 6–03).

А немецкий дизайнер Т. Франк создал архитектурно-звуковую инсталляцию в Дании. Объект представлял собой пространственно сложную структуру из деревянных элементов, внутри которых скрыты микрофоны (Рис. 6–04).

Спомощью компьютера все звуки от проходящих посетителей и от природных факторов смешиваются и затем получившаяся «симфония» воспроизводится.

А архитекторы Эстонской Академии Искусств спроектировали комплекс из нескольких объектов, являющихся одновременно и укрытиями для ночевки в лесу, и звуко-усиливающими установками, ловящими и воспроизводящими шелест листьев и щебетание птиц (Рис. 6–05.)

Можно привести еще один пример современной интерпретации Эоловой Арфы. Это созданный архитектором-дизайнером М. Никсоном звучащий мост (Рис. 6–06).

Эти примеры лишний раз подтверждают, что для истинно творческих прорывов зачастую оказывается эффективным переход (обычно кажущийся неправомерным) в методы и приемы других, зачастую очень далеких, областей человеческой деятельности. И не обязательно в область музыки или просто акустики. Тому иллюстрации – некоторые из моих собственных работ. Так, в проекте мемориального комплекса на Плайя Хирон[6-1] вместо скульптурного монумента предлагался видеомикрофон, а вместо музея шары с запаянными в них экспонатами. В проекте мемориала Космодемьянской функции Вечного Огня выполняло отражение сложной формы зеркале. А наш так называемый «мебар» – это по сути дела гибрид архитектурной отделки помещения и корпусной мебели.[6-2]

В этой связи вспоминаются проекты нашего известного архитектора-экспериментатора Ивана Леонидова. Когда читаешь его пояснительную записку к конкурсному проекту памятника Колумбу, просто не верится, что эти слова написаны много десятилетий назад. “Памятник, писал Леонидов, должен быть конденсатом всех достижений мирового прогресса, местом широковещания о роли деятеля и о движении мировой истории. Данную цель нельзя свести к «монументу», ограниченному средствами логического воздействия и небольшим кругозором действия".

Исходя из подобного убеждения, Леонидов предлагал создать вместо памятника в привычном смысле слова систему информации о том человеке, которого хотят увековечить. Эта система должна была использовать все достижения науки и техники того времени, причем многие из предложенных технических устройств в то время находились в зачаточном состоянии. Радио, "радиоизображения на расстоянии", кино и другие средства техники стали в руках Леонидова средствами архитектурными. Он, например, предлагал во всех крупных городах мира на открытых площадях и в исторических музеях установить специальные экраны, на которые с помощью "радиопередачи изображений" (даже слово «телевидение» еще не получило тогда права гражданства) проецировать историю Колумба (рис. 6–07).

К проекту И. Леонидова можно предъявить оправданную претензию за его «неархитектурность». Этот же «недостаток» присутствует и в проекте Найта. Так что в критике Фитча есть определенная справедливость. Действительно, язык архитектора – это, прежде всего, язык видимых форм. Прежде всего, но не только. И всё же любые эксперименты по расширению границ архитектуры за счет использования звука и других феноменов не снимают с архитекторов обязанности оперировать именно зрительными формами. Можно и нужно использовать феномены, находящиеся за традиционными границами архитектуры, но это должно подталкивать и к новым архитектурным идеям, а не полностью заменять архитектуру чем-то иным. Другими словами, подобные архитектурные мутации не только не означают смерть архитектуры, а наоборот, открывают новые направления ее эволюции, пути к новым вершинам.

По сути дела И. Леонидов предлагал решение, которое в его время было реально неразрешимо. Но настоящие творцы не боятся феномена неразрешимости. Как показывает история, любая неразрешимость – явление временное – проходят годы (пусть десятилетия и даже больше), но задача обязательно превратится в абсолютно реальную. Нет оснований относиться свысока к тем, кто тратит время и силы на подобные проблемы. Многие великие ученые, пытаясь решить неразрешимое, пришли к решению других серьезных задач. Кеплер составлял гороскопы, Бойль искал философский камень, а Гоббс решал квадратуру круга. Величайшие открытия делались на пути к недостижимым (казалось бы) целям.

Проблема творения архитектурно-дизайнерских мутаций во многом связана с трудностями самых начальных этапов работы, когда определяются положения, на которые как на фундамент будут затем опираться все последующие построения. Зачастую именно от этих исходных положений зависит и перспективность проводимой работы, и ее значимость. Начальные этапы – это и есть задумки. В их создании компьютер и цифровое мышление помочь не в состоянии. Здесь требуется аналоговое, а попросту говоря, человеческое мышление.

Как неоднократно подчеркивал Г. С. Альтшуллер, творчество творчеству рознь. По его мнению, существуют по крайней мере 5 уровней творческой деятельности, во многом различающихся друг от друга. Задачи разных уровней отличаются числом проб и ошибок, необходимых для отыскания решения. Одна задача требует 100 проб, а другая в 1000 раз больше. Но есть еще более существенная специфика.

Она заключается в том, что на первом (низшем) уровне поставленная задача и средства ее решения лежат в пределах одной специальности. На втором уровне – в пределах одной профессии. На третьем и последующих уровнях требуется междисциплинарный подход. Зачастую приходится выходить за границы своей профессии. Больше того, иногда оказывается, что нужной в данной ситуации профессии вообще в данный момент не существует, и ее по сути дела нужно еще создать. Это порождает столь серьезные трудности, которые далеко не всякий специалист в состоянии преодолеть. Подобная коллизия – не уникальная, а скорее характерная для многих работ, которые можно причислить к области соляристики.

Аналоговое мышление требует широкого кругозора. А мы до сих пор делаем ставку на подготовку узких специалистов для определенных отраслей деятельности. По образному выражению Т. Черниговской, готовят специалистов – скажем, по винтику левой дужки очков. Он свое дело знает как никто. Но если его спросить про правую дужку, то он уже про нее ничего не знает, а уж про звезды тем более.

Если раньше готовили узких специалистов для определенных отраслей деятельности, то сейчас нужен человек, который может решать любые проблемы, возникающие в любых отраслях жизни. В прежние годы наше образование было широким, не в ущерб глубине, энциклопедическим. Другой вопрос, что потом нужно было специализироваться. Нужно, чтобы специалист был в состоянии увидеть подобие в самых неожиданных местах. Открытия приходят тогда, когда ты смотришь в разные стороны. А архитектурно-дизайнерские мутации – это всегда открытия. Но для этого нужно научиться смотреть, уметь увидеть нечто цепляющее воображение в том, на что смотришь. Скажем, глядя на заброшенное депо, где трава буквально закрывает рельсы, вполне может возникнуть мысль использовать аналогичный «творческий прием» для существующих улиц с трамвайными путями (Рис. 6–08).

Озеленять трамвайные пути в Европе начали с 1980-ых годов. И затем зеленые пути получили распространение во многих крупных городах – Барселоне, Франкфурте, Милане, Страсбурге, Праге, Варшаве и др. Вряд ли к такому архитектурно-дизайнерскому решению можно прийти в результате цифрового мышления. Сомневаюсь, что идея родилась как результат технических расчетов. И тем не менее практический эффект не заставил себя ждать. Стало менее шумно, не так жарко. Больше того – улучшилась вся биосистема городов благодаря увеличению многообразия обитаемых здесь насекомых.

Аналоговое мышление не означает поиск абсолютного сходства и соответственного его использования в своей работе. К примеру, архитектор, видя какой-нибудь объект (даже не обязательно архитектурный, и даже не отдельный объект, а целый фрагмент среды) может воспринимать все это «иносказательно». Например, жилой дом, может воспринимать просто как интересное пластическое решение, которое годится для архитектурного объекта совсем другого назначения, или как интересное цветовое решение, или как интересную фактуру отделки фасада и т. д, и т. п. К примеру, средовой образ «кладбища автомобилей» в Бельгии (Рис. 6–09) вполне мог бы породить замысел необычного решения улицы (точнее средового решения, включающего улицу, автомобили, пешеходов и природы), как это было осуществлено в Сан Франциско. То, что образ этой улицы скорей всего родился у автора как-то иначе, не умаляет ценность аналогового мышления в принципе.

Архитектор должен уметь «автоматически» нарисовать хороший проект, его руки должны как бы сами собой это хорошо сделать. А осознанно он должен решать более конкретные задачи, связанные с точным обеспечением функциональных, конструктивных, экономических и других актуальных требований.

Интуиция – не случайный феномен, данный одним и полностью отсутствующий у других. (Хотя факт неравных врожденных способностей у разных людей отрицать было бы нелепо). И, тем не менее, развитию у будущих архитекторов и дизайнеров интуиции можно учить. Очень важно развивать интуитивную способность «притягивать» значимую информацию.

«Мотивированный человек – это особая «субстанция». Профессия прилипает к нему, как опилки к магниту. Всё идёт в дело. Случайно брошенная фраза, далёкий шпиль на фоне неба, конфигурация камней на римской дороге, случайно промелькнувший кадр кинохроники, описание Москвы, увиденное Лермонтовым с колокольни Ивана Великого, фото в журнале, декор доходного дома на Пречистенке. Мотивированный студент видит архитектуру везде: в кривом заборе, в заброшенной штольне, в скалах, в глубоких ущельях. То есть это человек, у которого открылось специфическое профессиональное видение мира.»[6-3]

Незаменим также контакт учителя и ученика. Личное общение невозможно заменить никакими книгами или компьютерными курсами, потому что при непосредственном контакте Мастер передает не только рациональный опыт (опыт сознания), но и иррациональный опыт своего подсознания. И когда преподаватель по архитектурному проектированию заявляет студенту, что нарисованный фасад «не смотрится», бессмысленно спрашивать, почему не смотрится, в каких конкретно деталях это выражено. Это разговор на уровне подсознания, а оно не разговаривает вербально. Нужно лишь, чтобы конкретный учитель был способен это как-то «высказать», а конкретный ученик смог это воспринять.

И еще чрезвычайно важная деталь. В творчестве, конечно, важно научиться успешно решать актуальные, давно уже осознанные вопросы. Но гораздо важнее развивать в себе умение формулировать совершенно новые проблемы, способность видеть проблему там, где казалось бы всё уже достаточно ясно, умение ставить совершенно новые задачи, искать и прокладывать совершенно новые пути. Это проблемы на уровне не проектов, а задумок проектов.

Подлинное творчество – это творение нарушений, «неправильностей». Против «неправильностей» направлены не только различные технические условия и обязательные к исполнению стандарты. Мощными преградами для творческих «мутаций» представляют собой профессиональные традиции: «так не делают», «это непрофессионально». Творчество – это игнорирование запретов не только административных, но и психологических, рожденных привычными представлениями о возможном и невозможном. Творчество – это преодоление.

6-1. Подробнее об этом проекте см. в Размышлении «После СЕГОДНЯ будет еще ЗАВТРА

6-2. Подробнее об этих двух проектах см. в Размышлении «Соединенные невидимыми нитями».

6-3. Лежава И. Г. К проблеме построения архитектурной подготовки в современном российском ВУЗе. «Известия КазГАСУ», 2010, № 2 (145).

Размышление Седьмое

Творчество начинается с задумок

Результат творчества архитекторов и дизайнеров на стадии проекта в большинстве случаев состоит из двух неразрывно связанных частей – изобразительной и словесной. Есть разновидность изобразительной части, которая явно недооценивается. Это эскизы. Они – документально зафиксированная память о самой динамике творческого процесса, причем без невольных искажений, свойственных воспоминаниям, и тем самым лишенной элементов самообмана. Если суметь эскизы правильно «прочитать», они могут рассказать об авторе даже больше, чем фотографии построенных архитектурных сооружений и натурных образцов дизайнерских объектов.

Эскизы бывают очень разными по своему характеру. Вот, к примеру, рисунок известного современного архитектора Дэниэля Либескинда. (Рис. 7–01).

Рисунок наглядно отражает специфику творчества этого очень интересного специалиста. Но если смотреть на это не просто как на произведение графического искусства, а как на эскиз к какому-то его проекту, то определить к какому именно очень трудно. Подобного типа эскиз – это как бы разговор с самим собой, хорошо понятный самому автору, но не очень понятный другим.[7-1] Трудно предположить, что после такого эскиза сразу появятся проектные чертежи. Скорей всего последуют другие эскизы, изложенные более понятным для других языком.

Однако бывают эскизы, изложенные иным, образно говоря, «научно-популярным» языком. И дело не в натуралистической детализации изображения будущего объекта. Эскиз может быть очень обобщенным. Важно, насколько выразителен язык изображения. Сравним эскиз «Башни Эйнштейна» в Потсдаме архитектора Эриха Мендельсона с фотографией построенного объекта. (Рис. 7–02). Рисунок предельно простой, но кажется, что это не эскиз еще не существующего здания, а рисунок с натуры уже построенного архитектурного сооружения.[7-2]

И это не уникальный пример. Крошечный набросок Ле Корбюзье его знаменитой Капеллы Роншан очень образно говорит об облике будущего здания (Рис 7–03).

А бывает, что эскиз оказывается в итоге даже более информативным, чем окончательный проект. Наглядный пример – знаменитая «Визиона 69» дизайнера Джо Коломбо. Натурный экспонат безусловно выполнил желание заказчика, максимально наглядно показать потенциальные возможности пластмасс, выпускаемых концерном Байер применительно к мебели и оборудованию жилых интерьеров. Однако для истории дизайна стала более ценной идея, выраженная именно на эскизе. Этот выставочный экспонат изображал жилой интерьер, но не имел ни наружных стен, ни межкомнатных перегородок. И отнюдь не из желания автора обеспечить удобный обзор посетителям выставки. Все дело в том, что Коломбо предложил кардинально новую концепцию организации жилого пространства – «комнаты в комнате», идею, применимую к помещению любой конфигурации. И наиболее наглядно это прочитывалось как раз на рисунке (Рис. 7–04).

Именно эта новаторская композиционная идея, а отнюдь не конкретные изделия, экспонировавшиеся на выставке (хотя и довольно интересные по дизайнерскому исполнению) породила в последующие годы целый ряд новых дизайнерских и архитектурных решений.

В каких-то случаях эскизы могут содержать помимо чисто изобразительной части и тексты. На стадии разработки общей идеи будущей работы, когда мысли еще смутны, полезно эти сумбурные намеки как-то зафиксировать.

Мое отношение к эскизам долгое время было весьма несерьезным. Я не ценил собственные эскизы. Многие вообще не сохранял. Не подписывал их, не оставлял на них пояснения, к какой работе они относятся. Именно так произошло с моим эскизом под названием «Букет в целлофане (Рис. 7–05).

Я случайно обнаружил его среди своих старых бумаг. Установить время выполнения и для какой проектно-научной темы он был предназначен, мне не удалось.

Но однажды произошел инцидент, кардинально изменивший мое отношение к эскизам как важному элементу нашей деятельности. В 1983 году я выполнял эскизное предложение по созданию экологического комплекса на полуострове Апшерон. Экологическая проблематика в архитектуре и дизайне тогда только начиналась и нужны были лишь самые предварительные соображения. Много лет я считал, что проектные материалы безвозвратно утрачены. А когда случайно их обнаружил, они не показались мне заслуживающими внимания. Поскольку никаких дат на рисунках не было, выстроить их в хронологический ряд по памяти было сложно – слишком много времени прошло. Однако сами изображения помогли это сделать без особых трудностей. (Рис. 7–06).

Рассматривая собственные рисунки спустя десятилетия, я вижу, что первый из них демонстрирует, что на этой стадии у меня всего лишь очень смутное представление о том, что будет в конце работы. Такое ощущение, что рука сама изображает нечто, пока еще мне самому неясное. На следующем эскизе появляется намек на какое-то присутствие воды. А на третьем эскизе на заднем плане появляется нечто высокое и из вершины исходят какие-то круги (которые потом превратятся в ветровые устройства).

На эскизе № 4 намечается нечто вроде комплекса зданий, возможно с элементами остекления. Кроме того ощущается, что этот комплекс располагается на возвышении типа естественного или искусственного холма. А между зданиями явно просматривается намек на деревья. Эскиз № 5 – похоже композиционный вариант предыдущего рисунка. А вот шестой эскиз выполнен уже в несколько иной манере. Это почти черновик будущего проекта. И, наконец, эскиз № 7 уже близок к окончательному (не сохранившемуся) варианту работы.

Многочисленные архитектурно-дизайнерские новаторские проекты можно трактовать как своеобразные эскизы. Подобные работы – это своего рода архитектурно-дизайнерские мутации. А как известно, огромное количество мутаций погибает, не получив продолжения. И тем не менее они – чрезвычайная ценность. Без них прогресс попросту невозможен.

В этом смысле очень поучителен случай, произошедший при съемках знаменитого фильма Тарковского «Солярис». В кадре о контакте героя фильма с мыслящим «Солярисом» нужно было как-то визуально показать, что этот контакт, с одной стороны, бред этого человека, а с другой – реальность, хотя и совершенно необычная. В этой «нереальной реальности», созданной Мыслящим Солярисом, трансформированы и пространство, и даже время.