Многоликая проза романтического века во Франции

При переиздании романа в 1824 г. автор дополняет свое предисловие 1816 г. небольшим «Предисловием к третьему изданию», в котором акцентирована мысль о некоей общей «истине», воплощенной в судьбе Адольфа. Ссылаясь на признания своих друзей, он призывает и читателей вспомнить, не случалось ли им пережить нечто подобное. О себе же автор говорит, что все в этом романе стало ему безразлично. Это еще одно свидетельство стремления Констана вывести свое произведение из пределов узко понимаемого «личного» жанра.

«Адольф» был воспринят во Франции как событие литературной жизни, как шедевр психологического анализа. Стендаль называет его «необыкновенным романом», Сент-Бёв в «Беседах по понедельникам» сравнивает книгу с «Рене» Шатобриана, Бальзак не раз упомянет об Адольфе в своих романах (например, в «Утраченных иллюзиях», в «Беатрисе»), критик Г. Планш в 1830 г. напишет свое предисловие к «Адольфу»; об «Адольфе» нередко встречаются суждения и в частной переписке современников Констана[15].

В конце XIX в. Поль Бурже, посвятивший Констану отдельную статью в «Очерках современной психологии» (1884), называет «Адольф» «шедевром психологического романа», так как в нем достаточно тривиальное приключение (внебрачная связь молодого человека из хорошей семьи с женщиной небезупречной репутации) изображено на уровне высокой драмы. Это дает Бурже основание считать роман Констана «глубоко поэтическим произведением» и сравнивать его с лучшими сонетами Бодлера; более того, Бурже говорит, что роман, в котором крупным планом представлен «мученик интроспекции», можно было бы озаглавить «Мое обнаженное сердце», подобно Бодлеру, заимствовавшему это название из “Marginalia” Эдгара По.

Бурже делает лишь один упрек Констану: он не находит в романе тонко выверенной композиции и чувства стиля, признавая за ним лишь искусство искренности. В этой оценке отразилась требовательность к стилю, характерная для писателей конца XIX в., в отличие от романтиков, особенно первого поколения, отдававших все внимание содержательному аспекту произведения, тогда как в плане формы им представлялось необходимым прежде всего обрести свободу от старых норм, разграничивавших «высокий» и «низкий» стиль.

Манера письма и особенности языка, отличающие роман «Адольф», заслуживают отдельного разговора. Роман написан от первого лица: рассказчиком выступает главный герой. При этом повествование включает минимум событий, в нем нет эпизодов-сцен, отсутствует детальное описание внешности героев, их костюмов, интерьеров, в которых они живут, встречаются или пишут письма, отсутствуют какие бы то ни было вещественные, бытовые подробности. Более того, в романе абсолютно «стерт» не только зрительный ряд, но и звуковой (например, отсутствуют диалоги персонажей, реплики или пространные высказывания, как например, в «Коринне»). Все, что связано с физическим уровнем высказывания, нивелировано или переносится на уровень мыслей, эмоциональных впечатлений или суждений, подводящих итог и тому и другому. Например, встреча и первое знакомство Адольфа и Элленор представлены не как эпизод в светском салоне, где и происходит эта встреча, а как некое резюме всего, что рассказчику известно об этой женщине, включая и то, о чем он узнал не только до, но даже и после его знакомства с ней: о ее происхождении, положении в обществе, образе жизни, особенностях поведения, о ее достоинствах и преобладающей тональности настроений. Все это – «общие слова», без демонстрации конкретных проявлений того, о чем говорится.

Язык романа, сотканный из такого рода «общих понятий», заранее настраивает читателя не на увлекательные события, а на погружение в сферу чувств, в коллизии человеческих взаимоотношений. Такой язык непригоден для фиксирования внешних примет душевных состояний (таких, например, как побледневшее лицо, модуляции голоса, выражение глаз, движения губ, жесты), его функция – передать чувства сами по себе, а не их проявления вовне. Этот очищенный от всякой предметности язык, в котором господствует аналитическое начало, делает текст семантически уплотненным, насыщенным, каждое слово в нем значимо именно в том оттенке смысла, который вложен в него автором. Здесь каждое слово – суждение, которое является обдуманным итогом того конкретного, о чем можно было бы рассказать, но что остается за кадром повествования.

Такой язык Ж. де Сталь (в книге «О литературе») назвала «метафизическим». В отличие от языка бытописания, конкретного, предметного, приземленного, это язык понятий, способный передать тончайшие оттенки чувств, противоречивых настроений, движений души, иногда интуитивных, неосознанных. Интерес к подобным проявлениям внутреннего мира человека и составляет особенность психологизма Констана, и язык его романа функционально подчинен этому.

Уже в первой половине XIX в. роман «Адольф» привлек внимание не только своим героем и связанной с ним проблематикой, но и особенностями языка, и это произошло в России. Констан был известен здесь как политический деятель и поборник либерализма, его политические трактаты повлияли на формирование идеологии тайных обществ будущих декабристов, поэтому роман сразу заинтересовал и уже в 1818 г. был переведен на русский язык. П. А. Вяземский в предисловии к своему переводу, который опубликован им в 1830 г. и посвящен А. С. Пушкину, говорит: «Любовь моя к “Адольфу” оправдана общим мнением», а в его словах о самом Констане уловимы нотки восхищения: «Автор “Адольфа” силен, красноречив, язвителен, трогателен… Таков он в “Адольфе”, таков на ораторской трибуне, таков в современной истории, в литературной критике, в высших соображениях, в духовных умозрениях и в пылу политических памфлетов». А. С. Пушкин в небольшой заметке (опубликованной в «Литературной газете» в 1830 г.) «О переводе романа Б.Констана “Адольф”» отмечает, что Констан «вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный лордом Байроном», а в заслугу переводчику ставит то, что его «опытное и живое перо… победило трудность метафизического языка, всегда стройного, светского, часто вдохновенного. В сем отношении перевод будет истинным созданием и важным событием в истории нашей литературы»[16].

А. С. Пушкин прочел роман Констана, едва он был опубликован, в его библиотеке есть экземпляр «Адольфа» (парижское издание 1824 г.) с пометками поэта, а имя героя не раз упоминается в произведениях Пушкина. Так, в VII гл. «Евгения Онегина» Татьяна читает «Адольфа» в доме Онегина, а замечания на страницах, сделанные Евгением, помогают ей понять характер последнего[17]. В черновиках этой строфы у Пушкина роман Констана упоминается наряду с «Мельмотом» Метьюрина, «Рене» Шатобриана, «Коринной» Ж. де Сталь и произведениями Байрона, потому что в персонажах этих авторов, считает он,

отразился векИ современный человекИзображен довольно верно…

Эти же строки цитируются и в пушкинской заметке о переводе романа П. А. Вяземским, что говорит о восприятии Адольфа как типично романтического героя. Такого героя скоро назовут «сыном века», как у Мюссе («Исповедь сына века», 1836), или «героем нашего времени», как у Лермонтова («Герой нашего времени», 1840).

Действительно, Адольф – это уже сложившийся тип романтического героя. Шатобриановскую идею «зыбкости страстей» (le vague des passions), которую автор «Рене» пытался уравновесить возможностью религиозного обращения, Констан разворачивает в новом ракурсе: герой остается в «измерении» светской жизни и в пределах своего внутреннего мира как самодостаточного микрокосма. Этот микрокосм переполнен противоречивыми страстями, переменчивыми устремлениями сердца, «многоголосьем» чувств, максимализмом желаний и притязаниями на абсолютную личную свободу. В то же время неспособность героя, погруженного в самоанализ, считаться со всем этим в другом человеке создает острую ситуацию, напряженную психологическую коллизию, которая становится причиной трагедии и в итоге приводит к духовной опустошенности героя. В идее «другого», обозначенной Констаном в контексте изображаемой им психологической коллизии, можно уловить отдаленное предвестие проблематики, которая будет столь актуальной в XX в. Но пока еще литература очень далека от обескураживающего сартровского тезиса «ад – это другие», и благодаря морализирующей литературной традиции, которой следует автор, его суждение о герое формируется в альтруистическом ключе.

В жанровом отношении роман «Адольф» представляет собой синтез традиций XVIII в. (исповеди и «моральной повести», conte moral) и новых жанровых поисков, которые привели к «аналитическому», или «личному» роману. В то же время в «Адольфе» присутствуют и черты так называемой «светской» повести, которая вскоре, в 1820-1830-е годы, даст о себе знать, например, в романе Стендаля «Армане», в новеллах Мериме.

Диапазон психологического анализа далее будет расширяться, выходя за рамки «личного» романа, что особенно проявится, начиная с «Индианы», в творчестве Жорж Санд, так высоко ценившей «Обермана». Эта тенденция продолжится в романах Стендаля («Армане»), Бальзака («Лилия долины»), Сент-Бёва («Сладострастие»), Мюссе («Исповедь сына века») и многих других авторов. Традиция литературной исповеди, идущая издалека, от Августина, и от совсем близкого романтикам Руссо, продолжится в новой форме, подсказанной новым временем, мироощущением персонажей романтического типа и авторской рефлексией. Приметы романтического психологизма будут различимы не только в герое и проблематике произведений, но также и в способе повествования, в языке, в вариациях соотношения «автор – рассказчик – герой», в некоторых приемах композиции. В «личном» романе реализуются практически те же постулаты, что несколько позднее будут заявлены мэтром романтической «поэзии души» А. де Мюссе, который следует им и в «Исповеди сына века» (1836). Неизменным же останется тот факт, что первые опыты психологического анализа в XIX в. осуществляются в жанре «личного» романа или повести (“conte” – этот термин имел тогда очень широкий смысл, включая и стихотворное повествование). В 1840-е годы, когда романтический психологизм оформится в полной мере, его «родословную» кратко, но вполне точно резюмирует А. де Виньи: «Психологический роман вышел из исповеди. На мысль о нем навело, разумеется, христианство, приучив нас к душевным излияниям»[18].

2007

Романтическое прочтение «каменной летописи веков»

«Каменной летописью веков» назван собор Парижской Богоматери в романе Виктора Гюго – признанном шедевре романтического повествования об истории. Замысел романа возник в конце 1820-х годов, в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в повествовательных жанрах. В статье «Квентин Дорвард, или Шотландец при дворе Людовика XI» (1823) он выражает свое восприятие В. Скотта как писателя, чьи произведения отвечают духовным потребностям «поколения, которое только что своей кровью и своими слезами вписало в человеческую историю самую необычайную страницу». В эти же годы Гюго работает над сценической адаптацией романа В. Скотта «Кенильворт». В 1826 г. друг Гюго Альфред де Виньи публикует исторический роман «Сен-Мар», успех которого, очевидно, тоже оказал влияние на творческие планы писателя: он намеревается писать исторический роман и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госленом. Автор должен был представить готовую книгу под названием «Собор Парижской Богоматери» в апреле 1829 г., однако писать роман он начал только в конце июля 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции, и в самый разгар ее событий принужден оставаться за рабочим столом, чтобы удовлетворить издателя, требовавшего выполнения договора.

Работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что внимание писателя все больше привлекает современная жизнь. Погрузиться в атмосферу средневековья и сосредоточиться исключительно на событиях далекого прошлого ему очень трудно, текущая реальность напоминает о себе и постоянно беспокоит, побуждая размышлять о своем времени. Гюго начинает «Дневник революционера 1830 года», выражает свое сочувствие Июльской революции в оде «Молодой Франции», а в годовщину «трех славных дней» сочиняет «Гимн жертвам Июля». Его мысли о своем времени, так же как и представления о XV столетии, о котором он рассказывает в своем романе, оказываются созвучными концепции истории человечества, доминировавшей тогда во Франции. Роман Гюго получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г.

«Собор Парижской Богоматери» стал продолжением традиции, сложившейся во французской литературе 1820-х годов, когда вслед за Вальтером Скоттом, «отцом» исторического романа, многие писатели создают яркие произведения этого жанра: так, вслед за «Сен-Маром» А. де Виньи в 1829 г. появляются «Хроника времен Карла IX» П. Мериме и «Шуаны» О. Бальзака. Тогда же складывается и характерная для романтизма эстетика исторического романа.

Романтикам 1820-1830-х годов история представлялась непрерывным закономерным и целесообразным процессом, в основе которого лежит совершенствование общества и нравственного сознания человека. Этапами этого общего процесса являются отдельные исторические эпохи, каждая из них наследует достижения всего предыдущего развития и поэтому неразрывно с ним связана. Понятая таким образом история приобретает стройность и глубокий смысл. Но поскольку обнаруженная закономерность существовала всегда и продолжает существовать в текущей реальности, а причинно-следственная связь объединяет в неразрывный процесс всю прошедшую и настоящую историю, то разгадку многих современных вопросов, так же как и предсказание будущего, можно найти именно в истории. Так возникает идея «уроков истории».

Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и крушение царств – лишь внешняя сторона истории. В романе внимание концентрируется на том, что забывает или игнорирует историк, на «изнанке» исторических событий. В хрониках упоминается лишь о королях, полководцах и других выдающихся деятелях, о войнах с их победами или поражениями и тому подобных эпизодах жизни государства, о событиях общенационального масштаба. Повседневное же существование безымянной массы людей, которую называют народом, а иногда «толпой», «чернью» или даже «сбродом», неизменно остается вне хроники, за рамками официальной исторической памяти. Но чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения и о нравах простого люда, об укладе повседневной жизни, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Откуда взять весь этот материал?

Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и другие фольклорные источники. По канве исторических фактов и предания романист силой воображения восполняет неизбежные лакуны. Иными словами, в историческом романе, в отличие от хроники, не просто допустим, но даже неизбежен авторский вымысел при условии, что плоды своей фантазии писатель соотносит с духом эпохи. Это единственное непреложное требование к авторскому вымыслу – отвечать духу времени: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни – все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они могли быть в действительности.

Правда в искусстве – это нечто иное, нежели воспроизведение реального. Задача писателя более сложна: из всех явлений действительности он должен выбрать самое характерное, из всех исторических лиц и событий использовать те, которые помогут ему с наибольшей убедительностью воплотить в персонажах романа открывшийся автору истинный смысл того, что происходило. При этом вымышленные герои, выражающие дух эпохи, так же как и вымышленные события, могут оказаться даже более правдивыми, чем исторические персонажи, заимствованные из хроники. Это же относится и к анахронизмам, допускаемым автором в целях построения сюжета. Такого рода проявления авторской свободы по отношению к правде факта допустимы потому, что цель художественного повествования об истории, в отличие от хроники, в которой события прошлого констатируются, состоит скорее в том, чтобы осмыслить их, чтобы объяснить психологию и поведение людей, живших в давние времена. Только постигнув причины и суть того, что стало отдаленным прошлым, можно по-настоящему понять его. Следовательно, сочетание фактов и вымысла правдивее, чем одни только факты, и под художественной правдой подразумевается более глубокое, чем в хронике, проникновение в суть истории.

Романтики считали воображение высшей творческой способностью, а вымысел – непременным атрибутом литературного произведения. Вымысел же, посредством которого удается воссоздать реальный исторический дух времени, согласно их эстетике, может быть даже более правдивым, чем факт сам по себе. Художественная правда выше правды факта.

Ориентируясь на эти новые для его времени идеи, Гюго пишет «Собор Парижской Богоматери». В его романе фактическая «канва» служит лишь общей основой сюжета, в котором действуют вымышленные персонажи и развиваются события, сотканные авторской фантазией. Гюго убежден, что педантичное пересказывание исторических хроник не откроет читателю столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король.

Гюго не просто сочетает действительно происходившие события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей – с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа – Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб – вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа – это живший в Париже в XV – начале XVI в. поэт и драматург. В романе также фигурируют король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически).

Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, однако это не означает, что автор игнорирует историческую хронику. В самом начале повествования Гюго указывает точную дату событий – 1482 г., далее, при описании празднества на Гревской площади и других реалий XV в., ссылается на многих авторов, чьи труды послужили ему источниками сведений: это французский хроникер Людовика XI Жеан де Труа; Филипп де Комин, мемуарист времен Людовика XI и его сына Карла VIII; Дю Брель, написавший книгу «Стиль Парижского высшего суда» (1330); автор работ по средневековой истории Парижа Андре Фавен (XVI в.); Анри Соваль, автор «Старого и нового Парижа» (1654); есть отсылки к мемуаристам и хроникерам событий предшествовавших веков: Жану де Жуанвилю, который был советником Людовика IX (прозванного Людовик Святой) и активно участвовал в крестовых походах этого короля (XIII в.), а также хроникерам X–XI вв. Эмуану и Эльгальдусу.

Размышляя об архитектуре, писатель апеллирует к таким именам, как Саломон де Брос, перестроивший один из главных залов парижского Дворца правосудия после пожара 1618 г., римский архитектор Марк Витрувий (I в. до н. э.), в трактате которого «Десять книг об архитектуре» обобщен опыт греческого и римского зодчества, итальянский зодчий и теоретик архитектуры Джакомо да Виньола (XVI в.), французский архитектор XVIII в. Жермен Суфло. Когда же речь заходит о герметике, Гюго вспоминает о Никола Фламеле (1330–1418) и Раймонде Люлле (1235–1315) – алхимиках или слывших таковыми.

Таким образом, при написании своего исторического романа Гюго пользовался разнообразными источниками, но к реальным фактам в сюжете его произведения можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.

Обилие топографических подробностей бросается в глаза при чтении романа с самого начала. Особенно детально описывается остров Сите с расположенными на нем Собором Парижской Богоматери и королевским особняком, в котором дофин Карл V жил до переселения в Лувр (в 1358 г.), знаменитой готической часовней Сент-Шапель, построенной еще в XIII в., и Дворцом правосудия; на правом берегу Сены, перед Ратушей – Гревская площадь (кстати, так площадь называлась вплоть до 1830 г., когда она была переименована и стала Площадью Ратуши – Place de l’Hotel de Ville). В средние века эти места были средоточием жизни Парижа: народ собирался здесь не только на праздничные гуляния, но и чтобы поглазеть на то, как казнили преступников. Это привлекало толпы желающих получить удовольствие от жестокого зрелища; читатель узнаёт о всевозможных приспособлениях для казней и пыток. В романе Гюго на Гревской площади встречаются все основные персонажи: здесь танцует и поет цыганка Эсмеральда, вызывая восхищение толпы и проклятия Клода Фролло; в темном углу площади в жалкой каморке томится затворница; среди толпы бродит поэт Пьер Грен-гуар, страдающий от людского пренебрежения и от того, что у него снова нет еды и ночлега; здесь проходит причудливое шествие, в котором сливаются толпа цыган, «братство шутов», подданные «королевства Арго», т. е. воры и мошенники, скоморохи и бродяги, нищие, калеки; здесь, наконец, разворачивается и гротескная церемония коронования «папы шутов» Квазимодо, а затем – кульминационный для судьбы этого персонажа эпизод, когда Эсмеральда дает ему напиться воды из своей фляги. Описывая все это в динамике происходящих на площади событий, Гюго живо воссоздает «местный колорит» жизни средневекового Парижа, его исторический дух. Ни одна подробность в описании жизненного уклада старого Парижа не случайна. В каждой из них проявляются те или иные стороны массового сознания народа, специфика его представлений о мире и о человеке, верования или предрассудки людей. Все это были слагаемые «местного колорита» и «исторической психологии» – новых понятий в системе французской романтической историографии и философии истории.

Не случайно и то, что именно XV в. привлекает внимание Гюго. Писатель разделяет современные ему представления об этой эпохе как переходной от Средних веков к Возрождению, которое многие историки (Франсуа Гизо, Проспер де Барант), писатели (Вальтер Скотт), а также мыслители-утописты Шарль Фурье и Клод Анри Сен-Симон считали началом новой цивилизации. В XV в., полагали они, возникают первые сомнения в нерассуждающей, слепой религиозной вере и меняются скованные этой верой нравы, уходят старые традиции, впервые проявляется «дух свободного исследования», т. е. свободомыслия и духовной самостоятельности человека. Гюго разделяет подобные идеи. Более того, он соотносит эту концепцию прошлого с текущими событиями во Франции – отменой цензуры и провозглашением свободы слова в ходе Июльской революции 1830 г., которые представляются ему большим достижением и свидетельством прогресса, продолжением процесса, начавшегося еще в далеком XV в. В своем романе о позднем Средневековье Гюго стремится раскрыть преемственность событий прошлого и настоящего.

Символом эпохи, когда появляются первые ростки свободомыслия, он считает собор Парижской Богоматери. Не случайно все основные события романа происходят в соборе или на площади рядом с ним, сам же собор становится объектом детальных описаний, а его архитектура – предметом глубоких авторских размышлений и комментариев, проясняющих смысл романа в целом. Собор возводился на протяжении нескольких столетий – с XI по XIV в. За это время романский стиль, господствовавший вначале в средневековом зодчестве, уступил место готике. Церкви, строившиеся в романском стиле, были суровыми, темными внутри, их отличают тяжелые пропорции и минимум украшений. В них все подчинялось неприкосновенной традиции, любой необычный архитектурный прием или новшество во внутреннем убранстве отвергались категорически; всякое проявление индивидуального авторства зодчего считалось почти святотатством.

Романскую церковь Гюго воспринимает как окаменевшую догму, воплощение всевластия церкви. Готику же с ее разнообразием, обилием и пышностью украшений он называет, в противоположность романскому стилю, «народным зодчеством», считая ее началом свободного искусства. Изобретением стрельчатой арки, которая является основным элементом готического стиля (в отличие от романской полукруглой арки), он восхищается как торжеством строительного гения человека.

В архитектуре собора сочетаются элементы обоих стилей, а значит, отражается переход от одной эпохи к другой: от скованности человеческого сознания и творческого духа, целиком подчиненного догме, к свободным поискам. В гулком полумраке собора, у подножия его колонн, под устремленными к небу холодными каменными сводами человек должен был ощущать непререкаемое величие Бога и собственное ничтожество. Однако Гюго видит в готическом соборе не только твердыню средневековой религии, но и блестящее архитектурное сооружение, создание человеческого гения. Возведенный руками нескольких поколений, собор Парижской Богоматери предстает в романе Гюго «каменной симфонией» и «каменной летописью веков».