Многоликая проза романтического века во Франции

Внимание к конкретной личности, анализ частного варианта жизни и духовных исканий – это типично романтический постулат, который противопоставляется преобладавшим прежде общим рассуждениям о «природе человека». Сенанкур стал одним из первых, кто, не ограничиваясь попыткой воплотить в своем герое новое видение человеческой личности, заявил об этом прямо: «Есть множество книг, где весь род человеческий обрисован в нескольких строках. Если же эти пространные письма познакомят только с одним человеком, они могут оказаться и новы и полезны» (с. 28).

Познания Обермана и его устремленность к высокому, возносящая его над тривиальной повседневностью, – все это подтверждает его исключительность, его уровень «высшего» человека. В итоге многолетних метаний герой, казалось бы, обретает «вторую родину» (с. 277), как он называет тот уголок Швейцарии, где собирается поселиться и жить до конца своих дней. Теперь он думает иногда, что «жизнь, вообще говоря, не так уж дурна» (с. 225), что человек разумный способен найти в ней свои радости, и даже к городу он не испытывает отвращения, о котором говорил прежде (с. 288). Он намеревается написать книгу о путешествии: «Я хочу, чтобы те, кто будет читать ее, мысленно объехали со мной весь подвластный человеку мир» (с. 311). Иными словами, речь идет не о перемещении в каком-то географическом пространстве, а о путешествии в круге экзистенциальных вопросов о вере, о поисках идеалов и смысла жизни. И все-таки его не оставляет самоощущение человека отчужденного от того, что обычно и привычно для всех, индивида, которому «предназначено не жить, а грезить о жизни» (с. 350), его терзает чувство собственной несостоятельности и непрочности найденной опоры. Он сравнивает себя с мощным еловым деревом, растущим на краю болота, на зыбкой почве, дающей лишь обманчивую или слишком слабую опору: «Корни, погруженные в тину, пьют зловонную воду, ствол надламывается от собственной тяжести» (с. 297).

Порывы Обермана неизменно оборачиваются душевной усталостью, томлением духа – результат того, что состояние разлада с миром усугубляется сознанием удручающей ограниченности собственных сил. Это характерные симптомы «болезни века», и герой Сенанкура обнаруживает их одним из первых во французской литературе, вслед за Рене из одноименной повести Шатобриана, опубликованной в 1802 г.

Вместе с тем Оберман – отнюдь не простое повторение типа героя, найденного Шатобрианом. В отличие от Рене, характер которого сам автор мыслит в ключе «неопределенности» или «смутности страстей»[6], фигура Обермана вырастает в большей мере на почве интеллектуального умозрения, чем сентиментальных настроений разочарования, утраты, печали. В нем явственно обнаруживается двойственность романтической меланхолии, соединяющей в себе эмоциональное и рациональное начала[7], и еще раз подтверждается присутствие рационалистической традиции мысли во всей французской культуре, не исключая и литературного романтизма. Доминантой внутреннего мира Обермана является именно меланхолия во всей сложности своих проявлений, не сводимая к печали из-за «физического бессилия», о котором говорят французские комментаторы «Обермана». К тому же мотив бессилия имеет более широкий смысл: в метафизическом плане он вырастает из осознания непостижимости бесконечного. Бесконечность же относится к числу основных категорий романтического миропонимания, которое начинает формироваться в начале века и в той или иной мере находит выражение уже в произведениях раннего романтизма. Мысли и творчество Сенанкура развиваются именно в этом русле.

Романтическая «болезнь века» была порождена назревшей к началу XIX в. потребностью найти некий новый способ мировидения взамен чисто рационалистическому, хотя и приправленному к концу XVIII в. гедонистической философией удовольствия. Вместе с тем формирующееся на рубеже веков новое миропонимание и искомые романтиками идеалы, включая этические и эстетические, вовсе не отметают рационализм как нечто абсолютно исчерпанное. Романтизм не станет «территорией» иррационализма и всевластия эмоциональной стихии, в нем соединятся многие противоположные начала, которые, синтезируясь, дадут новые качества, но только не однозначность. Традиционные эстетические категории, как, например, меланхолия, ирония, вымысел, истина в искусстве, красота и другие, в их романтической вариации становятся амбивалентными. Это ощутимо и в психологизме романа «Оберман».

Выражению внутреннего мира героя подчинены и картины природы. В отличие от экзотических пейзажей Нового Света в повестях Шатобриана («Атала», «Рене»), отмеченных яркой изобразительностью, Сенанкур избирает в качестве объекта европейские горные и лесные ландшафты. Швейцарские Альпы или лес в Фонтенбло он запечатлевает в присущей им живописности, но еще в большей степени в аспекте меланхолических настроений Обермана. В картинах природы, увиденной глазами героя Сенанкура, в определенной мере сохраняется руссоистская традиция и в то же время ощутимо движение в сторону ранней медитативной поэзии А. де Ламартина («Поэтические размышления», «Поэтические и религиозные созвучия»), а также В. Гюго («Осенние листья»). И хотя современниками Сенанкура его роман был «услышан» не сразу, они вскоре «увидели» в нем и выразительно обрисованные ландшафты, а спустя столетие признательность французов своему писателю выразится в том, что в 1931 г. в лесу Фонтенбло на скале будет высечен горельеф – портрет Сенанкура, копия медальона, выполненного скульптором Давидом д’Анже.

Итак, всё в романе Сенанкура, в том числе и живописание природы, подчинено самоанализу персонажа, своего рода опосредованному авторскому самоанализу: через образ главного героя концентрированно переданы интеллектуальные поиски автора. Для обоих литературное творчество становится способом самоидентификации и личностной реализации. «Оберман» – это «личный» роман в обоих смыслах термина: он является «монодией» – исповедью одной личности (и, что для романтизма важно, личности незаурядной); «личный» он еще и в смысле ярко выраженной соотнесенности с авторской интеллектуальной биографией.

Как один из первых опытов раннего французского романтизма, «Оберман» интересен еще и тем, что в нем Сенанкур уже задается вопросом о стиле, свободном от подражания каким бы то ни было образцам, от скованности канонами и правилами. Каким должен быть слог романа, может решать только сам автор. Этот постулат, заявленный им в дополнении к изданию 1833 г., к тому времени уже становится общепринятым в эстетике романтизма и в полной мере реализуется практически во всех жанрах.

В самом начале XIX в., когда «Оберман» вышел в свет, он остался почти не замеченным: читатель оставил без внимания роман, лишенный не только событийной динамики, но и всякой увлекательности, создаваемой разными способами, будь то приключения, или коллизии чувств, или противоборство соперников, или контрастность характеров. Поэтика такого повествования, слишком «привязанная» к эпистолярной традиции, в известной мере ограничивала возможность выразить заявленное автором новое видение человека как носителя индивидуальной психологии. Но на раннем этапе романтизма огромное значение имел уже сам факт поисков в этом направлении. Личность, представленная «крупным планом», обнаруживает в своем духовном мире совершенно необъятный микрокосм: трудно назвать тему, которая не интересовала бы Обермана, и невозможно перечислить вопросы, которых он касается в своих письмах, проявляя при этом широкую осведомленность во всем – от последних (для его времени) открытий науки до тайных доктрин, мистики, нумерологии (интереснейшее письмо XLVII), не говоря уж о религии, морали, философии, искусстве. Эпистолярный монолог этой выдающейся личности в высшей степени содержателен и в то же время абсолютно декларативен: он остается на уровне общих суждений, «чистых идей», не подготовленных рассказом о каких бы то ни было событиях, обстоятельствах, коллизиях, которыми мотивировались бы побуждения и поступки героя. Годами Оберман ищет уединения от людей, переживает духовный кризис, обдумывает самоубийство как возможный выход и затем все-таки обретает психологическое «равновесие».

Первые сочувственные отклики прозвучали только спустя почти три десятилетия после появления романа Сенанкура: Обермана начинают упоминать в одном ряду с Вертером и Рене, он становится любимым героем Ш.Сент-Бёва, который пишет о Сенанкуре статью за статьей, а для романтиков третьего поколения образ Обермана приобретает особый смысл. В 1833 г. в журнале “Revue des Deux Mondes” была напечатана статья Жорж Санд «“Оберман” Э.П. де Сенанкура», в которой дается анализ этого романа как явления «идеальной литературы», отражающей внутренний мир человека, т. е. литературы идей и психологического анализа (в противоположность «реальной» – бытописательной и шире – литературе, повествующей о внешнем: о хитросплетении событий, об интригах и приключениях). Автор статьи убежденно заявляет о том, что будущее – за «идеальной литературой»: «С расширением умственного кругозора литературу реальную предадут забвению; она уже не годится для нашей эпохи. Другая литература растет и движется вперед большими шагами: литература идеальная, литература о внутреннем мире человека, которая занимается только вопросами человеческого сознания, заимствуя у чувственного мира лишь внешнюю форму для выражения своих идей, пренебрегая традиционными и наивными хитросплетениями фабулы, нисколько не задаваясь целью развлекать и занимать праздное воображение…»[8].

По сравнению с Вертером и особенно с Рене герой Сенанкура идет по пути, ведущему «в пустыни более бесплодные», говорит Жорж Санд, прибегая к выразительному образному сравнению: «Рене – раненый орел, он еще взлетит. Оберман же из породы птиц, живущих на рифах, которым природа отказала в крыльях; их спокойная и меланхолическая жалоба звучит на отмели, откуда уходят корабли и куда возвращаются обломки»[9]. Наконец, Жорж Санд находит в Обермане и отдаленное родство с Гамлетом, «этим противоречивым, но глубоким и сложным образом человеческой слабости, таким совершенным в своем несовершенстве, таким логичным в своей непоследовательности»[10]. В последнем сопоставлении с Гамлетом отражается характерное для 1830-х годов восприятие этого шекспировского персонажа во Франции[11].

Для начала XIX в. «Оберман» оказывается поистине новаторским произведением, прежде всего по проблематике, которая концентрируется вокруг протагониста – выдающейся личности или индивида, мнящего себя высшим созданием; такого рода герой утверждается романтизмом вопреки просветительской идее «естественного человека». Новацией является и романтический психологизм – самоанализ вымышленного героя через его исповедь при явной соотнесенности героя и авторского «я». Такой психологизм предполагает элементы типизации и более сложные отношения между автором и персонажем, чем в откровенной авторской исповеди, как было у Руссо. К середине 1830-х годов «Оберман» гармонично вписывается в общий контекст духовных исканий романтизма: не поэтому ли Ф.Лист, вдохновленный образом героя Сенанкура, пишет музыкальную пьесу «Оберман» и включает ее в альбом, позднее названный «Годы странствий»?

Таким образом, почти одновременно с Шатобрианом, который считается создателем первого романтического героя, страдающего «болезнью века», Сенанкур выводит на сцену еще одну вариацию этого типа персонажа, «болезнь» которого усугубляется гипертрофированно высокой самооценкой, а также более сложным умозрением и напряженными интеллектуальными поисками.

В этот же ряд, вместе с «Рене» Шатобриана, «Оберманом» Сенанкура, романами Ж. де Сталь «Дельфина» и «Коринна», спустя несколько лет входит и роман Бенжамена Констана «Адольф. Рукопись, найденная в бумагах неизвестного».

Бенжамен Констан (1767–1830), французский политический и государственный деятель, на литературном поприще проявил себя как издатель либеральных журналов “Minerve Française” (1818) и “La renomée” (1820), как автор трактатов о политике и религии, а также единственного романа – «Адольф» (“Adolphe, anecdote trouvée dans les papiers d’un inconnu et publiée par Benjamin Constant”, 1806–1807). «Адольф» был опубликован вначале в Лондоне в 1816 г. и только в 1824 г. в Париже. По сравнению с «Оберманом» этот роман получил более сочувственный и широкий резонанс, что не в последнюю очередь объясняется изменившимся состоянием умов и эстетических вкусов читающей публики[12].

Как и «Оберман», «Адольф» представляет собой повествование-исповедь от лица героя, молодого человека, обстоятельства жизни которого во многом напоминают биографию самого автора. Адольф – сын министра (мир политики был хорошо знаком Констану, так как сам он в 1780-е годы служил при немецком дворе, а в 1799–1802 гг. был членом Парижского Трибуната); герой окончил университет в Гёттингене (автор учился в Эдинбургском университете) и путешествует по Европе, чтобы завершить свое образование (и автор много путешествовал по Германии, Австрии, Швейцарии, Италии). Адольф ведет рассеянную жизнь, часто отвлекаясь от учебы, как он сам говорит, ради «удовольствий, которые совсем не были мне интересны» и «прожектов, которые я никогда не осуществлял»; воспитанный отцом в духе свободных нравов конца XVIII в., он считает главным соблюдение приличий, а не нравственных норм, и слывет имморалистом (un homme immoral); он вызывающе пренебрежительно относится ко всему, что принято в обществе; несмотря на молодость, он пресыщен жизнью. Все это также соотносимо с образом жизни автора, проходившей под знаком «либертинажа», с его многочисленными любовными увлечениями, дуэлями, азартными играми; по свидетельству одного из биографов Ж. де Сталь, Констан признавался: «Если бы мне было известно, чего я хочу, я бы лучше знал, что делать»[13]. В целом автор и его герой обладают чертами характера одного и того же типа, острым ироничным умом, склонностью к самоанализу и живут в аналогичных жизненных обстоятельствах.

Автобиорафическая основа романа ни у кого не вызывает сомнений. Разногласия возникают лишь относительно прототипа возлюбленной Адольфа Элленор (Мадам де Сталь? Мадам Линдсей? Мадам Рекамье?). Вероятнее всего, следует говорить не о единственном реальном прототипе, однако образ Элленор в наибольшей степени может быть соотнесен с французской писательницей Жерменой де Сталь, с которой Бенжамена Констана связывали сложные отношения, развивавшиеся напряженно, через страдания, ссоры и примирения; это был постоянный любовно-психологический поединок, нескончаемая драма. Констан восхищался талантами, красотой, интеллектом своей возлюбленной, ему льстила связь с такой выдающейся женщиной, его привлекала и любовная игра, но в то же время Констана пугала ее любовь, деспотическая, ревнивая и капризная, с перепадами настроения, попытками к бегству, к разрыву отношений. Однако больше всего страшила опасность потерять свободу, окончательно связав себя узами брака. Вся эта гамма чувств, настроений и тревог отразилась в истории Адольфа.

И в то же время роман Констана – не просто личная исповедь автора, его психологическая автобиография. Это новый (после Сенанкура) опыт «аналитического» романа, жанра психологической прозы. В «Адольфе» представлен современник автора, человек переходного времени, отмеченного серьезными катаклизмами и в общественной жизни, и в индивидуальных судьбах многих людей. При этом речь идет не о самих событиях, а о том, какой след от них остается в сознании и душе человека, как по-разному проявляется воздействие внешних событий на жизнь отдельного, конкретного индивида в зависимости от его характера.

В центре внимания Б.Констана – проблема человека в его отношениях с другими. И Адольф, и Элленор – не просто слепки с живых прототипов, а образы, в которых воплощены и результаты авторского самоанализа, и его размышления о человеке вообще в контексте характерной для начала XIX в. нравственно-психологической проблематики.

Суть романа – в анализе чувств и последствий поступков, к которым побуждают эмоции, тогда как разум порой предостерегает от них. Динамика сюжета определяется не столько событиями, сколько бесконечными переменами настроений, мыслей, оттенков чувств, заставляющих героев менять свои намерения и совершать поступки, которые накануне представлялись невозможными. В этой текучести и зыбкости эмоциональных проявлений, не всегда до конца ясных и самим персонажам, писатель выбирает главный с его точки зрения аспект, одну ситуацию – внебрачный союз, высвечивая словно под микроскопом одну ее грань: «страдания души, обманувшейся в своих ожиданиях», как пишет он в предисловии к роману. В сознании человека, пережившего горькое разочарование, «на смену прежнему безраздельному доверию приходит недоверие, которое… отныне распространяется на весь мир».

Для Элленор, цельной натуры, полностью сосредоточенной на жизни чувств, эта ситуация оборачивается трагически: потеряв надежду соединиться узами брака с возлюбленным, она смертельно поражена несчастьем, силы покидают ее, и она умирает на руках Адольфа, который в последние дни жизни Элленор окружает ее нежной заботой. Однако и для самого Адольфа небезразлично зло, которое он причинил Элленор. Оставшись свободным, ибо ему удалось избежать женитьбы, на которую он не мог решиться, Адольф теперь оказывается перед выбором «из двух зол»: мучиться угрызениями совести или упиваться «пирровой» победой, стоившей ему не только смерти возлюбленной, но и утраты лучшего в себе самом (sa meilleure nature).

Идея, резюмирующая роман, выражена в словах, которые Адольф произносит после смерти Элленор: «Как тягостна была для меня свобода, которую я прежде призывал! Как недоставало моему сердцу той зависимости, которая меня так часто возмущала!.. Я в самом деле был уже свободен, я уже не был любим; я для всех был чужой»[14]. Свободу он видит теперь с обратной стороны, как всеобщее безразличие к нему и собственную отчужденность от всех, как одиночество в окружающем мире. Этой обескураживающей истиной предопределена вся последующая жизнь Адольфа, о которой вскользь упоминается в «Письме издателю» (от человека, который якобы сохранил и передал ему рукопись Адольфа) и в «Ответе» издателя: «… он не сделал никакого употребления из свободы, вновь обретенной ценою стольких горестей и слез, и… будучи достоин всяческого порицания, он в то же время достоин и жалости»; «…он не пошел ни по какому определенному пути, не подвизался с пользой ни на каком поприще…он растратил свои способности, руководствуясь единственно своей прихотью».

В романе вполне внятно выражен моральный «урок», который касается не только Адольфа, но и Элленор: для обоих (и шире: вообще для мужчин и женщин) губительно строить свои отношения только на чувствах, игнорируя условности и обычаи общества, каким бы несовершенным оно ни было. Надежда одолеть неписанные законы – абсолютное заблуждение, которое и привело Элленор к смерти. Для Адольфа же оно обернулось никчемным существованием, так как он следовал не принципам добра или зла, и даже не здравому размышлению, а всегда уступал мгновенному порыву, поэтому «оставил после себя лишь память о своих ошибках». Таково моральное резюме, завершающее историю Адольфа.

И все-таки друг Адольфа сочувствует герою, считая его не только злодеем, но и жертвой «собственного эгоизма и чувствительности, соединившихся в нем на горе ему самому и другим», как он говорит в письме к издателю. Издатель же в ответном послании более суров к Адольфу: побудительной причиной самоанализа Адольфа он считает желание оправдать свои поступки, найдя им разумное объяснение; герой даже претендует на сочувствие, тогда как ему следовало бы каяться, не без сарказма заявляет издатель, убежденный, что «самая главная проблема в жизни – это страдание, которое причиняешь, и самая изощренная философия не может оправдать человека, истерзавшего сердце, которое его любило».

Морализаторские голоса, звучащие в финале, или, по крайней мере, один из них можно было бы понять как выражение авторской позиции. Однако суть аналитического романа Констана не сводится к морализации. Сопоставляя разные суждения об Адольфе, который одновременно и «палач», и жертва, автор не принимает как единственно истинное ни то, ни другое, хотя отчасти мог бы согласиться с обоими суждениями. Дело не в том, какая мера вины вменяется герою, а в акцентировании самой проблемы индивидуальной ответственности человека за свою жизнь и за судьбу близких.

Помимо внешних обстоятельств, таких как нравы общества, сословные предрассудки, лицемерие «света», недоброжелательство и жестокосердие общества в целом, коллизии жизненной драмы героев мотивируются особенностями их характеров. Парируя самооправдательные высказывания Адольфа, который не раз говорит о том, что общество, развращающее индивида, слишком могущественно, чтобы отдельный человек мог быть в нем самостоятельным, автор через условную фигуру издателя подвергает сомнению эту идею: «Обстоятельства не имеют большого значения, вся суть – в характере». Тем самым акцентируются не проблемы общества, а значимость отдельного человека, личности в ее индивидуальных особенностях, сложности характера и нравственной ориентации. Поэтому персонажи романа намеренно изъяты из своего окружения, из событий внешней жизни и представлены крупным планом для того, чтобы дать «чистый» анализ жизни сердца и индивидуального характера, без отвлекающих ссылок на несовершенство общества в целом.

Сама постановка проблемы индивидуального характера, в отличие от традиционного для XVII–XVIII вв. понятия вечной «природы человека» и страстей, – это, вслед за Сенанкуром, еще один шаг в сторону нового, романтического, психологизма, который обнаруживается в литературе с самого начала XIX в. Обращаясь к проблеме индивидуального характера, писатель акцентирует в ней один, особенно значимый с его точки зрения, аспект: где мера и пределы индивидуальной свободы? Как обрести способность быть счастливым в личной жизни, не поступившись своей независимостью? В чем, наконец, смысл и суть личной свободы?

Констан, как известно, был одним из первых европейских идеологов либерализма, причем главным атрибутом современной свободы (в отличие от античного гражданского идеала республиканской свободы) он считал свободу индивидуальную, абсолютную независимость личности (поэтому он отрицал как монархическую власть, так и народовластие, видя в них проявления тирании). Постулат индивидуальной свободы, перенесенной в сферу частной жизни, как видно из романа, приводит к сложным психологическим коллизиям, драматическим и даже трагическим событиям. При этом знаком судьбы Адольфа оказывается кардинальное противоречие между его неодолимой жаждой свободы и пустым, никчемным существованием, которое он ведет, обретя свободу. Тем самым высвечивается проблема индивидуальной ответственности как атрибута свободы личности.

Воображаемый автор «Письма издателю» называет себя другом «этого странного и несчастного Адольфа, который одновременно и рассказчик, и герой» оставшейся после него рукописи. Под маской друга скрывается сам Констан – настоящий автор романа и одновременно прототип героя. Прием маски дает ему дополнительную возможность обеспечить своего рода автономию автора по отношению к герою, которому он придал некоторые из своих собственных черт и обстоятельств жизни. Более того, через этого условного персонажа-корреспондента Констан возражает всем, кто захочет попросту отождествить воображаемого автора рукописи (т. е. персонажа) с подлинным автором романа. Не случайно он вспоминает об аналогичных заблуждениях, которыми сопровождалась и публикация повести Шатобриана «Рене», и выход в свет «Коринны» Ж. де Сталь. Тем самым он предостерегает от возможного прочтения своего романа лишь в биографическом ключе. Одновременно в этих рассуждениях слышен и отзвук размышлений писателя о взаимоотношениях «автор-герой» не только в плане автобиографической фактографии, но и в литературно-эстетическом аспекте. Передавая слово герою-рассказчику, автор вовсе не устраняется из своего романа ни как прототип (или один из прототипов), ни как создатель произведения, но использует этот прием для того, чтобы придать рассказанной истории достоверность, а анализу – убедительность и в то же время сказать в своем романе не только о себе самом, о личном, но и о личностных и нравственных проблемах современной жизни.

В обоих письмах, сопровождающих текст романа, звучит авторский голос, но он раздваивается: автор и жалеет Адольфа, и осуждает его, сочувствует его самоанализу и в то же время понимает, что сознательно или неосознанно герой стремится к самооправданию. В этом его слабость, и в этом же опасность, если в процессе самоанализа человеку не удается воздержаться от уловок с целью снять вину с себя, перенося ее на кого-то другого или на внешние причины, будь то обстоятельства, общество, «порядок вещей». «Обстоятельства не имеют большого значения, вся суть – в характере». В этом суждении издателя, обвиняющего героя в том, что он ищет себе оправдание вместо того, чтобы раскаяться, слышится итог авторских размышлений о своем герое (и, может быть, о себе самом).