Неизвестное о Марине Цветаевой. Издание второе, исправленное

Что касается написания таких слов, как «чорт», «портшэзах», то в опубликованном тексте «Театра» они приведены в соотвествии с современными языковыми нормами. Думается, есть слова, которые необходимо оставлять без исправлений, поскольку они воссоздают определенную эпоху и помогают воспринимать авторский стиль.

Вероятно, во время верстки и подготовки рукописи к печати из текста Цветаевой в «Театре» исчезли некоторые полезные в художественном отношении знаки, тире, усиливающие роль анжамбеманов в тексте:

– Матушка, мне, чтоб не слечь в горячке,Нужно одно: окрутить гордячку, —Разом, чтоб солнышко за рекойСесть не успело…

В тексте пьесы тире в конце второго стиха пропущено, таким образом, не возникает необходимой паузы перед переносом.

В третьей картине в словах еврея-торговца в опубликованном тексте «Театра»: «Из чьих, да вы, красавицы, болтать / Привыкли языком – как бы болтаться / Высунувши язык, не привелось / За это бедному жиду…». Должно быть по рукописи:

Из чьих, да вы, красавицы, болтатьПривыкли язычком – как бы болтаться,Высунувши язык, не привелосьЗа это, бедному жиду…

Вместо языка в «Неизданном» уменьшительное, авторское язычок, дальше – выражение «высунувши язык», и эта последовательность неблагозвучна (язык – язык) (в «Неизданном» еще и «жидок», что дает определенный стиль). А в последней строке у Цветаевой мысль не окончена, торговец словно не договаривает чего-то, по интонации из-за авторской запятой речь торговца звучит иначе. Это важно, например, при постановке пьесы (в «Неизданном» запятая в реплике отсутствует).

Далее в реплике торговца второй стих начинается с заглавной буквы, а в публикации – строчная:

Я – не был бы жидом – не пожелалБы вечного блаженства…

В нескольких местах рукописи остались варианты строк:

А разве перл уже не перл, раз в кучеНавозной найден? Разве крест – не крест?И золото – не золото? – И малоСвятой воды / У вас церквей, что ль, чтобы освятить?

В словах Авроры в третьей картине при публикации «Театра» был избран второй вариант («У вас церквей, что ль, чтобы освятить?»), правда, напечатан с ошибкой («у нас» церквей). По смыслу как будто одно и то же, но еврей не мог сказать «у нас» церквей, ведь он же верит в своего ветхозаветного бога!

Потом еврей, обращаясь к Авроре, говорит ей: «Это значит, / Что счастлив будет Ваш супруг». В публикации «Театра» со строчной буквы, у Цветаевой – с заглавной, он проявляет уважение к Авроре. Дальше в его же реплике, обращенной к Авроре, слово «лишь» в публикации «Театра» по смыслу заменено на «хоть»:

Клянусь вам честью, провались на местеЯ в чан крестильный, если я лишь миг <…>

Судя по комментарию, приведенному после текста поэмы, пьеса готовилась к публикации А. С. Эфрон и А. А. Саакянц. Видимо, А. С. Эфрон сама добавила в пьесу недостающее слово «поглотил» в третьей картине (третий стих):

Амур, (сжигая)112

Как огонь свечиЕго пожрал, смотри, старик, чтоб так жеНе <поглотил – ред. А. С. Эфрон> тебя огонь костраСвятейшей инквизиции.

В этом стихе в «Неизданном» – лакуна, как в тетради поэта.

Неверно прочитано слово в монологе Венеры в «Неизданном» и в «Театре»: спицы названы «плясовицами»113, тогда как в авторском тексте – «плясовницы»:

Спицы, спицы, плясовницы,Спицы, быстрые девицы!Я б сама пустилась в пляс,Каб по швам не разошлась!114

Позже, живя за границей, Марина Цветаева по-настоящему пристрастится к вязанию. Метафорический образ спиц-плясовниц – напоминание о танцующей душе поэта: «Я знаю кто я: Танцовщица Души»115.

Сопоставив два опубликованных текста пьесы с авторской тетрадью, можно сделать вывод о насущной необходимости нового издания, с опорой на рукопись Марины Цветаевой.

Событие природы в лирике 30-х годов

Природа неизменно права,

только человеку

присущи

ошибки и заблуждения.

(1829)«Разговоры с Гёте»

Глава первая

ДАГЕРРОТИП ДУШИ

Природа в цветаевской лирике 30-х годов, ввиду почти полного отсутствия эротической темы, оказывается вместе с темой творческого ремесла темой самой насущной. Жизнь воспринималась адом, природа ― райским садом, была СОБЫТИЕМ, НОВОСТЬЮ, ЧУДОМ. Две темы: творческая (неоконченная поэма «Автобус», цикл «Стол», диптих «Отцам», стихи «Двух станов не боец, а если – гость случайный…») и природная («Дом», «Бузина», «Тоска по родине», «Куст») – вызываются к жизни зачастую стихами Бориса Пастернака, диалогом и соревнованием с ним, братом-поэтом, творчеству которого посвящены статьи «Эпос и лирика современной России» (1932), «Поэты с историей и поэты без истории» (1933).

Сообщение о том, что Пастернак влюблен, Цветаева получила в письме сначала в феврале 1931 года от Р. Н. Ломоносовой, а потом уже от самого Пастернака в марте 1931 г. Если в Чехии ей казалось, что «Москва за шпалами, то в июне 1931 года она осознает: ей не к кому ехать в Россию. В письме Борис Леонидович чувствуя отчасти женскую обиду Цветаевой, оправдывался перед ней за свое новое счастье, утешительно утверждал мысль о ее гениальности, писал об отзывах на ее произведения своих знакомых, сообщал, что начал подумывать о ее возвращении, просил написать ему в Киев, но, правда, на имя Зинаиды Николаевны Нейгауз для него116. Июньское письмо показало Цветаевой истинное положение вещей: Пастернак видел в ней только поэта, его письмо оскорбляло в ней любящую женщину. Эпистолярный удар, полученный из-за пастернаковской новой любви, послужил импульсом к стихотворению «Страна», в котором Цветаева оплакивает невозможность вернуться «в дом, который – срыт». Раньше она писала Пастернаку на Волхонку – в письме от 5 марта 1931 года Пастернак просил ее временно адресовать письма на квартиру Пильняка. Возвращаться даже мысленно некуда! Об этом четверостишие, записанное во время работы над стихотворением «Страна»:

В дом – да мне / иным и снитсяПерестал – родной!Кроме как в землицуНекуда домой117.

Отсюда попытка увидеть дом не в России, а в парижском предместье, в Мёдоне. Стихотворение «Дом»118, написанное 6 сентября 1931 года, рисует дом цветаевской души, утопающий в зелени, дом-крепость и дом-сад, зеленый пережиток прошедших лет, одинокий, смотрящий собственные сны, отгороженный от времени и, несмотря на 150-летнюю историю, юный, укрытый от жизни листвой и стихами. Цветаева редактирует «Дом» в «пушкинской» тетради, и в образе дома, прячущегося «под кудрёй плюща»119 – сходство с курчавым Пушкиным. Окно цветаевского дома хранит «завет / Отцов120», пушкинский завет. Сбоку в черновике приписано: « <завет> / высот». Цветаева думала о поэтической преемственности, о своих корнях. У нее была потребность ощущать какую-то опору в мире, где она выглядела пережитком, как воспетый ею старинный особняк. В стихотворении «Дом» она убежденно говорит, что кончит жизнь «от улицы вдали», укроется за стихами, «как за ветвями бузины». Тетрадь – уединенное жилище, в которое уходит поэт из бесприютной жизни. Ее дом – зеленооконный, как ее зеленые глаза, как листва деревьев, которые она так любила. Образ оконного стекла являлся метафорой ее одиночества поэта, метафорой отрешенности, сдержанности, строгости, сновиденности, стихийности поэтического слова. Цветаева искала вариант 22-го—23 стиха:

Стекла, надежного <как> тыСтекла, <дремучего> <как> сонСтекла> <холодного> <как> ледСтекла не знающего летСтекла глядящегося вглубьСебя:– Стекла, <надежного> <как> стальСтекла глубокого <как> сон– <Стекла>, не ждущего минут —Сроднилась с <глубиной> кают121

Окончательный текст:

Стекла, дремучего, как сон,Окна, единственный законКоторого: гостей не ждать,Прохожего не отражать.

Марине Ивановне хочется всматриваться в прошлое, как в старые фотографии, чтобы вернуть минувшее в слове. Несмотря на то что ей уже 39 лет, она ощущает себя еще такой молодой: «Из-под нахмуренных бровей – / О зелень юности моей! / Та – риз моих, та – бус моих, / Та – глаз моих, та – слез моих‒». О вынужденности своего поэтического молчания в черновиках финала «Дома», Цветаева писала: «Дом – предрассудок, дом – / Кляп в рот». В окончательном тексте последние строки станут более лиричными, акцент будет дан на несовременности поэта, на утаенных в его душе богатствах, на верности юношескому мифу о Поэте, который не пишет на злобу дня, живет в своем уединенном мире: «Меж обступающих громад – / Дом – пережиток, дом – магнат, / Скрывающийся среди лип. / Девический дагерротип / Души моей…».

Трагический пафос выражен в «Бузине», которую Цветаева начала писать 11 сентября 1931 года в Мёдоне, а завершила – 21 мая 1935 года в Ванве, незадолго до приезда во Францию Пастернака122; «как за ветвями особняк /, я за стихами так», – пишет Цветаева во время работы над «Домом». «Бузина» явилась продолжением «Дома»; здесь та же мольба о доме, только не из камня или кирпича, мольба о доме Природы, который нужен поэту «вместо Дворцов Искусств» – здесь ироничный пассаж в сторону СССР, она вспоминает Дворец искусств на Поварской, где бывала в революцию, чуждается всякой массовости. Древесно-природное начало – родина уединенной души:

Бузина цельный сад залила!Бузина зелена, зелена,Зеленее, чем плесень на чане!Зелена, значит, лето в начале!Синева – до скончания дней!Бузина моих глаз зеленей!

Зеленый и синий цвет – символы цветаевского двоемирия, ее любви к природе, лазори неба и творческого моря. В тетради 1931 г. во второй строфе с бузиной ассоциируется «звон», связанный с творческим началом, с музыкой лирики, с высокой болезнью искусства: «А потом – какой-то на заре / Вдруг проснешься – аж звон в голове / От бузинной <пропуск в рукописи> трели123». Любопытно сопоставить первоначальные католический и мусульманский варианты 7—8 стихов этой строфы в тетради 1935 года с окончательным, русским, напомнившем о пожаре Москвы 1812 года:

А потом через ночь – плащомКардинальским! – вся кровь плющом

__

А потом через ночь – АллахМилосерден! – аж резь в глазах124

В окончательном тексте ростопчинский костер – вызывающий восторг костер самоистребления, существование на краю гибели. До конца неясно, идет ли речь о метафорической гибели, о сжигании чувств в искусстве, или поэт пишет о подлинном умирании:

А потом – через ночь – костромРостопчинским!125 – в очах красноОт бузинной пузырчатой трели.

Эпитет «пузырчатой» искался долго, и поиски были связаны с музыкальной трелью: Цветаева вспоминала Моцарта, его Розину, «Фигаро» и «Дон-Жуана». В ранней редакции 1931 года эпитеты: младенческой126, рубиновой127 (трелью). В тетради – пространная запись, завершающаяся мыслью: «Мелкость – либо цвет – либо безумие – колоратура – Фигаро – Дон-Жуан – ».128 И стих: «От бузинной Розинной трели»129. Музыка – аккомпанемент детства; бузина – источник душевно-духовного становления, роковой стержень внутренней жизни и лирического наваждения:

Не росла бы под бузинойМожет выросла бы – иной…130 —

размышляет Цветаева в тетради 1935 года. Стихотворение – попытка защиты собственного внутреннего мира и памяти детства, защита Прошлого. Цветаева все еще страстно любит жизнь и пишет о своем веке через образ меняющегося бузинного куста. В черновой тетради 1931 года, в третьей строфе, бузина, как и в окончательном тексте, и рай, и ад одновременно: «о рай мой красный! / Из всех ягод зеленых – о яд! – / Та, которую не едят131. Ядовитость бузинного куста напоминает пушкинский «Анчар» (1828), упомянутый Цветаевой в «Крестинах» в качестве яда брачных уз, смертоносного для танцующей души поэта. У Пушкина древо смерти растет в пустыне, у Цветаевой – в России.

Первоначальная редакция третьей строфы 1931 г.:

Бузины… Не звени! Не звени!Без того уж раздразненыГубы зовом твоим напрасным!Как не <помнить> / жаждать тебя всечасноИз всех ягод зеленых – о яд! —Та, которую не едят132.Окончательная редакция 1935 г.:Бузины – до зимы, до зимы!Что за краски разведеныВ мелкой ягоде слаще яда!Кумача, сургуча и ада —Смесь, коралловых мелких бусБлеск, запекшейся крови вкус.

Как показывает сопоставление третьей строфы, окончательный текст полон жутких, драматичных символов: кумач советских знамен, яд и ад, сургуч печатей, запекшаяся кровь. В беловой тетради (БТ-7), заполнявшейся в 1938 году, Цветаева продолжала искать необходимые варианты третьей строфы «Бузины». Эпитет «страшный» неоднократно звучит в тетради: «О бузинная страшная / сыпь и кипь»133; «Красно-страшная сыпь и кипь»134. Бузина связана с рождением в мир, взрослением, любовью, творчеством, прощанием с революционной Россией, отъездом в эмиграцию, существованием в «уединении груди»135 и гибелью:

Бузина казнена, казнена!Бузина – целый сад залилаКровью юных и кровью чистых,Кровью веточек огнекистых, —Веселейшей из всех кровей:Кровью лета – твоей, моей…

И даже метафора «кровь лета» вызывает грустные ассоциации, потому что летом от чахотки умерла мать. Черная бузина – напоминание об одиночестве и смерти, трагическая нота прощания. Мысль о детях в первоначальной редакции и в окончательной, где потомки названы новосёлами, кажется, идет из пушкинских стихов о Михайловском, из «Вновь я посетил…»:

Первоначальный вариант 1931 г.:

А потом – журавлиный клин,А потом – ∞∞∞∞∞∞из-за спин– Дети, шею себе свернете! —На котором – на поворотеВозле дома, который пуст—Одинокий бузинный куст136.

Окончательная редакция 1935 г.:

А потом – водопад зерна,А потом – бузина черна:С чем-то сливовым, с чем-то липким.…Над калиткой, стонавшей скрипкой,Возле дома, который пуст,Одинокий бузинный куст.

В письме к Тесковой из Мёдона, 27 января 1932 года, сквозит тоска по особому миру души, который связывался для Цветаевой в тот момент с поэтичной Чехией, с перепиской с Тесковой, с норвежским эпосом Сигрид Унсет: «К Вам бы я приехала домой, в мир Сигрид Унсет и ее героев, не только в их мир и в их век, но в их особую душевную страну, такую же достоверную как Норвегия на карте»137. Норвегия в данном случае – лишь способ сказать, до какой степени для поэта реален мир мечты. «…не правда ли – у нас столько же душ, сколько языков, на которых мы пишем» (VII, 473), – так начинает Цветаева свое первое французское письмо Ариадне Берг, дочери бельгийского инженера, русской по материнской линии. Первые девять писем написаны Ариадне по-французски. Черновики стихотворения «Бузина» говорят о том, что Цветаева во время работы над ним думала в нем о России, писала о своей русской душе. «О бузинки российской жизни / Новой »138 – возглас в тетради 1931 года. Слова «бузинный» и «русский» в рабочих материалах 1931 года стоят рядом. Бузинный куст рос для нее в глубине России, в Тарусе, где на берегу Оки прошло ее детство:

Первоначальная редакция 1931 г.:

Садоводы моей страны!Из-за ягоды бузины,Мне, калужской моей Тарусы,Из-за цвета и из-за вкуса…139

Окончательная редакция 1935 г.:

Новоселы моей страны!Из-за ягоды-бузины,Детской жажды моей багровой140,Из-за древа и из-за слова:Бузина (по сей день ночьми…Яда, всосанного очьми…)

По-прежнему бузинный куст вызывает волнение, сопряженное отчасти с «пиитическим» ужасом (Пушкин). Строки письма Цветаевой к А. А. Тесковой от 7-го июня 1936 г., посвященного короткому путешествию в Брюссель, подчеркивают, что образ бузины продолжал ее волновать и позднее: «В Брюсселе я высмотрела себе окошко (в зарослях сирени и бузины, над оврагом, на старую церковь) – где была бы счастлива. Одна, без людей, без друзей, с новой бузиной»141. Этот фрагмент показывает, что в восприятии куста имеет значение не территория, не местность, не страна, а поэтичность вида из окна.

Свои взаимоотношения с бузиной и с Россией в черновике 1931 г. Цветаева выразила следующей метафорой: «Против сердца и против воли / – Знамя! – связь меж тобой и мной… / Я бы века болезнь – бузиной / Назвала»142. Окончательный вариант финальных строк стихотворения был найден еще в 1931 году:

Бузина багрова, багрова!Бузина – целый край забралаВ лапы! Детство мое у власти.Нечто вроде преступной страстиБузина, меж тобой и мной.Я бы века болезнь – бузинойНазвала…Мёдон, 11-го <сентября> 1931

Вероятно, эти строки следует читать буквально: бузина – сила, соперничающая с советской властью, которой не отдала мир детских воспоминаний поэта. В рукописи 1931 г. Цветаева рифмует огнекистую бузину со стихом, говорящим о рождении в России как о роке: «И – рождения грозный рок»143. Эпитет «огнекистая» бузина сближает ее с рябиной. И в черновиках 1935 года бузина – древесная «родня» поэта, обольщающая и пугающая: «Как живется тебе, – родня / Бузина без меня, без меня…»144; бузинный сад для Цветаевой – соблазн жизни и пагуба – «Сад тиранов и террористов!»145. Не случайно она заканчивает стихотворение в полугодие гибели Гронского: «Vanves, 21го мая 1935 г. (полугодие гибели Н. П. Г. – Сергиевское Подворье)»146, – и стихотворение оказывается уже не только о ней, а шире – о судьбе ее собственной семьи, судьбе русских поэтов и России.

Глава вторая

КРАЙ СТОЛА

Зеленое поле стола:

Стол

Игры, где выигрываю147

(<конец ноября> 1932)М. Цветаева

Переписка с Пастернаком в 1931 году обрывается, и Цветаева тяжело переживает это. Она пишет цикл стихов «ICI – HAUT» памяти Волошина, потом возвращается к правке цикла «Стихов к Пушкину», возможно, объединив Волошина и Пушкина в земной и небесной географии: на поле тетради – слово «Гурзуф» («Юрзуф») – волошинских и пушкинских мест. Первое письмо Пастернаку после двухлетнего перерыва датировано 27-ым мая 1933 года в ответ на присланную в подарок книгу стихов: «Борис Пастернак. Стихотворения. В одном томе». Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1933.

Цикл «Стол» в июле 1933 года – о письменный столе, растущем из темного леса Вечности, писался одновременно с обдумыванием автобиографической прозы, мысленно посвященной 20-летней годовщине смерти отца, 27-летней годовщине смерти матери. В рабочей тетради 1933 года приписка к циклу «Стол»: «5/18 июля 1933 г. – 5/18 июля 1906 г., день смерти моей матери, навсегда памятный. 27 лет назад. Больше четверти века. Все помню. Та же»148. Рассказывая в лирической прозе о труженическом подвиге Ивана Владимировича Цветаева, Марина Ивановна размышляет и о собственном пути поэта. Начало профессионального писательства Цветаевой совпало со смертью отца в 1913 году. Именно тогда Цветаева писала свои «Юношеские стихи», пророческое «Моим стихам, написанным так рано…», «Встречу с Пушкиным». Отец и мать – пример подвижнического служения науке и искусству. В 1913-ом году Марина Цветаева мечтала об осуществлении в стихах всего несбыточного, воспринимала родиной души лирику:

С детской песней на устахЯ иду – к какой отчизне?– Все, чего не будет в жизниЯ найду в своих стихах!(Коктебель, 22 мая 1913) (I, 180)

В цикле «Стол», в июле 1933 года Цветаева отмечает тридцатую годовщину своего профессионального писательского труда:

Тридцатая годовщинаСоюза – верней любви.(«Стол», №2)

Стол выступает символом поэтического творчества. «Мой четвероногий друг»149, – отмечает Цветаева в тетради, работая над первым стихотворением цикла, уподобляет свой стол псу и слону. Первое дает товарищество, верность службы, второе – выносливость, устойчивость. В черновом, рабочем варианте Цветаева, подчеркивая надежность творческого стола, написала:

Стол: якорь, оплот и грунт —Стол, стойкий во весь мой бунт?150

Творчество – охрана, защита, земля поэзии, остров одиночества. В окончательном тексте стихотворения стол сравнивается со шрамом, с уродливой отметиной. Вероятно, Цветаева вспоминала некрасивого, прекрасного Сирано де Бержерака Ростана, которого примерно в те же дни, 19 июля 1933 г., упомянет в письме к Рудневу, когда будет писать о Ходасевиче: «Мы из одной семьи, Monsieur de Bergerac»151, – подразумевая семью поэтов, духовное единство поколения Серебряного века152. Стол Цветаевой – «вьючный мул», несший «поклажу грёз» – не снисходил до века, до его преходящих ценностей; был «строжайшим из зерцал», неподдельным отражением переживаний художника, преградой мирским соблазнам, радостям и низостям. Творчество – «дубовый противовес / Льву ненависти, слону / Обиды» – метафора неприятия века, разлада с действительностью, символ силы и одиночества. «Заживо смертный тес» ремесла не давал жить земной жизнью, но менялся, «большал», «ширел», чтобы вместить все, требовавшее словесного воплощения. От категории малого пространства Цветаева переходит к категории географической. Стены дома исчезают, а дом души становится равным земному шару. Кант столовой скатерти превращается в прилив лирической волны. Подобно тому, как на сухой пустынный пляж набегают волны, на поэта обрушивается лирический прилив, море лирики. Чтобы передать силу творческого зова, Марина Цветаева рисует очеловеченные образы стола: отбивал «Как Шах / Красавицу / Изменницу»; «как Маг / Сомнамбулу»; «как бог / избранницу»153. «…как Шах – / Беглянку», – оставляет она в окончательном тексте. Борьба с бытом непроста, она несет рубцы душевных ран, превращающиеся горящие столбцы слов: именно столбцами располагала Цветаева слова в тетради:

                              Битв рубцыСтол, выстроивший в столбцыГорящие: жил багрец!Деяний моих столбец!

Каждый столбец лирики вырос из живой правды чувств, каждая строка написана «чернотою крови, не пурпуром чернил» (I, 534) и воплощает огонь чувств, душевный жар – Неопалимую купину души поэта. Вот как выглядит поиск слова в заключительном стихе, где поэт уподобляет свою плоть древесному стволу:

Так будь же благословен —

Лбом, локтем, узлом колен

Испытанный, – как пила

В ствол / плоть / кость / грудь въевшийся – край стола!154

Среди отвергнутых в процессе работы строк следующие:

<О будь> же благословенБез новшеств и переменО край где не я былаПоследняя – край стола!<…>Где и я была —Не пария – Край стола!155 («Стол», №1)

Цветаева обыгрывает два значения слова: край как угол, грань стола – и – край как «местность». Стол для поэта – страна лирики, родина творческого роста.

В третьем стихотворении цикла Цветаева говорит о своем почерке, трудном для чтения, но выражающем ее душу. Кому-то могут показаться нескромными цветаевские слова о красоте собственного письма, но каллиграфия в данном контексте метафора красоты и индивидуальности стиля, поэтической мысли: творчество сначала уподоблено труду пахаря, затем творческое поле стола становится образом всей России, голосом которой воспринимает себя поэт:

Которую десятинуВспахали, версту – прошли,Покрыли: письмом красивейНе сыщешь в державе всей!Не меньше, чем пол-РоссииПокрыто рукою сей.(«Стол», №3)

Сосновый, грошовый, садовый, бильярдный, базарный, железный, наколенный – в эпитетах, которые находит Цветаева для живописания творческого стола, воплощена природность, стихийность, страстность, игровая природа творчества. Стол – мифологема, через которую Цветаева говорит о созидательном смысле своей жизни: стихи растут и на паперти, и у края колодца, и у старой могилы. Рука и тетрадь – вот что вызывает зеленое поле лирического стола и молитву к Богу о лирическом Слове:

                                        дастБог! Есть — Бог! Поэт – устройчивВсё – стол ему, всё – престол!Но лучше всего, всех стойче —Ты – мой наколенный стол!(около 15 июля 1933/ 29—30 октября 1935). («Стол», №3)

Читая четвертое стихотворение цикла, словно видишь скульптуру семижильного поэта, неотступно бьющегося над стихом:

Стол – на четырех ногахУпорства. Скорей – скалуСворотишь! И лоб – к столуПодстатный, и локоть под —Чтоб лоб свой держать как свод.(«Стол», №4)

В этом видении – громадный стол, равный поэту-великану, ростом с гору или с языческого бога. Стихотворение заканчивается благодарным словом к Творцу, давшему поэту его ремесло, наградившего просторной и вечной вещью – «в размер»:

Спасибо тебе, Столяр,За доску – во весь мой дар,За ножки – прочней химерНотр-Дама, за вещь в размер.(«Стол», №4)

Огромной каменной симфонией назвал Нотр-Дамский собор В. Гюго. Застывшая музыка архитектуры в устах Цветаевой становится фоном музыки лирики, символом того, что ее стихам суждена такая же долгая, прочная жизнь. В Нотр-Даме после Великой французской революции на хорах пылал «факел истины», а на алтаре помещались бюсты Вольтера и Руссо. В этом соборе, памятнике архитектуры 13 века, короновали Наполеона. Предверие Нотр-Дама – географический центр Франции, где сходятся все дороги страны. По словам Э. Золя, Нотр-Дам походил на чудовищного зверя, присевшего на согнутых лапах. Упоминание собора Парижской богоматери, главного собора Франции, приподнимает творческий стол Цветаевой на гигантскую высоту (западный фасад собора имеет высоту 35 метров, башни по бока высотой 69 метров), соотносит Поэзию и Архитектуру, и первенство отдается лирическому самовыражению, бегу мыслей по просторному полю стола. Химеры Нотр-Дама – олицетворение людских пороков дольнего мира, на который Цветаева-поэт взирает сверху, с птичьего полета, откуда виден весь Париж. Этим строкам близки строки любимой пьесы Ростана «Орленок», где, в ответ на вопрос, какой уголок нужен герцогу Рейхштадтскому для прогулок, тот отвечает, что ему нужна вся Европа. Очевидно, концовка стихотворения резюмирует дискуссию между М. Цветаевой и М. Л. Слонимом, который в октябре 1932 года спорил с Мариной Ивановной о первенстве искусств, ставя танец на одну высоту со словом. « <Марк> <Львович> вывел, что я «просто ничего не понимаю в танце», который, кстати, сравнивает с архитектурой (NB! реймский собор)», – сообщала Цветаева Тесковой в одном из писем156.