Творчество Д. Д. Шостаковича и русская музыкальная культура середины XX века. IV том учебного курса «Отечественная музыкальная литература XX – первой половины XXI века»

Ор. 105. «Москва, Черемушки». Музыкальная комедия в трех актах. 1958;

Ор. 106. Кинофильм «Хованщина». Музыкальная редакция и инструментовка. 1959;

Ор. 107. Концерт для виолончели с оркестром. 1959;

Ор. 108. Седьмой струнный квартет. 1960;

Ор. 109. Сатиры (картинки прошлого) – пять романсов для голоса и фортепиано на стихи Саши Черного. «Критику», «Пробуждение весны», «Потомки», «Недоразумение», «Крейцерова соната». 1960;

Ор. 110.Восьмой струнный квартет. 1960;

Ор. 111. Музыка к кинофильму «Пять дней – пять ночей». 1960;

Ор. 112. Двенадцатая симфония. 1961;

Ор. 113. Тринадцатая симфония для солиста, мужского хора и оркестра на слова Е. Евтушенко. 1962;

Ор. 114. «Катерина Измайлова». Опера в четырех актах, девяти картинах. Новая редакция. 1963;

Ор. 115. Увертюра на русские и киргизские народные темы. 1963;

Ор. 116. Музыка к кинофильму «Гамлет». 1963 – 1964;

Ор. 117. Девятый струнный квартет. 1964;

Ор. 118. Десятый струнный квартет. 1964;

Ор. 119. «Казнь Степана Разина». Поэма для солиста, смешанного хора и оркестра на слова Е. Евтушенко. 1964;

Ор. 120. Музыка к кинофильму «Год, как жизнь». 1965;

Ор. 121. Пять романсов для голоса и фортепиано на слова из журнала «Крокодил», «Собственноручное показание», «Трудно исполнимое желание», «Благоразумие», «Иринка и пастух», «Чрезмерный восторг». 1965;

Ор. 122. Одиннадцатый струнный квартет. 1966;

Ор. 123. «Предисловие к полному собранию моих сочинений и размышление по поводу этого предисловия» – для голоса (баса) с фортепиано. 1966;

Ор. 124. Оркестровая редакция двух хоров А. Давиденко: «Улица волнуется» и «На десятой версте». 1966;

Ор. 125. Инструментовка Концерта для виолончели Р. Шумана. 1966;

Ор. 126. Второй концерт для виолончели с оркестром. 1967;

Ор. 127. Семь романсов на стихи Александра Блока. Для голоса, скрипки, виолончели и фортепиано. «Песня Офелии», «Гамаюн – птица вещая», «Мы были вместе», «Город спит», «Буря», «Тайные знаки», «Музыка». 1967;

Ор. 128. Романс «Весна, весна» на стихи Пушкина. 1967;

Ор. 129. Второй концерт для скрипки с оркестром. 1967;

Ор. 130. Траурно-триумфальный прелюд для симфонического оркестра памяти героев Сталинградской битвы. 1967;

Ор. 131. «Октябрь». Симфоническая поэма. 1967;

Ор. 132. Музыка к кинофильму «Софья Перовская». 1967;

Ор. 133. Двенадцатый струнный квартет. 1968;

Ор. 134. Соната для скрипки и фортепиано. 1968;

Ор. 135. Четырнадцатая симфония. 1969;

Ор. 136. «Верность». Цикл баллад для мужского хора без сопровождения на слова Е. Долматовского. 1970;

Ор. 137. Музыка к кинофильму «Король Лир». 1970;

Ор. 138. Тринадцатый струнный квартет. 1970;

Ор. 139. «Марш советской милиции» для духового оркестра. 1970;

Ор. 140. Оркестровка шести романсов на стихи Ралея, Бернса и Шекспира (сочасть 62) для баса и камерного оркестра. 1970;

Ор. 141. Пятнадцатая симфония. 1971;

Ор. 142. Четырнадцатый струнный квартет. 1973;

Ор. 143. Шесть стихотворений Марины Цветаевой для контральто и фортепиано. «Мои стихи», «Откуда такая нежность», «Диалог Гамлета с совестью», «Поэт и царь», «Нет, бил барабан», «Анне Ахматовой». 1973;

Ор. 143а. Шесть стихотворений Марины Цветаевой для контральто и камерного оркестра. 1975;

Ор. 144. Пятнадцатый струнный квартет. 1974;

Ор. 145. Сюита для баса и фортепиано на стихи Микеланджело Буонароти. «Истина», «Утро», «Любовь», «Разлука», «Гнев», «Данте», «Изгнаннику», «Творчество», «Ночь», «Смерть», «Бессмертие». 1974;

Ор. 145а. Сюита для баса и симфонического оркестра на стихи Микеланджело Буонарроти. 1974;

Ор. 146. Четыре стихотворения капитана Лебядкина. Для баса и фортепиано. Слова Ф. Достоевского. «Любовь капитана Лебядкина», «Таракан», «Бал в пользу гувернанток», «Светская личность». 1975;

Ор. 147. Соната для альта и фортепиано. 1975 [28, с. 298 – 303].

4. Шостакович и традиции

Искусство Шостаковича связано с лучшими традициями русской и мировой музыки. Обладая своеобразной интуицией, художник чутко реагировал на мировые социальные конфликты, а также конфликты психологические, этико-философские, демонстрируя в своём творчестве самые актуальные проблемы своей эпохи. Служение искусству было для него неотделимо от служения человеку, обществу и Родине. Именно отсюда исходят общезначимость большинства его произведений, публицистичность и гражданственность тематики. В оценке творчества композитора ярко отражаются характерные для XX века противоречия эстетических и идеологических позиций. Создание Первой симфонии принесло автору мировую известность, Седьмая симфония по степени эмоционального воздействия сравнивалась с произведениями Бетховена. Действительно, Шостаковичу удалось возродить типично бетховенский тип симфонизма, имеющий героический пафос и философскую глубину.

Стремление к действенному влиянию на общественную жизнь, на слушателей, осознание серьёзного этического назначения музыки – все эти принципы свойственны крупнейшим зарубежным композиторам, в числе которых – П. Хиндемит, А. Онеггер, Б. Барток, К. Орф, Ф. Пуленк. Подобные тенденции в искусстве неизбежно сопровождаются опорой на классические традиции, поисками в них новых возможностей, усилением связей с народным искусством, концентрирующим нравственно-философский и эстетический опыт человечества. Ориентир многих произведений Шостаковича на классическое искусство совпадает с аналогичными явлениями в творчестве ряда зарубежных авторов этого периода. Так, обращаясь к линии выразительных средств, формам и жанрам Баха, Шостакович оказался в сфере явлений современного западного музыкального искусства 20 – 30-х годов XX века (среди западных композиторов этого периода следует особо отметить творчество Хиндемита). Некоторые классические тенденции стиля Шостаковича перекликаются с искусством Гайдна и Моцарта. Эти же стилевые аспекты отчётливо проявились в творчестве Прокофьева. В целом «традиционализм» Шостаковича имеет свои стадии эволюции и индивидуальные предпосылки.

Главные линии преемственности в творчестве Шостаковича-симфониста отчётливо прослеживаются, прежде всего, через творчество Чайковского и Малера, как крупнейших представителей послебетховенского симфонизма. Первая симфония Шостаковича дала обновлённую интерпретацию жанра, представив психологическую драму, классические образцы которой представил Чайковский. Именно этот аспект в дальнейшем будет играть важную роль в симфонизме Шостаковича. Четвёртая симфония с её сложной философско-трагедийной концепцией, особыми масштабами формы, остротой контрастов свидетельствует о продолжении традиций Малера. Характерно присутствие в музыке Шостаковича трагикомического начала и использование им бытовых жанров (в этом плане показательны Фортепианные прелюдии ор. 34, партитура оперы «Катерина Измайлова», в которых использованы разнообразные выразительные эффекты, исходящие из банальных ритмоинтонаций и жанров – от юмора до трагического гротеска). Следует отметить, что Чайковский также часто прибегал к этой области музыкального искусства, но в иной форме – без использования многопланового контекста, иронии и смещения эстетических плоскостей. Подобно Чайковскому и Малеру, для Шостаковича вопрос оригинальности средств не имеет самодовлеющего значения.

Многомерны стилистические влияния искусства Баха, Бетховена и Мусоргского в плане идентичности образных сфер и художественных замыслов. Пятая и Седьмая симфонии Шостаковича преломляют образы бетховенской героики; использование жанра марша (часто использовавшегося и у Малера), образы победного маршевого шествия также унаследованы от Бетховена. К продолжению на новом историческом этапе баховских традиций следует отнести создание Шостаковичем музыкальных образов, связанных с непреложностью нравственного долга. Это, прежде всего, хоральные эпизоды в симфонических циклах, пассакалии (антракт между 4-й и 5-й картинами «Катерины Измайловой»), выполняющие роль философского центра произведения. Пассакалии и чаконы композитор использует и в роли самостоятельных частей циклической формы или её внутренних разделов (средний эпизод финала Седьмой симфонии, 4-я часть Восьмой симфонии, медленные части Фортепианного трио, Третьего квартета, Первого скрипичного концерта). В некоторых случаях полифонические образцы музыки Шостаковича выступают в синтезе с русскими песенными интонациями в условиях подголосочной фактуры (Интермеццо из Фортепианного квинтета ор. 57).

Влияние Мусоргского многосторонне и усиливается за счёт собственных эпических тенденций в искусстве Шостаковича. В этой связи следует отметить вокальные, вокально-симфонические и инструментальные жанры – квартеты и концерты. В числе сочинений – симфонии №13 и №14, «Десять хоровых поэм на слова революционных поэтов», поэма «Казнь Степана Разина». Шостаковича и Мусоргского также роднит подход к русскому фольклору и выбор интонационного материала. Шостаковичу был близок сам метод Мусоргского – создателя реалистических народных характеров и народно-массовых сцен, отношение к истории народа. Как известно, Мусоргский воплощал образ народа во всей сложности. Подобная диалектичность свойственна и Шостаковичу (следует отметить дифференцированный, раскрывающий внутренние противоречия показ народа в опере «Катерина Измайлова», эпизоды из «Казни Степана Разина» и др.).

«Я благоговею перед Мусоргским, считаю его величайшим русским композитором», – писал Шостакович Мусоргский во многом предопределил музыкальное мышление XX века. Черты стиля Мусоргского музыковеды отмечают уже в ранних сочинениях Шостаковича, в частности, в «Двух баснях на стихи Крылова для голоса с оркестром» (ор. 4, 1921). Принцип взаимодействия музыки и слова, который Мусоргский использует в опере «Женитьба», нашёл претворение в первой опере Шостаковича «Нос», также созданной на основе прозы Н. Гоголя, подобно «Женитьбе» Мусоргского [20].

Шостакович высоко оценивал способность Мусоргского аналитически осмысливать события русской истории (что отражалось в операх «Борис Годунов» и «Хованщина»), находить них истоки будущих социальных и нравственных проблем.

Композитор, воспитанный на идеалах революции, стал свидетелем жестокого давления государственной машины, обезличившей людей. Эта мысль завуалирована уже во Второй симфонии («Посвящение Октябрю», 1927), где наряду с показом больших массовых сцен, типичных для первых послереволюционных лет, проступают интонационно-мелодические обороты трагических песен каторжан.

Тема манипуляции массовым сознанием, приводящая к неоправданной жестокости, также роднит Шостаковича с Мусоргским. Один из примеров – сцена ликования толпы во время расправы над народным героем в поэме «Казнь Степана Разина».

Особое место в творчестве Шостаковича занимает труд по изучению творческого наследия Мусоргского – оркестровка и редакция опер «Борис Годунов» и «Хованщина», вокального цикла «Песни и пляски смерти». Оба художника идентично иллюстрируют в своем искусстве вечную тему Смерти.

Обширны связи Шостаковича с русской классической литературой. Среди писателей следует особо отметить Гоголя (роль гротеска) и Достоевского (психологизм). Часто гротесковое начало в музыке Шостаковича образует синтез достоверных реалистических деталей с гиперболой (преувеличением). Подобные образы вырастают до масштабных психологических обобщений. Как и Гоголь, Шостакович использует приём «снижения» уровня патетики посредством привлечения откровенно грубого. Также обоих авторов сближает внимание к анализу двойственности человеческой натуры. Индивидуальное своеобразие стиля Шостаковича исходит из множества составляющих элементов при высокой интенсивности их синтеза.

Предметом специального исследования является использование композитором цитатного материала. Этот метод, как известно, всегда помогает «прочесть авторский замысел». На правах ассоциативных метафор композитор вводит и автоцитаты (в числе таких сочинений – Восьмой квартет). В искусстве издавна происходит процесс кристаллизации и закрепления интонаций-символов. Радиус действия подобных тем расширяется благодаря излюбленному композитором приёму полярных перевоплощений, метаморфоз. В этом процессе активно участвует прием жанрового обобщения, но в случае обобщения элементов жанрового происхождения в какой-либо типизированной формуле, Шостакович далее свободно распоряжается ею, как характеристическим штрихом. Работа с подобными приемами максимально направлена на создание достоверной «среды».

По мнению многих исследователей, экспериментирование в области звуковой материи мало привлекает Шостаковича. Элементы сериальности и сонористики использованы крайне сдержанно. В сочинениях последних лет (в симфониях №14 и №15, последних квартетах, Сонате для альта, вокальных циклах на тексты Ахматовой и Микеланджело) встречаются двенадцатитоновые темы. В целом эволюция стиля Шостаковича в последние периоды направлена в сторону экономии выразительных средств [16, с. 81].

5. Некоторые черты стиля Д. Д. Шостаковича: мелодика, гармония, полифония

Крупнейший исследователь творчества композитора Л. Данилевич [5] пишет: «Как-то раз во время занятий Дмитрия Дмитриевича с учениками возник спор: что важнее – мелодия (тема) или ее развитие. Некоторые из студентов ссылались на первую часть Пятой симфонии Бетховена. Тема этой части сама по себе элементарна, ничем не примечательна, а Бетховен создал на ее основе гениальное произведение! Да и в первом Allegro Третьей симфонии того же автора главное заключено не в теме, а в ее развитии. Несмотря на эти доводы, Шостакович утверждал, что первенствующее значение в музыке имеет все же тематический материал, мелодия» [5, с. 266].

Подтверждением этих слов служит все творчество Шостаковича. К числу важных стилевых качеств композитора относится песенность, сочетаемая с другими тенденциями, причем этот синтез ярко проявляется и в инструментальных жанрах.

В первую очередь следует отметить влияние русского фольклора. Некоторые мелодии Шостаковича имеют ряд схожих черт с протяжными лирическими песнями, плачами и причитаниями; былинным эпосом, плясовыми наигрышами. Важно, что композитор никогда не шел по пути стилизации, он глубоко перерабатывал фольклорные мелодические обороты в соответствии с индивидуальными особенностями своего музыкального языка.

Вокальное претворение старинной народной песенности проявляется во многих сочинениях. В их числе: «Казнь Степана Разина», «Катерина Измайлова» (хоры каторжан), в партии самой Катерины исследователи находят интонации лирико-бытового городского романса первой половины XIX века. Песня «Задрипанного мужичка» («У меня была кума») насыщена шуточными плясовыми попевками и наигрышами.

Мелодия третьей части оратории «Песнь о лесах» («Воспоминание о прошлом»), напоминает русскую народную песню «Лучинушка». Во второй части – «Оденем Родину в леса» – в числе мелодических интонаций есть схожий оборот с одним из мотивов русской песни «Эй, ухнем»; тема финальной фуги напоминает мелодию старинной песни «Слава».

Скорбные обороты плачей и причитаний возникают, в частности, в третьей части оратории, в хоровой поэме «Девятое января», в Одиннадцатой симфонии, в некоторых фортепианных прелюдиях и фугах.

Шостакович создал множество инструментальных мелодий, связанных с жанром народной лирической песни. В их числе: темы первой части Трио, финала Второго квартета, медленной части Первого виолончельного концерта. Сфера русского народного танца раскрывается в финалах Первого скрипичного концерта, Десятой симфонии (побочная партия).

Значительное место занимает в музыке Шостаковича революционное песенное творчество. Наряду с героическими «активными» интонациями песен революционной борьбы Шостакович использовал мелодические включает характерные мелодические обороты песен каторги и ссылки – плавные триольные ходы с преобладанием нисходящего движения. Такие интонации присутствуют в хоровых поэмах. Тот же тип мелодического движения встречается в Шестой и Десятой симфониях.

Важно также отметить влияние советских массовых песен. Сам композитор плодотворно работал в этой области. В числе сочинений, обнаруживающих связь с этой мелодической сферой, следует назвать ораторию «Песнь о лесах», кантату «Над Родиной нашей солнце сияет», Праздничную увертюру.

Мелодически богатый речитатив, передающий не только разговорные интонации, но и помыслы, чувства действующих лиц, наполняет музыкальную ткань оперы «Катерина Измайлова». Цикл «Из еврейской народной поэзии» представляет множество примеров конкретных музыкальных характеристик, осуществленных при помощи вокально-речевых приемов, причем вокальная декламационность дополнена инструментальной. Эта тенденция получила развитие в поздних вокальных циклах Шостаковича.

Инструментальная «речитативность» наглядно представляет стремление композитора максимально точно передать «музыку речи», демонстрируя огромные возможности для новаторских исканий.

Л. Должанский отмечает: «Когда мы слушаем некоторые симфонии и другие инструментальные произведения Шостаковича, нам кажется, будто инструменты оживают, превращаясь в людей, действующих лиц драмы, трагедии, а иногда комедии. Возникает ощущение, будто это „театр, где все очевидно, до смеха или до слез“ (слова К. Федина о музыке Шостаковича). Гневное восклицание сменяется шепотом, скорбный возглас, стон переходит в насмешливый хохот. Инструменты поют, плачут и смеются. Конечно, такое впечатление создается не только самими интонациями; исключительно велика роль тембров» [5, с. 268].

Декламационность, как особое качество инструментализма Шостаковича, во многом связана с монологичностью изложения. Инструментальные «монологи», отмеченные ритмической свободой, а иногда и импровизационностью стиля, присутствуют во всех симфониях, в скрипичных и виолончельных концертах, квартетах.

И еще одна область мелоса, в которой проявилась творческая индивидуальность Шостаковича – «чистый» инструментализм, далекий и от песенности, и от «разговорных» интонаций. Это темы, характеризующиеся присутствием «напряженных» интонаций и широких мелодических скачков (на сексту, септиму, октаву, нону). Инструментальный мелос Шостаковича порой часто ярко экспрессивен; в ряде случаев он приобретает черты моторности, нарочито «механического» движения. Примерами таких тем могут служить: тема фуги из первой части Четвертой симфонии, «токката» из Восьмой, тема фортепианной фуги Des-dur.

В ряде случаев Шостакович включал мелодические обороты с интонациями кварт. Это темы Первого скрипичного концерта (вторая тема побочной партии Ноктюрна, Скерцо, Пассакалия); тема фортепианной фуги B-dur; тема V части («Начеку») из Четырнадцатой симфонии; тема романса «Откуда такая нежность?» на слова М. Цветаевой и др. Шостакович по-разному трактовал эти обороты, насыщенные определенной, прошедшей сквозь века, семантикой. Квартовый ход является тематическим зерном лирической мелодии Andantino из Четвертого квартета. Аналогичные по своей структуре ходы присутствуют также в скерцозных, трагедийных и героических темах композитора, приобретая, таким образом, универсальное значение.

Особенности мелоса, гармонии и полифонии Шостаковича, образуют синтез с областью ладового мышления. Еще Римский-Корсаков справедливо указывал на одну из характерных национальных черт русской музыки – использование семиступенных ладов. Шостакович на современном историческом этапе продолжил эту традицию. В условиях эолийского лада созданы тема фуги и Интермеццо из Квинтета ор. 57; в теме из первой части Трио также присутствуют обороты фольклорного происхождения. Начало Седьмой симфонии представляет образец лидийского лада. Фуга C-dur из цикла «24 прелюдии и фуги» демонстрирует различные типы ладов (в этой фуге ни разу не используются черные клавиши).

У Шостаковича иногда один лад быстро сменяется другим, и происходит это в рамках одного музыкального построения, одной темы. Этот прием придает особую индивидуальность. Но наиболее существенным в трактовке лада является частое введение пониженных (реже повышенных) ступеней звукоряда. Так, в процессе изложения появляются новые ладовые виды, причем некоторые из них до Шостаковича не применялись. Подобные ладовые структуры проявляются не только в мелодии, но и в гармонии, во всех аспектах музыкального мышления (важную драматургическую роль играет один из таких ладов в Одиннадцатой симфонии, определивший строение основного интонационного зерна всего цикла, приобретая значение лейтинтонации).

Помимо других пониженных ступеней Шостакович вводит в обиход VIII низкую (именно в таком ладу, с участием также второй низкой ступени, создана тема главной партии первой части Пятой симфонии). VIII низкая ступень утверждает принцип несмыкания октав. Основной тон лада (в приведенном примере —звук «d») октавой выше перестает быть основным тоном и октава не замыкается. Подмена чистой октавы уменьшенной может иметь место применительно и к другим ступеням лада.

В некоторых случаях, композитор прибегает к битональности (одновременному звучанию двух тональностей). Подобные примеры: эпизод из первой части Второй фортепианной сонаты; один из разделов фуги во второй части Четвертой симфонии написан политонально: тут соединены четыре тональности – d-moll, es-moll, e-moll и f-moll.

Следует отметить интересные находки Шостаковича в области гармонии. Например, в пятой картине оперы «Катерина Измайлова» (сцена с призраком) есть аккорд, состоящий из всех семи звуков диатонического ряда (к ним добавлен еще восьмой звук в басу). В конце разработки первой части Четвертой симфонии – аккорд, состоящий из двенадцати различных звуков. Гармонический язык композитора представляет примеры и очень большой сложности, и, наоборот, простоты. Функционально простые гармонии присутствуют в кантате «Над Родиной нашей солнце сияет». Интересные примеры гармонического мышления представлены в поздних произведениях, сочетающих значительную ясность, порой прозрачность, с напряженностью. Избегая сложных многозвучных комплексов, композитор не упрощает саму логику гармонического языка.

Шостакович – один из крупнейших полифонистов XX века. Для него полифония принадлежит к числу очень важных средств музыкального искусства. Достижения композитора в этой области обогатили мировую музыкальную культуру; вместе с тем, они знаменуют новый этап в истории русской полифонии.

Как известно, высшей полифонической формой является фуга. Шостакович создал много фуг – для оркестра, хора с оркестром, квинтета, квартета, фортепиано. Он вводил эту форму не только в симфонические циклы, камерные произведения, но также в балет («Золотой век»), киномузыку («Златые горы»). Признанной вершиной в области полифонического мышления является создание цикла «24 прелюдии и фуги», продолжившего в XX веке традиции Баха.

Наряду с фугой, композитор использует старинную форму пассакалии (эпизод из оперы «Катерина Измайлова» – антракт между IV и V картинами). Эту старинную форму, как и форму фуги, он подчинил решению задач, связанных с воплощением современной действительности. Почти все пассакалии Шостаковича трагедийны и несут в себе большое гуманистическое содержание.

Полифония как метод проявился в способе развития многих экспозиционных разделов, разработках частей, представляющих собой сонатную форму. Композитор продолжил традиции русской подголосочной полифонии (хоровые поэмы «На улицу», «Песня», главная тема первой части Десятой симфонии).

6. «Автографическая» аккордика Д. Д. Шостаковича

В последнее время появились интересные исследования, посвящённые анализу ладогармонических средств музыки Шостаковича, а также его «автобиографической» аккордовой системе. Это явление (аккорды с линеарными тонами, появляющиеся при определённых гармонических, линеарно-контрапунктических и метроритмических условиях) также стало одним из характерных признаков стиля композитора.

В исследованиях, посвящённых музыкальному языку Шостаковича, особое место отведено структурному преломлению ранее сформированного материала, образующего новое качество звучания. Это связано с особыми коммуникативными свойствами музыки композитора. Ориентация на слушателя, свойственная Шостаковичу, требует от музыкальных средств семантической определённости. Начальный тематизм в процессе изложения может значительно изменяться, но, благодаря слуховой памяти, он узнаётся и служит философско-этическим средством передачи идеи сочинения.

В полной мере качество «преображения известного» проявлено и в аккордике Шостаковича. В работе Л. Саввиной «Шостакович: от монтажной гармонии к двенадцатитоновым рядам» отмечается, что «В многочисленных вариациях на аккорд Шостакович акцентирует структурную мобильность созвучий, способствующую образованию вариантной множественности аккордовых форм: они постоянно меняются, взаимопроникают, намекая друг на друга, лишаясь стабильности и устойчивости» [17, с. 140]. В этом справедливо можно усмотреть влияние полифонического комплекса средств выразительности. Общие свойства гармонии Шостаковича как полифонической неоднократно отмечались исследователями. Так, Г. Кочарова замечает, что в сочинениях Шостаковича «…При групповой координации голосов в фактуре действует основной закон полифонической гармонии – закон несовпадения точек гармонической концентрации (по степени диссонирования или по функциональному смыслу). …те кратковременные „узлы“, „унисоны“, где происходит совпадение функционального значения тонов и элементов фактуры, представляют своего рода аналогию старому типу кадансов, „аккумулировавших“ энергию движения голосов в классической полифонии» [7, с. 103]. Именно с «кадансированием» высокого порядка, акцентирования на метроритмически существенной доле связана уникальная авторская аккордика Шостаковича, которая ещё не имела в литературе детального описания. Именно эта аккордика может быть обозначена как автографическая.