Портреты (сборник)

У Мантеньи была собственная коллекция античных статуй. Он рисовал их. Возможно, они сыграли важную роль в его увлечении ракурсами и перспективой. Статуи можно по-разному расставлять вокруг себя, укладывать на пол и рисовать с любой точки зрения.

К. Б. Однако, несмотря на весь опыт и все наблюдения художника, фигуры в человеческий рост, со всех сторон обступавшие ложе герцога Лудовико, внутренне неподвижны. С тех пор как Мантенью впервые признали мастером, зрители отмечали, что скалы и человеческие тела он трактовал в одном и том же духе: для него все сущее априори принадлежало миру минералов.

Дж. Б. Да, есть что-то очень «каменное» в живописи Мантеньи, но его фигуры не кажутся мне отлитыми из металла, расплавленного в каком-то гигантском котле; я вижу скорее каменную или металлическую поверхность, потертую, с зазубринами, царапинами, но все же прочную, – поверхность, отражающую разнообразные аспекты человеческого опыта, на которые влияет ход времени. Как если бы для этого художника основными элементами мироздания были не воздух, земля, вода и огонь, но камень или, еще точнее, металл: железо, медь, олово, золото.

К. Б. А самым близким Мантенье натуральным покрытием была ржавчина. И начиная с XV столетия время работало на него. Под его красками уже в 1500 году, не говоря о 2000-м, проступали оттенки проржавевших металлов.

Дж. Б. Не всегда, не всегда. В сценах с участием людей – да. Но среди ангелов в небе окулюса ржавчине нет места. Присутствие людей – вот что поддерживает и вес металла, и его старение, его коррозию, которая тоже заключает в себе определенную красоту. Мантенья писал морщины и складки на лицах и их, так сказать, окисление, проявляющееся в особом зеленовато-рыжеватом оттенке, который металлы приобретают с годами.

К. Б. Одно дело – цвет ржавчины, другое дело – вес. Металлы тяжелые.

Дж. Б. (засвечивает экран белым). Полезно сравнить Мантенью с его шурином Джованни Беллини.

На экране возникает «Мадонна с младенцем» Джованни Беллини.

Джованни Беллини и Андреа Мантенья были почти ровесниками. Мантенья женился на сестре Джованни Беллини. Они писали варианты картин друг друга, безусловно оказали друг на друга сильное влияние, но при этом были совершенно разными. Джованни дожил до 86 лет, а все его картины дышат молодостью; не потому, что им не хватает зрелости, или мастерства, или самостоятельности, – все это есть в них, но есть и свежая, чистая радость жизни.

А вот Андреа всегда, даже когда был еще семнадцатилетним вундеркиндом, работал как старик. Все, что им создавалось, было наперед продумано, педантично взвешено и измерено. Я не знаю другого европейского художника, который был бы по своей природе старше, чем он.

Показ «Мадонны с младенцем» Беллини окончен.

Есть одна скульптура Мантеньи, обнаруженная всего 20 лет назад: стоящая во весь рост мраморная фигура святой Евфимии.

Она положила правую руку в пасть льва, который, однако, не кусает, а лижет ей пальцы. Евфимии лет пятнадцать. Молодая девушка в элегантном платье. Лицо у нее гладкое, без единой морщинки; выражение такое, словно она ждет, чем закончится рассказ, который она сейчас слушает, или происшествие, свидетелем которого стала. Святая Евфимия – мученица из Малой Азии, жившая в III веке. Она заступилась за христиан перед римским наместником, который приказал бросить несчастных на растерзание львам. «Пусть меня бросят первой!» – отважно сказала она. Ее мужество помогло другим жертвам обрести спокойствие и силу духа. Легенда гласит, что когда Евфимию бросили диким зверям, те, вместо того чтобы пожрать ее, сплели из своих хвостов для нее гамак.

В выражении лица пятнадцатилетней святой есть что-то слишком взрослое, что-то от того стариковского взгляда, который я приписываю Мантенье. Та же отстраненность и внимательность. Тот же спокойный интерес к деталям и то же заведомое знание конца всех историй. Та же выдержка.

На экране возникает статуя святой Евфимии.

К. Б. Мы видели оригинал статуи на выставке Мантеньи в Лувре. Святая Евфимия – решительная, хотя и несколько изумленная происходящим; ее рука спокойно лежит в пасти льва – челюсти почти скрыты за рукой, которой они не причинили никакого вреда. Всё наше внимание приковано к ее пальцам и еще, возможно, к складкам платья. Хотя нет, не всё. Мой взгляд опускается к точке, где оба живых существа – дева и зверь – сливаются воедино: к их ногам. Длинные пальцы четырех ног удивительно похожи. Похожи в самом своем бытии, в усмиренной дикости.

Показ «Святой Евфимии» окончен.

Я обошла всю выставку в Лувре, ведомая неким инстинктом: Мантенья, похоже, зациклен на ногах. В Вене, четыре столетия спустя, его бы назвали фетишистом! Почему именно ноги? Потому что именно ноги говорят о прямостоянии, о человеческой природе. Они четко формулируют, они несут и переносят.

Дж. Б. Они – человеческая подпись в нижней части тела.

К. Б. В конце страницы.

…Я пошла посмотреть на картину «Юдифь и ее служанка Абра». Женщины только что вышли из шатра Олоферна. Юдифь протягивает отрубленную голову военачальника своей старой служанке, а та подставляет раскрытый мешок. Итак, на левой половине картины зритель видит косматую окровавленную голову мужчины. А что же на правой половине? Кровать, на которой, надо полагать, Олоферн мирно спал, когда на него напали. И на этой кровати видна только ступня. Ступня Олоферна. Мы видим только голову и ступню этого человека, и они разделены: кусочек духовного и кусочек земного. Один принадлежит к миру горнему, другой – к миру дольнему.

Мне приходят на ум и другие работы, которых не было на этой выставке. В первую очередь, конечно, «Мертвый Христос», чьи ступни мы видим на переднем плане, и они не менее важны в картине, чем голова.

Джон возвращает на экран изображение окулюса.

Вспомнила я и о его парящих ангелах, чьи ступни и ноги столь выразительны. И о его спящих на Масличной горе учениках Христа. Мантенья, со всеми своими перспективами и ракурсами, редко упускал возможность сместить привычное для нас вертикальное положение и тем самым поставить под вопрос наши приоритеты!

Дж. Б. Его страсть к Античности часто побуждала его ставить прошлое впереди настоящего и будущего – того будущего, которое олицетворяют строящиеся здания на заднем плане его картин. Ему нравилось переворачивать обычный порядок вещей. С ног на голову!

К. Б. Ступня. Связующее звено между человеком и почвой, смычка между небом и адом, якорь, постамент, точка равновесия, животный знак – более отчетливый, чем любой другой.

Если я правильно посчитала, то по нижнему краю двух фресок на стенах Камеры дельи Спози изображено 25 человеческих и животных ступней. Более того, все человеческие ступни – за исключением прибывшего издалека посланника, который доставил письмо герцогу, – не обуты. Ступни в чулках, собачьи лапы и лошадиные копыта.

Дж. Б. Это же спальня, там стоит кровать, на которую ты ложишься, так что твои ступни оказываются на одном уровне с головой!

Тут Джон и Катя встают со стульев. Они ложатся на спину и смотрят в потолок.

Веса больше нет. Нет тяжести металла. Сила тяжести больше не действует. А если и действует (наши спины все-таки давят на матрас), то преодолевается силой притяжения, зовущей нас воспарить.

К. Б. Разве сон, в который комната погружает спящего, не пытается сделать нечто необыкновенное? Сплотить воедино все, что составляет момент.

Дж. Б. Один момент.

К. Б. Все, из чего он соткан: остатки прошлого, строящиеся здания, разнообразные действия, контраст дня и ночи, растения и застывшие, словно в «немой сцене» животные, социальный статус каждого из присутствующих здесь людей, выражения их лиц, морщины, сказанные шепотом реплики в сторону, блуждающие взгляды – и вообще все, все в совокупности, под небом с ангелочками и облаком.

Дж. Б. Тот, кто укладывается спать в этой комнате, может закрыть глаза, примирившись со всеми бесконечно запутанными слоями и уровнями реальности.

К. Б. И, отходя ко сну, будет знать, что всюду вокруг него пример того, как художник имел мужество – да, мужество – осмыслить, принять как данность и включить в картину все эти одновременно существующие слои.

Мантенья похож на ботаника, который берет образец каждого растения, какое встречает на своем пути. На четырех стенах мы видим: абрикос, апельсин, лимон, грушу, персик, яблоко, гранатовое дерево, кедры, платаны, аканты, сосны. Мантенья явно задался целью охватить все, что есть в мире в данный момент.

Только Человек способен разграничить эти слои, процессы и потоки времени и выстроить их иерархию. И аппарат, который у него для этого имеется и который заставляет его все это делать, – его эго. Этот аппарат, самой природой созданный для человека как средство его выживания, не имеет аналогов в той же природе! Это самая смертная часть человека. Когда человек умирает, только эта часть, только этот всё и вся раскладывающий по полочкам аппарат безвозвратно исчезает. Все прочее подлежит утилизации.

Дж. Б. и К. Б. (вместе). Каждый есть каждый.

Дж. Б. Прошлой ночью мне приснился сон. Я нес на плече большую сумку – как, бывало, носил почтальон. Не помню, из чего она была сделана – из кожи или брезента. Должно быть, из какой-то синтетики. В сумке находились все картины Мантеньи (общим числом 112). Но не его фрески. Я вынимал картины из сумки одну за другой, чтобы рассмотреть. Это было легко (ни они сами, ни сумка ничего не весили), и я с удовольствием этим занимался, желая прийти к какому-то решению или заключению. О чем? Не знаю. Проснулся я счастливым.

Окулюс, в который мы сейчас смотрим, не предлагает ни побега, ни возможности уклониться. Мантенья, с его кропотливым усердием и неизменным мужеством, последовательно настаивал на том, что надо прямо смотреть в лицо реальности, не отводя взгляда от происходящего. Окулюс предлагает раствориться.

К. Б. Камера дельи Спози, когда ее оформляли, предназначалась для сна, и в ней есть нечто от Смерти. Но это «нечто» не является ни ригористичным, ни мертвенным. Скорее, оно заключает в себе пример художника, который умел самоустраниться – отважно самоустраниться! – чтобы наблюдать бесконечное число событий и мгновений, из которых соткан мир.

Мантенья ведет им счет, настойчиво суммирует, собирает воедино, создает из них целое. Подводит итог. Он умеет раствориться. Он растворяется сам и растворяет нас в природе. И здесь мне чудится, будто я ложусь и навеки закрываю глаза посреди этих четырех стен, которые осмеливаются подводить итог всему сущему на земле – за пределами человеческого восприятия.

6. Иероним Босх

(ок. 1450–1516)

В истории живописи иногда возникают странные пророчества – пророчества, о которых их автор не помышлял: как если бы зримый мир сам оказался вдруг во власти собственных кошмарных видений. Такова, например, картина Брейгеля «Триумф смерти», написанная в 1560-е годы и находящаяся сейчас в Прадо, – трудно не увидеть в ней жуткого пророчества о нацистских фабриках смерти.

Большинство намеренных пророчеств не сбывается, поскольку история изобретает все новые ужасы (даже если некоторые со временем исчезают), но не в силах изобрести нового счастья: счастье всегда одно, то же, каким было всегда. Меняются только способы борьбы за него.

За полвека до Брейгеля Иероним Босх написал свой триптих «Тысячелетие», который сейчас тоже находится в Прадо. Левая его часть изображает Адама и Еву в раю, большая центральная часть – Сад земных наслаждений, а правая – ад. И этот ад Босха кажется теперь странным пророчеством о том психическом климате, который сложился в мире в конце XX столетия под воздействием глобализации и нового экономического порядка.

Попробую объяснить, что я имею в виду. Все это не имеет отношения к символике картины. Символы Босха, возможно, явились из тайного, образного языка каких-то одержимых проблемой тысячелетия[20] сектантов-еретиков XV века, которые верили, что если зло будет побеждено, то можно построить рай на земле! Аллегориям у Босха посвящено множество исследований.[21] Но если босховское видение ада и впрямь пророческое, то пророчество заключено не в деталях, какими бы пугающими и гротескными они ни были, а в целом. Другими словами, в том, что создает пространство ада.

На картине нет горизонта. Нет связи между отдельными действиями, нет пауз, нет путей, нет плана, нет прошлого и нет будущего. Есть только оглушительная какофония разъятого, фрагментированного настоящего. На каждом шагу ошеломление и шок, но нигде нет выхода. Ничто никуда не перетекает, все прерывается. Какой-то пространственный бред.

Теперь сравним это пространство с тем, что мы видим в любой рекламной паузе или в типичном выпуске новостей Си-эн-эн, да и в любом новостном обзоре средств массовой информации. Мы обнаружим немало общего: та же бессвязность, дикая мешанина разрозненных моментов возбуждения, то же безумие.

Пророчество Босха в том, что он явил картину мира так, как ее рисуют нам теперь под воздействием глобализации всевозможные массмедиа с их антиобщественной по сути потребностью непрерывно что-то продавать. И тут и там картина напоминает пазл – когда проклятые кусочки никак не приладить друг к другу.

Именно это слово – пазл – употребил субкоманданте Маркос в присланном год назад письме о новом миропорядке… Он писал из мексиканского штата Чьяпас на юго-востоке страны.[22] Маркос считает, что сегодня наша планета представляет собой поле битвы четвертой мировой войны (третьей он называет холодную войну). Целью тех, кто развязал войну, является завоевание мира посредством универсализации рынка. Хотя главным оружием служат финансы, ежеминутно миллионы людей получают увечья и гибнут. Война ведется ради того, чтобы беспрепятственно править миром из новых, абстрактных центров власти – мегаполисов рынка, которые руководствовались бы исключительно логикой инвестиций. Между тем девять десятых населения планеты довольствуются разрозненными фрагментами пазла, которые невозможно приладить друг к другу.

«Разрозненность» картины Босха так отчетливо перекликается с этим образом, что я бы не удивился, обнаружив на ней семь упомянутых Маркосом фрагментов.

Первый из них – зеленый, со знаком доллара. Суть его состоит в невиданной прежде концентрации глобального богатства в руках все меньшего и меньшего числа людей и беспрецедентном расширении безнадежной бедности.

Второй фрагмент – треугольный, он состоит из лжи. Новый порядок провозглашает, что он рационализирует и модернизирует производство и человеческий труд. В действительности же мы возвращаемся к варварству начального этапа индустриальной революции, с той лишь разницей, что теперь варварству не противостоят никакие этические нормы и моральные принципы. Новый порядок фанатичен и тоталитарен. (Внутри системы невозможны апелляции. Тоталитарность заключена не в политике, которая при новом мироустройстве должна отступить на второй план, а в глобальном финансовом контроле.) Посмотрите на детей. Сто миллионов детей в мире живут на улице. Двести миллионов вовлечены в глобальный рынок труда.

Третий фрагмент – круглый, как порочный круг. Это вынужденная эмиграция. Наиболее предприимчивые из тех, у кого ничего нет, пытаются эмигрировать, чтобы выжить. Однако новый порядок работает день и ночь в соответствии с принципом, согласно которому человек, если он ничего не производит, ничего не потребляет и не имеет денег в банке, – лишний на этом свете. Вот почему эмигранты, безземельные и бездомные, рассматриваются как отходы системы и подлежат уничтожению.

Четвертый фрагмент – четырехугольный, как зеркало. Он представляет контакты между коммерческими банками и мировыми рэкетирами, поскольку преступность тоже глобализировалась.

Пятый фрагмент напоминает пятиугольник, или пентагон. Это физическое насилие. Национальные государства при новом порядке утратили свою экономическую независимость, политическую инициативу и суверенитет. (Новая риторика большинства политиков сводится к попытке замаскировать свое политическое – не путать с репрессивным – бессилие.) Новая задача национальных государств – управлять тем, что им выделено, защищать интересы рыночных мегакорпораций, а главное – держать под контролем всех «лишних», применяя к ним полицейские меры.

Шестой фрагмент имеет форму невнятной закорючки, он сплошь состоит из осколков. С одной стороны, новый порядок стирает границы и расстояния с помощью мгновенных телекоммуникационных потоков и сделок, с помощью навязанных зон свободной торговли (НАФТА) и повсеместного применения единого неоспоримого закона рынка; а с другой стороны, он провоцирует раздробление и, как следствие, умножение границ, подрывая Национальное Государство, – возьмите бывший Советский Союз, Югославию и т. д. «Мир разбитых зеркал, – пишет Маркос, – отражающий бесполезность единого неолиберального пазла».

Седьмой фрагмент этого пазла имеет форму кармана и состоит из самых разнообразных очагов сопротивления новому порядку, которые возникают по всему миру. Сапатисты в юго-восточной Мексике – один из таких «карманов». Другие, в иных обстоятельствах, не обязательно выбирают путь вооруженного сопротивления. У множества очагов нет общей политической программы. Да и откуда ей взяться, если они существуют внутри разбитого пазла? Тем не менее сама их разнородность, возможно, дает надежду на будущее. Общее у них – это защита «лишних», обреченных, подлежащих уничтожению, и вера в то, что четвертая мировая война – преступление против человечности.

Все семь фрагментов никогда не удастся приладить друг к другу так, чтобы получилась осмысленная картина. Это отсутствие смысла, абсурд – специфическая черта нового порядка. Как предвидел Босх в своем видении ада, тут нет горизонта. Мир в огне. Каждая фигура пытается выжить, сосредоточившись на своих сиюсекундных нуждах. Предельная клаустрофобия обусловлена не скоплением людей, а отсутствием связи между тем, что делает один, и тем, что делает находящийся рядом с ним на расстоянии вытянутой руки. Вот в чем состоит ад.

Культура, в которой мы живем, возможно, является самой клаустрофобической из всех когда-либо существовавших. В мире глобализации, как в босховском аду, нет проблеска иного места или возможности поступать иным образом. Данность есть тюрьма. Столкнувшись с подобным редукционизмом, человеческий разум сменяется алчностью.

Маркос заканчивает свое письмо такими словами: «Необходимо построить новый мир, способный вобрать в себе много миров, способный объять все миры».

Картина Босха напоминает нам – если только пророчества можно считать напоминаниями, – что первым шагом к построению альтернативного порядка должен стать отказ от внедренной в наше сознание картины мира, от всех фальшивых обещаний, которые щедро раздаются для того, чтобы оправдать и идеализировать антиобщественную, торгашескую жажду продаж. Нам жизненно необходимо иное пространство.

Во-первых, нужно открыть для себя горизонт. А для этого следует заново обрести надежду – вопреки всему тому, на что претендует и что творит новый порядок.

Надежда, однако, есть акт веры, и она должна быть поддержана другими, конкретными поступками. Например, поступком сближения, измерения разделяющих нас расстояний и движения навстречу. Это приведет к сотрудничеству, которое преодолевает разобщенность. Акт сопротивления означает не только отказ принять абсурдность навязанной нам картины мира, но и ее разоблачение. А когда ад будет разоблачен изнутри, он перестанет быть адом.

В существующих сегодня очагах сопротивления при свете факела в темноте можно изучать две другие части триптиха Босха, рисующие Адама и Еву и Сад земных наслаждений… Ведь мы так нуждаемся в них.

Я хотел бы процитировать снова аргентинского поэта Хуана Хельмана:[23]

смерть явилась со свидетельством о себе самойнам снова пора подниматьсяна борьбуснова пора выступатьснова пора выступать всем нампротив великого поражения миравсем компаньерос,[24] которым нет числаиликоторых огнем жжет памятьсноваи сноваи снова

7. Питер Брейгель Старший

(ок. 1525–1569)

Когда мы думаем о Леонардо да Винчи, у нас поднимается настроение. Леонардо – вершина человеческого духа, окутанная облаком тайны (можно выразить эту мысль иначе, но смысл будет тот же). Рембрандт – прямая его противоположность: он олицетворяет муки и мытарства гения. Когда мы думаем о Рембрандте, мы становимся милосерднее к тем, кто нас не понимает. Таким образом, мы заставляем искусство нас утешать и сами не остаемся в долгу, называя его прекрасным.

Из всех великих самым неподходящим для этой цели оказывается Брейгель. Конечно, его часто представляют как художника, который изображал веселых танцующих крестьян и простодушные рождественские сценки на фоне заснеженного пейзажа. Но никому не удается дать убедительный пример его гениальности или его страданий. В сущности, ни то ни другое обычно не упоминается, и в сознании остается только призрак идеи, которую мы не решаемся даже высказать: Брейгель был, наверное, простоват.

Неудобная правда заключается в том, что Брейгель – один из самых суровых и беспощадных художников в истории. Создавая картину за картиной, он словно собирал доказательства для обвинений, хотя вряд ли мог надеяться, что они когда-либо будут предъявлены.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

В оригинальное издание этой книги были включены иллюстрации – репродукции картин и фотографии скульптур. Однако в русскую версию книги иллюстрации не вошли по независящим от издательства обстоятельствам. – Ред.

2

В официальных документах он называется «Архив Поползня» («Nuthatch Archive») – по прозвищу Беверли. Она умерла в 2013 году, не дожив до переезда архива на новое «место жительства».

3

Многим современникам абстрактного экспрессионизма инсинуации Бёрджера казались проявлением паранойи, но впоследствии Фрэнсис Стонор Сондерс и другие авторы сумели доказать, что многое в художественной жизни США того времени финансировалось ЦРУ, в основном через Конгресс за свободу культуры.

4

«Реализм» (Nochlin L. Realism. New York: Penguin Books, 1971).

5

«Образ народа: Гюстав Курбе и революция 1848 года» (Clark T. J. Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution. London: Thames & Hudson, 1973) и «Абсолютный буржуа: художники и политики во Франции. 1848–1851 гг.» (Clark T. J. The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France 1848–1851. London: Thames & Hudson, 1973).

6

В заглавии использована евангельская цитата: «…другие трудились, а вы вошли в труд их» (Ин. 4: 38). – Ред.

7

Сам Бёрджер использовал эту цитату в работе «Успех и неудача Пикассо» («The Success and Failure of Picasso»).

8

За пределами этих жанров Бёрджер написал целый ряд работ более теоретического характера, которые охватывают широкий спектр исторических периодов: например, «Момент кубизма» («The Moment of Cubism») или «Ренессансная ясность» («The Clarity of the Renaissance»), а также сочинения, которые показывают его недооцененную роль в знакомстве англоязычной публики с такими авторами, как Брехт, Беньямин и Барт. Последние будут представлены во втором томе эссеистики Бёрджера («Пейзажи»).

9

Книга Джеймса Хаймана «Битва за реализм: фигуративное искусство в Британии во время холодной войны» (Hyman J. The Battle for Realism: Figurative Art in Britain During the Cold War, 1945–1960. New Haven; London: Yale University Press, 2001) по-прежнему важна для понимания ранней стадии отношений между Сильвестром и Бёрджером. В позднейших работах Бёрджер часто отдавал должное проницательности Сильвестра.

10

В данной книге воспроизводится под названием «Маттиас Грюневальд». – Ред.

11

См. примеч. на с. 10.

12

Пошли, милые, пошли! (фр.) – Здесь и далее постраничные примечания сделаны переводчиком и редактором, за исключением авторских примечаний, имеющих соответствующую помету.