ГЕНРИХ САПГИР классик авангарда. 3-е издание, исправленное

Дриз писал на языке Диаспоры евреев-ашкенази. Он писал стихи и прозу, много сочинял для детей. Сапгир блестяще переводил стихи Дриза на русский язык и «пересказывал» его детскую прозу[182]. В советское время по-русски вышло несколько детских книг Дриза, которые перевел или соперевел Сапгир[183]. Характерная деталь: Евгений Витковский рассказывал пишущим эти строки, что Сапгир просил включить в антологию переводов «Строфы века-2» (1998) только свои переводы из Овсея Дриза[184].

Книга «Псалмы», несомненно, написана под большим влиянием дружбы Сапгира с Овсеем Дризом, пережившим Шоа (Холокост), ГУЛАГ и почти тотальное уничтожение еврейской культуры в поздние годы сталинизма: «<…> На лице веселом / голом – / выразительные / печальные / беззащитные / отчаянные – / как очередь / полураздетых евреев / к Бабьему Яру / как мальчик в той очереди / которого выхватили / соседи-украинцы <…>»[185] («Овсей Дриз», кн. «Три жизни», 1999). Псалмы Сапгира – это монтаж библейских текстов и современных исторических сюжетов. «Переложениями» псалмов можно назвать только часть текстов Сапгира; остальные можно отнести к «медитациям» на темы псалмов. Ближе всего к библейскому тексту сапгировский псалом 136-й, посвященный Овсею Дризу (псалом 136 в православной и католической Псалтыри соответствует псалму 137 в иудейской и протестанской):

1. На реках Вавилонских сидели мы и плакали

– О нори – нора!

– О нори – нора руоло!

– Юде юде пой! пой! Веселее! —

смеялись пленившие нас

– Ер зангт ви ди айниге Нахтигаль

– Вейли башар! Вейли байон!

– Юде юде пляши! Гоп – гоп! <…>.

2. Они стояли сложив руки на автоматах

– О Яхве!

их собаки – убийцы глядели на нас

с любопытством

– О лейви баарам бацы Цион

на земле чужой! <…>[186].

Очень интересен вопрос о происхождении фраз «О нори – нора!», «О нори – нора руоло!», «Вейли башар! Вейли байон» и «О лейви баарам бацы Цион», а также их месте в структуре псалма Сапгира[187]. Судя по всему, Сапгир не владел ивритом – в отличие от идиша, который он немного знал с детства. Неизвестно, на какие источники – словари? носители иврита? иудейская литургия? – Сапгир опирался при сочинении своего псалма 136. Три фактора несомненно повлияли на выбор фраз, передающих ощущение иврита псалмов и диалога (на арамейском, ставшем разговорным языком евреев во время Вавилонского пленения) между вавилонянами и плененными иудеями: этимология, текст библейского псалма (иврит и русский перевод) и структурный замысел Сапгира. С этимологической точки зрения, кроме очевидного «Цион» следует обратить внимание на слово «нори» – возможный частичный перевертыш слова «кинор» – «арфа» (ивр.), упоминаемого в начале библейского псалма. Кроме того, слово «баарам», вероятно, здесь следует интерпретровать как ивритское «ба арам», что означает «в Араме, в Арамейской земле». Несмотря на проблематичное «й», слово «лейви» отсылает к слову «леви» (Левит), т. е. метонимически вызывает ассоциацию со всеми коленами Израилевыми, со всем еврейским народом. С точки зрения возможных соответствий между библейским псалмом и псалмом Сапгира, обратим внимание на следующие стихи библейского псалма: «Там пленившие нас требовали от нас слов песней, / и притеснители наши веселья: „пропойте нам из песней Сионских“ / Как нам петь песнь Господню / на земле чужой?» [188]. Стих «О лейви баарам бацы Цион», предшествующий у Сапгира стиху «на земле чужой» (точно воспроизведенному им по синодальному русскому переводу Псалтыри), можно расшифровать как «О евреи-иудеи в Арамейской земле [пропойте нам из песней] Сионских». Легко подметить и следующие смысловые и структурные корреспонденции: 1) «Юде юде [т. е. «еврей еврей» на немецком языке] пой пой! Веселее! <…> Юде юде пляши!» и «О лейви баарам бацы Цион»; 2) слово «вейли» и слово «веселья» из русского текста библейского Псалма (при том, что «вейли» и «лейви» анаграмматически зашифровывают друг друга). Таким образом, из созданнных Сапгиром «синтетических» слов и фраз лишь четыре («руоло», «башар», «бацы», «байон») могут быть названы ономатопеическими имитациями иврита псалмов и арамейского. Остальные «синтетические» слова и фразы несут не только структурную, но и важную смысловую нагрузку.

Разумеется, большинство русскоязычных читателей воспринимают эти слова и фразы как древнееврейско-арамейский гул неотождествленных ассоциаций. В то же время, отголоски дорогой Сапгиру немецкой романтической и постромантической поэзии (см. его «Этюды в манере Огарева и Полонского») вызывают у читателя гораздо более конкретный комплекс литературных и исторических ассоциаций. Вспоминаются многочисленные образы соловья у Гете и Гейне; известное стихотворение «Die Nachtigal» Теодора Шторма (1817—1888), положенное на музыку Альбаном Бергом: «Das macht, es hat die Nachtigal / die ganze Nacht gesungen; / da sind von ihrem süssen Schall, / da sind in Hall und Widerhall / die Rosen aufgesprungen <…>». И, конечно же, «Бог Нахтигаль» Осипа Мандельштама («К немецкой речи», 1932). Записанная в русской транслитерации и ориентирующаяся не на немецкий, а именно на идиш (Ер зангт ви ди айниге Нахтигаль), эта отсылка к немецкой поэзии сталкиваются лоб в лоб с историей истребления европейского еврейства нацистами и их подручными (у самого Сапгира в Шоа (Холокосте) погибли родственники). Такое будоражащее соседство совершенной поэзии и чудовищной исторической правды, святынь немецкой литературной культуры и антилюдского быта концлагерей придает стихам Сапгира такую же безупречную принципиальность и ясность видения, которую передает голос повествователя в известном эпизоде романа В. Набокова «Пнин» (1957), где Тимофей Пнин перебирает в своем болезненном воображении возможные сценарии смерти Миры Белочкиной: «Надо было забыть – потому что нельзя было жить с мыслью, что эту вот милую, хрупкую, нежную молодую женщину, вот с этими глазами, с этой улыбкой, с этими садами и снегами на заднем плане, привезли в скотском вагоне в истребительный лагерь и убили, впрыснув фенола в сердце, в то самое кроткое сердце, биенье которого ты слышал под своими губами в сумерках прошлого. И оттого, что не было точно известно, какой именно смертью умерла Мира, она продолжала умирать в его воображении множеством смертей <…>. По словам следователя, с которым Пнину случилось как-то говорить в Вашингтоне, твердо установлено было только то, что ее <…> отобрали для уничтожения и сожгли в крематории через несколько дней по прибытии в Бухенвальд, в чудесной лесистой местности с громким именем Большой Эттерсберг. Это в часе ходьбы от Веймара, где гуляли Виланд, Гердер, Гете, Шиллер, несравненный Коцебу и другие»[189].

Вспомним также рассказ А. П. Чехова «Скрипка Ротшильда» (1894). В классической работе «Если я забуду тебя, Иерусалим» (1978) Роберт Луис Джексон впервые показал, что в рассказе Чехов обращается к библейской поэзии – поэзии, которая в равной степени апеллирует к русскому (гробовщику) скрипачу Якову «Бронзе» и к еврею-флейтисту Ротшильду – и таким образом намечает путь еврейско- русского (и иудейско-христианского) примирения[190]. В конце чеховского рассказа умирающая Марфа открывает глаза и обращается к своему мужу Якову: «– Помнишь, Яков? – спросила она, глядя на него радостно. – Помнишь, пятьдесят лет назад нам Бог дал ребеночка с белокурыми волосками? Мы с тобой тогда все на речке сидели и песни пели… под вербой. – И горько усмехнувшись, она добавила: – Умерла девочка»[191].

Умирая, Яков завещает свою скрипку еврею с трагикомическим именем «Ротшильд». Чехов – и Джексон вслед за ним – «символически объединяет» Якова и Ротшильда, предлагая более гармоничную интерпретацию псалма 136-го. Нечто очень похожее происходит при привычном прочтении концовки «Братьев Карамазовых». В главе VII («Илюша») 10-й книги четвертой части романа Ф. М. Достоевского, когда смертельный диагноз уже произнесен врачом, отец умирающего мальчика восклицает: «– Не хочу хорошего мальчика! Не хочу другого мальчика! <…> Аще забуду тебе, Иерусалиме, да прильпнет… [—] Он не договорил, как бы захлебнувшись, и опустился в бессилии пред деревянною лавкой на колени»[192]. Поясняя одному из бывших мучителей Илюши, Коле Красоткину, смысл слов несчастного капитана Снегирева, Алеша Карамазов говорит: «– Это из Библии: „Аще забуду тебе, Иерусалиме», то есть если забуду все, что есть самого у меня драгоценного, если променяю на что, то да поразит…»[193]. В этой интерпретации псалма, а также в «Речи у камня» (заключительная, III глава эпилога «Братьев Карамазовых»), Алеша прежде всего акцентирует мотивы памяти (древние евреи в Вавилонском пленении – Иерусалим; Дмитрий Карамазов – капитан Снегирев; «мальчики» – Илюша Снегирев). Но в поэтике романа Достоевского – и в эпизодах, разворачивающихся вокруг капитана Снегирева и его семьи, – ключевую роль играет именно мотив гнева и отмщения, отмщения за обиды и мучения отца и сына Снегиревых, полученные от рук Дмитрия Карамазова (в трактире) и «мальчиков» (в школе)[194]. Вспомним и мы, что в заключительной части Псалма «При реках Вавилона…» нота отмщения мучителям еврейского народа звучит ясно и безоговорочно:

8. Дочь Вавилона, опустошительница!

блажен, кто воздаст тебе за то,

что ты сделала нам!

9. Блажен, кто возьмет и разобьет

младенцев твоих о камень!

Вот концовка псалма у Сапгира (у Сапгира 6, а не 9 частей):

5. Дочери Вавилона расхаживали среди нас

– поскрипывая лакированными сапожками

– шестимесячные овечки

– с немецкими овчарками

– О нори – нора! руоло!

– Хлыст! хлыст! —

– Ершиссен

6. Блажен кто возьмет и разобьет

младенцев ваших о камень[195].

Поэт и литературовед Данила Давыдов вспоминает организованное им выступление Сапгира перед студентами Литературного института в Москве, в конце 1990-х годов: «Большей части аудитории (в которой православных было отнюдь не большинство) показалась кощунственной последняя фраза сапгировского „Псалма 136“<…>. Меж тем, это почти дословная цитата [в отличие от тех огромных отступлений, которые Сапгир позволяет себе в других частях этого псалма и других псалмах] из канонического текста»[196]. Те глубинные – и тормозящие рецепцию читателей – механизмы привычного прочтения религиозных текстов в контекстах русской литературной культуры, на которые указывает Д. Давыдов, действуют при прочтении «Псалмов» Сапгира. Для их адекватного, неопосредованного осмысления лучше всего обратиться прямо к библейскому тексту, а уже потом восстанавливать различные пласты истории и культуры, которые питали тексты переложений Сапгира.

Вавилон «Псалмов» Сапгира – Россия. Вместо древних израилитов в них действуют современные Сапгиру советские евреи. Псалмопевец Сапгира – Овсей Дриз, пьяница («шиккер»), поэт-пророк в стране, в которой к началу 1950-х была обескровлена еврейская культура. «Псалмам» Сапгира принадлежит особое место в мировой поэзии. По масштабу и радикальности переработки иудейских священных текстов, а также по степени внедрения в них реалий современной истории, политики, идеологии и повседневного быта эту книгу можно сопоставить с циклом Аллена Гинзберга «Каддиш» (1959): Вот начало поминального цикла Гинзберга:

Strange now to think of you, gone without corsets & eyes, while

　　I walk on the sunny pavement of Greenvich Village,

downtown Manhattan, clear winter noon, and I’ve been up

　　all night, talking, talking, reading the Kaddish aloud,

　　listening to Ray Charles blues shout blind on the

　　phonograph

the rhythm the rhythm – and your memory in my head three

　　years after – And read Adonai’s last triumphant stanzas

　　aloud – wept, realizing how we suffer – <…>[197].

А вот отрывок из последней, 4-й части «Каддиша» Гинзберга:

О mother what have I left out <…>

　　farewell with your old dress and a long black beard

　　around the vagina farewell with your sagging belly

　　with your fear of Hitler

　　with your mouth of bad short stories <…>[198].

«Псалмы» Сапгира – классический еврейско-русский текст постхолокостной поры[199]. В них соединяется – как и в трудах многих еврейских мыслителей и художников Диаспоры, написанных во время и после Катастрофы (от Т. Адорно, Примо Леви, Пауля Целана и И. Эренбурга до С. Бэллоу и Ф. Рота) – скептическое отношение к возможности существования всесильного и всемогущего Бога с неизбежно экстатической верой в мистическое божественное устройство вселенной, как в этом сапгировском переложении псалма 150 (та же нумерация в Таннахе):

1. Хвалите Господа на тимпанах

на барабанах (три гулких удара)

2. Хвалите Его в компаниях пьяных

................(выругаться матерно)

3. Хвалите Его на собраниях еженедельно

................(две-три фразы из газеты)

4. Нечленораздельно

................(детский лепет пра-язык)

<…>

9. Все дышащее да хвалит Господа

(кричите вопите орите стучите – полное

освобождение)

Аллилуйя!

(12 раз на все лады)[200].

7. Лианозово

Широта художественного вкуса Сапгира и его терпимость в отношениях с людьми (особенно литераторами младших поколений) требовала самоограничения и хотя бы условного нахождения собственных истоков на карте российского искусства. Этим заповедником была для Сапгира лианозовская группа, в костяк которой входили он сам, О. Рабин, И. Холин (прямые ученики Е. Л. Кропивницкого), О. Потапова (жена Е. Л. Кропивницкого), В. Кропивницкая (дочь Е. Л. Кропивницкого и жена О. Рабина), Л. Кропивницкий (сын Е. Л. Кропивницкого), Вс. Некрасов и Я. Сатуновский. Были им близки художники Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Борис Свешников. В 1950-е с лианозовцами тесно общалась поэт Милитриса Давыдова. Уже позднее, в конце 1960-х, к лианозовцам примкнул Э. Лимонов. О месте Лианозова и лианозовцев в ландшафте русской культуры довольно много написано, поэтому ограничимся здесь несколькими наблюдениями[201].

Прав Владислав Кулаков, еще в 1991 году указавший на то, что лианозовцы существовали как литературно-художественная группа больше в глазах своих (по)читателей, чем в своих собственных: «Да и само название „лианозовская группа“ впервые было произнесено отнюдь не искусствоведами и критиками, а все теми же советскими начальниками, конечно, вовсе не стремившимися в данном случае оставить свой след в истории» [202]. На Западе исследователи-культурологи серьезно занялись лианозовцами только в 1980-е годы[203]. До этого к Сапгиру (и Холину) применялся приблизительный термин «barachni poets» (О. Карлайл) или же еще более приблизительный – «inoffizielle sowjetische Lyrik» (Л. Уйвари), а также в связи с эфемерной группой «Concrete» (по-английский не только «конкретный]», а также «цемент» – преднамеренный ли это каламбур Патриции Карден в адрес Ф. Гладкова?); Карден назвала Е. Л. Кропивницкого, Э. Лимонова, Г. Сапгира и др. «the counter-tradition», т. е. их «цемент» – анти-«Цемент»).

Любопытно привести в хронологическом порядке несколько заявлений Сапгира о Лианозове и о том, во что преобразилось это сообщество художников и поэтов:

1990. «Знаете, и для меня „Лианозово“ – загадка, хотя я сам родом оттуда. <…> Никакой „лианозовской школы» не было. Мы просто общались. <…> Пройдя эти „платоновские академии“ общения, мы научились главному – определять, что хорошо в искусстве, а что плохо. <…> Если говорить об эстетических убеждениях поэтов-„лианозовцев“, то они не были сформулированы, просто мы одновременно почувствовали, что современная нам официальная поэзия отделилась вообще от первоосновы всякой поэзии, от конкретного события, от предмета, стала выхолощенной, абстрактной, риторичной, „литературной“. Мы захотели вернуть поэзии конкретность» [204].

1991. «Вообще по поводу моих отношений с концептуализмом да и с лианозовской школой я хочу сказать вот что. Я все-таки [sic] от всего этого отличаюсь, как мне кажется, неким синтетизмом, пафосностью, стремлением к экстатическим состояниям духа. <…> Никто из них не пишет такие вещи, как „Псалмы“ – обращение человека к Богу – или „Элегии“» [205].

«Я не знаю, как и когда Лимонов придумал название „Конкрет“, нам, во всяком случае, он ничего не говорил, и конкретистами мы себя не называли»[206].

1992. «Это не школа. Кропивницкий влиял, конечно, своей личностью. Он педагог настоящий был и старался из человека вынуть то, на что тот способен. Школой назвать это трудно <…> Что еще сказать о „лианозовской школе»? После Эдуард Лимонов превратил ее в школу „Конкрет“, но это искусственное обращение»[207].

1995. «Это не была группа. Был учитель и были ученики. <…> Он учил нас жизни. <…> Сначала нас было у него двое. Двое таких верных учеников – я и Оскар. <…> Уже к середине 50-х годов этот круг оформился. Был учитель. <…> Это была прививка против всего официального, фальшивого, советского. „Народ – победитель“, „Народ – строитель“ – этого ничего совершенно для нас не существовало <…> Я хочу сказать, что нас объединяла искренность и желание изображать жизнь, какую мы видим вокруг. <…> Но первое, с чего началась лианозовская группа, – это искренность и раскованность. <…> Но искренность и внутренняя свобода – это два качества, которые сделали нас художниками и поэтами» [208].

«То ли это была лианозовская школа, то ли лианозовская группа, во всяком случае ее теперь называют и так и так [sic]. Но для меня, для моих друзей: Оскара Рабина, Игоря Холина, Льва Кропивницкого и еще небольшого кружка молодежи – в те 40—50-е годы еще ничего этого не было. Был наш духовный Учитель, Евгений Леонидович Кропивницкий <…>. Поэт Всеволод Некрасов держался диковато и отчужденно, между тем старик полюбил его, и он тоже стал аккуратно ездить к нему. <…> Было страстное желание выразить весь этот Божий мир по-своему, своими найденными средствами – пусть в диссонансах… Это были мы – содружество поэтов и художников. <…> Значит так, школа была Евгения Кропивницкого, группа – не знаю, скорее Товарищество близких по духу, Лианозово, в общем» [209]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.