Церковное искусство. Изучение и преподавание

Но при переходе от Средневековья к Новому времени в церковном искусстве начался процесс проникновения в храмовое зодчество, росписи, иконы, скульптуры, прикладное искусство элементов, характерных для искусства светского. Этот процесс получил название обмирщения или, в латинской транскрипции, секуляризации. Хотя сам термин «секуляризация» был впервые использован в 1648 г. при заключении Вестфальского мира и означал всего лишь возможность удовлетворить интересы победителей за счет конфискации монастырских владений[34], его значение было впоследствии распространено на культуру и искусство.

Ряд светских исследователей советского периода считает секуляризацию церковного искусства процессом исключительно позитивным, поскольку она показывает неизбежность отхода искусства от религии, его освобождения от религиозных догм за счет нарастания в нем светских, «жизнеутверждающих» тенденций. Например, по их мнению, в русской культуре XVII в. «…наблюдается процесс обмирщения, породивший смелые реалистические искания, как в области художественной практики, так и в области церковного искусства»[35]. Сам этот процесс понимается ими даже, в определенном смысле, драматически. Вот как описаны изменения в это время в архитектуре: «Все попытки задержать процесс обмирщения церковного зодчества оказались безуспешными. Не удалось возродить слепое подражание старым образцам. В постройках обнаруживаются живые творческие черты, способствующие сближению церковного зодчества с гражданским. Это сказалось в насыщении фасадов цветовыми, народными, декоративными мотивами, а также в перенесении в каменную архитектуру приемов и форм народного деревянного зодчества. Некогда отвлеченный образ храма был как бы “низведен на землю” и утратил все суровые аскетические черты»[36] (ил. 13, 14).

Примерно в тех же выражениях рассматривалась и церковная живопись XVII в. Она, как утверждалось в той же статье, «приобретает светский характер»[37] (ил. 15). Можно понять исследователей 1950-1960-х гг., для которых подобные высказывания были единственной возможностью говорить на эту тему и показать какие-то церковные памятники. Но нельзя забывать, что содержание процесса ими при этом серьезно искажалось.

Зарубежные исследователи, особенно те, кто не придерживался материалистического мировоззрения, оценивали процесс секуляризации негативно. Например, Х. Зедльмайр считал, что обмирщение (секуляризация) в искусстве Нового времени – это переход от изображения маленького (в сравнении с Богом) человека в Средние века к заурядному человеку и обыденной природе[38]. А Титус Бургхард пришел к выводу, что отступление от характерных для Средневековья универсальных форм и принципов искусства (т. е. утрата им сакрального характера и переход к светскости) однозначно свидетельствует об упадке христианского искусства[39].

Русское искусство XVII в., высоко оцениваемое, как мы видели выше, светскими исследователями за активное следование новым веяниям, именно за них сурово осуждает известный исследователь и апологет православного церковного искусства Л. А. Успенский. Его статья имеет характерное название: «Искусство XVII века. Расслоение и отход от церковного образа»[40].

Итак, называемое «добром» у официозных светских ученых понятие секуляризации в глазах церковных исследователей однозначно оказывается «злом». Но ситуация в этой области далеко не так проста. В начале 1990-х гг. в работах ряда историков искусства (прежде всего И. Л. Бусевой-Давыдовой) было убедительно показано, что произведения русского церковного искусства второй половины XVII в. воплощали возросшую потребность людей в более близком общении с Богом. Вследствие чего, утверждает она, «термин “обмирщение” искажает суть этого феномена порубежной культуры»[41]. Действительно, «не сочетается с идеей “обмирщения” массовое строительство храмов, основание монастырей, прославление новых святых и чудотворных икон в XVII в…»[42], необъясним в свете этого термина «невиданный дотоле интерес к символике христианского храма и его отдельных частей»[43] и т. п.

На конкретных произведениях как западноевропейского, так и древнерусского церковного искусства постараемся увидеть, сколь необычно проходит процесс секуляризации и сколь неожиданные из него могут последовать выводы. Вначале посмотрим на знаменитую «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, написанную им в последней трети XV в. (ил. 17).

По отношению не только к средневековым, но и к ренессансным изображениям, созданным в первой половине XV в., творение Леонардо да Винчи смотрится «революционно». Тайная вечеря в Средние века всегда воспринималось как образ таинства Евхаристии, т. е. прежде всего символикодогматически. Подобное изображение, как и всякая икона, по известному выражению прп. Иоанна Дамаскина, призвано показывать «скрытое»[44], внутренний, духовный смысл изображаемого. У Леонардо да Винчи оно представлено как сильная эмоциональная реакция апостолов на слова Спасителя: «Один из вас предаст Меня!» Вечно длящееся событие заменяется здесь остановленным историческим мгновением. Это мгновение показывается художником торжественно, величественно, но с индивидуальной трактовкой состояния всех персонажей, не исключая Самого Спасителя. Каждый из апостолов по-своему реагирует на Его слова, а Он Сам выглядит отрешенно-печальным, что также говорит о Его эмоциональном участии в происходящем.

То, что изображен в первую очередь исторический факт, подчеркивается и наличием углубленного пространства комнаты, где происходит вечеря, в отличие от условного, светоносного фона икон. Здесь гораздо больше возможностей для любования гармонией цвета, пропорциями и ритмом фигур.

В то же время нельзя забывать, что оценочные сравнения любой средневековой «Тайной вечери» и «Тайной вечери» Леонардо да Винчи по меньшей мере односторонни и сами страдают психологизмом. Ошибка таких сравнений в том, что средневековые изображения берутся при этом за непререкаемый образец, а любое отличие от него воспринимается как его искажение. Но, во-первых, «Тайная вечеря» Леонардо не претендовала на замену канонического изображения уже потому, что была написана не для храма, а для монастырской трапезной. Значит, соотнесение этого изображения с таинством Евхаристии не предполагалось. Во-вторых, внимание к конкретному человеку, его внешним отличиям от других людей, его психологическим состояниям, было характерным для римского искусства и римской культуры, начиная еще с античности. Поэтому стремление художника раскрыть психологический аспект «Тайной вечери» как трагедию предательства, увидеть воочию реакцию учеников Христа на Его слова, укоряющие их, было естественным шагом в познании Писания.

При этом очевидно, что изображение «Тайной вечери» не становится жанровой сценкой, не сводится до уровня обыденности. Роспись Леонардо, безусловно, представляет Тайную вечерю как событие вне череды ежедневных или даже праздничных ситуаций. Огорчение, недоумение и другие естественные человеческие чувства здесь возвышаются до монументального уровня, обобщаются и упорядочиваются. Этому способствуют и распределение фигур апостолов на четыре группы по три человека, и расположение фигуры Спасителя в центре композиции (в средневековой иконографии Он помещался слева). Даже приемы перспективы, примененные в этом изображении, не уравнивают его с пространством трапезной. Перспектива в «Тайной вечере» Леонардо не прямая, свойственная светской живописи, а условная, «усиленно-сходящаяся»[45]. Боковые стены комнаты сходятся под значительно более острым углом, чем в реальности. Благодаря этому пространство комнаты не является частью земного пространства, оно отграничено от него западной стеной с окнами, которые становятся лишь световыми проемами, но не открывают панораму, обычную для ренессансной живописи. Фигуры, вследствие этого, выдвигаются на передний план и фактически занимают все пространство изображения, т. е. являются максимально значимыми. Иначе говоря, в «Тайной вечере» Леонардо гораздо больше от сакральной храмовой живописи, чем от более поздней светской картины на евангельский сюжет.

Русские иконописцы середины – второй половины XVII в. использовали в качестве образцов столь свободные по трактовке сюжета западноевропейские гравюры (например, из знаменитой иллюстрированной Библии Пискатора[46]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. СПб.: Аксиома, 2000. С. 121.

2

Булгаков Сергий, прот. Икона и иконопочитание. Париж: YMCA-Press, 1930. С. 90–91.

3

Покровский Н. В. Желательная постановка церковной археологии в духовных академиях // Христианское чтение. 1906. № 3. С. 333–349; Его же. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. СПб., 1910, 1999; Его же. Церковная археология в связи с историей христианского искусства. Пг., 1916.

4

Беляев Л. А. Древнейшие памятники христианства // Его же. От библейских древностей к христианским. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2007. С. 191–210; Беляев Л. А. Христианские древности: Введение в сравнительное изучение: Учебное пособие для вузов. М.: Институт христианской культуры средневековья, 1998.

5

Беляев Л. А., Чернецов А. В. Русские церковные древности: Археология христианских древностей средневековой Руси. М.: НПБО «Фонд археологии», 1996.

6

Стародубцев О. В. Русское церковное искусство Х-ХХ веков. М.: Лепта Книга: Сретенский монастырь, 2007.

7

Александр (Федоров), игум. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб.: Сатисъ, 2007.

8

Церковное искусство, его восприятие и преподавание: Материалы Всероссийской конференции с участием зарубежных специалистов (Москва, 11–12 мая 2006 г.). М.: Свято-Филаретовский православно-христианский институт, 2007.

9

Копировский А. М. Церковная архитектура и изобразительное искусство. Учебник для студентов теологического, религиоведческого и других гуманитарных направлений и специальностей высших учебных заведений. М.: СФИ, 2015; Его же (научн. ред. – сост.). Церковная архитектура и изобразительное искусство: Хрестоматия. М.: СФИ, 2015.

10

Копировский А. М. Введение во храм: Очерки по церковному искусству. М.: КПФ «Преображение», 2015.

11

Из воспоминаний И. Эренбурга (цит. по: Голомшток И., Синявский А. Пикассо. М.: Знание. 1960. С. 6). См. также ил. 1 (иллюстрации приведены в цветной вкладке в конце главы I).

12

Мировая художественная культура: 5—11 классы: Программы для общеобразовательных учреждений / Сост. Г. И. Данилова. М.: Дрофа, 2009; Солодовников Ю. А., Предтеченская Л. М. Мировая художественная культура: Сборник программ и методических материалов: 6—11 кл. М.: Владос, 2001 и др.

13

Платон. Гиппий больший // Его же. Апология Сократа, Критон, Ион, Протагор. М.: Мысль, 1999. С. 391.

14

Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике. СПб.: Сатис, 1995. С. 10.

15

Уваров А. С. Христианская символика: Символика древнехристианского периода. М.: Тип. Г. Лисснера и Д. Собко, 1908.

16

Покровский Н. В. Церковная археология в связи с историей христианского искусства. Пг.: Тип. А. Н. Лавров и К°, 1916.

17

«Воспрещается выставлять на показ в восковых, туманных и живых картинах (в театральных постановках. – А. К.) фигуры, изображающие Спасителя, Богоматерь, Тайную Вечерю, Апостолов и т. п., из уважения к чувству христианского благочестия» (Указ Св. Синода от 31 декабря 1852 г.; цит. по: Кутковой В. О постановлениях Святейшего Правительствующего Синода по вопросам изобразительного искусства. Режим доступа: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/kutkovoy12/ (дата обращения 24.08.2016)).

18

Грабарь И. Э. Андрей Рублев // Вопросы реставрации. Вып. 1.М., 1926. С. 77.

19

Флоренский П. А. Обратная перспектива // Его же. Собр. соч.: В 4 т. Париж: YMCA-Press, 1985. Т. 1: У водоразделов мысли: Статьи по искусству. С. 120.

20

Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древне-русской иконописи. Россия в ее иконе. М.: ИнфоАрт, 1991. С. 4–7.

21

Лазарев В. Н. Предисловие // Корнилович К. В. Окно в минувшее. Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1968; Его же: Византийская и древнерусская живопись. М.: Наука, 1978. С. 297.

22

Цит. по: Андрей Рублев и его эпоха: Сборник статей / Под ред. М. В. Алпатова. М.: Искусство, 1971. С. 53.

23

Олсуфьев Ю. А. Вопросы форм древнерусской живописи // Икона в музейном фонде: исследования и реставрация. М.: Паломник, 2006. С. 76–138.

24

Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М.: Искусство, 1970. С. 38–39.

25

Успенский Б. А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л. Ф. Язык. С. 4–5.

26

Там же. С. 5.

27

Там же. С. 33.

28

Там же. С. 34.

29

Демина Н. А. «Троица» Андрея Рублева. М.: Искусство, 1963. Эта книга родилась из ее статьи, написанной в 1946 (!) году.

30

Бродский И. Собр. соч.: В 4 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1992. Т. II. С. 114.

31

Успенский Л. А. Искусство XVII века: Расслоение и отход от церковного образа // Его же. Богословие иконы Православной Церкви. Париж: Изд. Западно-Европейского экзархата. Московский патриархат. 1989. С. 277.

32

Роман (Тамберг), архид. К вопросу о преподавании богословия иконы в духовных школах Русской Православной Церкви // Проблемы современной церковной живописи, ее изучения и преподавания в Русской Православной Церкви: Материалы конференции 6–8 июня 1996 г. М.: ПСТБИ, 1997. С. 40–41.

33

Артемьев А. В. Стенопись православных храмов: Сегодняшние проблемы // Проблемы современной церковной живописи, ее изучения и преподавания в Русской Православной Церкви. С. 145–146.

34

Элбакян Е. Секуляризация и десекуляризация в эпоху модерна и постмодерна: Доклад на Всероссийской конференции «Секуляризм и религиозная свобода: противостояние или партнерство» // Центр религиоведческих исследований. Режим доступа: http://www.religiopolis.org/religiovedenie/5593-sekuljarizatsija-i-desekuljarizatsija-v-epohu-moderna-i-postmoderna.html (дата обращения 24.08.2016).

35

Дмитриев Ю. Н., Данилова И. Е. Семнадцатый век и его культура // История русского искусства: В 4 т. М.: Изд-во АН СССР, 1959. Т. 4. С. 35.

36

Там же. С. 34.

37

Там же. С. 8.

38

Зедльмайр Х. Утрата середины / Пер. с нем. С. С. Ванеяна. М.: Прогресс-традиция; Издательский дом «Территория будущего», 2008. С. 219.

39

Бургхард Т. Сакральное искусство Востока и Запада: Принципы и методы. М.: Алетейа, 1999. С. 204–205.

40

Успенский Л. А. Искусство XVII века: Расслоение и отход от церковного образа. С. 275–314.

41

Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен: Россия семнадцатого столетия. М.: Индрик, 2008. С. 170.

42

Там же. С. 147.

43

Там же. С. 156, 158.

44

«Всякое изображение делает ясными скрытые вещи и показывает их» (Иоанн Дамаскин, прп. Слово 3 на порицающих святые иконы. 17 // Иоанн Дамаскин, прп., Феодор Студит, прп. О святых иконах и иконописи. Краснодар: Текст, 2006. С. 58).

45

Жегин Л. Ф. Язык древней живописи. С. 56–64, ил. 2.

46

Библия лицевая, изданная Николаем Пискатором в 1674 году // Свято-Троицкая Сергиева лавра: официальный сайт. Режим доступа: http://old.stsl.ru/manuscripts/medium.php?col=2&manu script=370.2&pagefile=370.2-0001 (дата обращения 24.08.2016).