Ренессанс Русского балета

Жан-Пьер Пастори

Ренессанс Русского балета

© 2009, Renaissance des ballets russes by Editions Favre SA, Lausanne (Switzerland)

© 2014, Paulsen, перевод, макет

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» (1912)

Меня охватило чувство огромной радости,

так как я почувствовал возрождение

«Русского балета» Дягилева.

Сергей Григорьев, 1915 г.

Paulsen

Уважаемые читатели! Мне чрезвычайно приятно представить вам книгу нашего друга Жана-Пьера Пастори. Один из лучших в Швейцарии знатоков истории русского балета, автор нескольких книг на эту тему, он является также президентом фонда всемирно известной компании «Балет Бежара» в Лозанне и директором легендарного Шильонского замка в Монтрё.

Книга, которую вы открываете, богата редкими фактами и фотографиями, иллюстрирующими энергичную деятельность Сергея Дягилева, основателя «Русских балетов» за рубежом, чьи усилия в этом направлении были прерваны Первой мировой войной, разразившейся в августе 1914 года. Желая приблизиться к своему другу Игорю Стравинскому, работавшему над новыми произведениями, Дягилев поселился в Лозанне, в Швейцарии. Здесь ему удается восстановить свою балетную компанию в перспективе длительного турне по США. Первые репетиции труппы проходят в одном из залов лозаннского университета, во дворце Рюмина, названного так в честь меценатов, выходцев из России.

В это время Лозанна и берега Женевского озера уже имеют внушительную русскую общину. Здесь есть русская библиотека, русское бюро труда, касса взаимопомощи русских студентов. Николай Скрябин руководит первым почётным консульством России, а его сын Александр – знаменитый композитор, завершает в Лозанне работу над «Поэмой экстаза». Юная поэтесса Марина Цветаева вместе с сестрой учится в местном пансионе под присмотром свой мамы. Ничего удивительного в этом нет – вот уже десятки лет кантон Во, столицей которого стала Лозанна, поддерживает тесные связи с Россией: Фредерик-Сезар де Лагарп был наставником будущего царя Александра Первого, а Пьер Жильяр воспитывает детей Николая Второго. В свою очередь многие видные русские посещают эти края: Карамзин, Жуковский, Гоголь, Толстой, Достоевский, а также Бакунин, Кропоткин и Ленин…

Одним из самых ярких проявлений российско-швейцарских связей становится творческое сотрудничество Игоря Стравинского с местным автором Шарлем-Фердинандом Рамю. Вместе они создают, в частности, «Историю солдата», спектакль, поставленный в Лозаннском театре в 1918 году. Дягилевский балет открыл дверь в большой музыкальный мир и руководителю лозаннского оркестра Эрнесту Ансерме. Нанятый Дягилевым, он дирижирует первыми представлениями «Пульчинеллы», «Петрушки», «Байки про Лису» и «Свадебки»! Об этом и еще о множестве интересных фактов пребывания русской творческой элиты на берегах Женевского озера вы узнаете из книги Жана-Пьера Пастори.

Желаю вам увлекательного чтения.

Фредерик ПаулсенПочётный консул Российской Федерациив Лозанне, издатель

Слова благодарности

Автор посвящает эту книгу памяти историка танца Пармении Мигели Экстрём (1908–1989), основательницы Фонда Стравинского – Дягилева в Нью-Йорке. Оказанный ею в свое время любезный прием и та щедрость, с какой она открыла перед ним архивы, во многом помогли ему в его разысканиях. Благодаря Пармении Мигели Экстрём он получил доступ к множеству документов, содержащих конкретные сведения о том, каким образом Дягилеву в 1915 году удалось восстановить свою антрепризу. В настоящее время с этой коллекцией можно ознакомиться в Гарвардском университете (Harvard Theater Collection), куда она была передана в дар Арне Х. Экстрёмом.

Автор также с благодарностью вспоминает покойную Валентину Кашубу, которая принимала его в Мадриде, рассказала о начале своей работы под эгидой Дягилева в 1915 году и предоставила в его распоряжение фотографии, сделанные ею в Лозанне и в США.

Автор выражает свою признательность следующим лицам и организациям, которые так или иначе снабдили его ценной информацией:

Г-же Ирине Бароновой (†); г-ну Франсуа Дольту (†), издавшему книгу «Дягилев и Русский балет» (рисунки Ларионова); г-же Линн Гарафоле (Нью-Йорк), биографу Дягилева; г-ну Висенте Гарсия-Маркесу (†), биографу Мясина; г-же Элизабет Суриц, за письма Мясина к его учителю Анатолию Большакову; г-же Денизе Стравинской (†); г-ну Ги Трежану (†), племяннику Флоры Реваль; г-же Нэнси ван Норман Бэр (†), прежней хранительнице коллекции Театра и танца Музея изящных искусств (Сан-Франциско); г-же Патриции Вероли, биографу семьи Сахаровых (Рим); г-же Саре Вудкок из Музея Театра (Лондон).

Моя благодарность архиву коммуны Монтрё; Архиву города Лозанна; Историческому музею Лозанны; Швейцарской медиатеке танца (Лозанна); Коллекции Танца нью-йоркской публичной библиотеки (Нью-Йорк); Библиотеке Файрстоуна, Принстонский университет (Принстон); Обществу Пауля Захера (Базель); Архиву Метрополитен-оперы (Нью-Йорк); а также Библиотеке-музею парижской Оперы.

Автор

Предисловие

Волшебство Русского балета

Накануне Первой мировой войны в бесцветную заводь балетного искусства врывается вихрь ритмов и красок. Гвардия русских танцовщиков, хореографов, художников и музыкантов, сплотившаяся вокруг Сергея Дягилева, с блеском показывает, что танец может быть чем-то большим, нежели просто приятным развлечением. Взоры восхищенных зрителей прикованы к революции в искусстве, печатью которой будет отмечен весь XX век.

18 мая 1909 года «весь Париж», собравшийся по приглашению Сергея Дягилева в обновленном театре Шатле на генеральную репетицию «Русского балета», налюбовался и наслушался всласть. Бесчинство диких ритмов, оргия красок… «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина буквально приковали зрителей к креслам. Дягилев, ранее знакомивший Францию с русской музыкой (пять концертов в 1907 г.) и оперой («Борис Годунов» с Шаляпиным в 1908-м), теперь открывает ей мир новой хореографии – той, что расцвела в Мариинском театре Санкт-Петербурга и символом которой стали звезды первой величины: не только Тамара Карсавина и Анна Павлова, но и Адольф Больм и Вацлав Нижинский. Парижане успели позабыть, что балет может быть мужским искусством; это открытие найдет подтверждение и в другие спектаклях, фигурирующих на афише: «Клеопатре», где Нижинский танцует партию Золотого Раба, «Сильфидах», где он предстает Поэтом…

Сколотив из приглашенных танцовщиков императорских театров необычайно сильную труппу, Дягилев собирается достичь своей главной цели: создать «новые коротенькие балеты, которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета – музыка, рисунок и хореография – были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор»[1].

Из этого сплава основных балетных элементов Дягилев создает новаторские произведения. Музыка и живопись наивысшей пробы: Шопен и Бородин, Бакст и Бенуа… Тот факт, что хореографом почти всех спектаклей, показанных в Париже в 1909 году, был Фокин, – еще одно свидетельство намерения обновить искусство танца. Протестуя против традиции, воплощенной в балетах восьмидесятилетнего Мариуса Петипа («Спящая красавица»), Михаил Фокин решительно заявляет: «Для того чтобы потерять веру в пять позиций, чтобы понять, что ими не может исчерпываться вся красота телодвижений, для того чтобы понять ограниченность правила «прямой спины», «закругленных рук» и обращения лица «к публике», для этого надо только сметь усомниться». Он выступает за развитие «искусства пластики», способного лучше выражать чувства, нежели словарь академического балета. Его представление о преимущественно экспрессивной пластике нашло физическое воплощение во всемирно известном «Умирающем лебеде» (1905) в исполнении Павловой. Главное – не в нанизывании антраша и арабесок, но в том, чтобы работой всего тела поэтически отобразить напряжение живого существа, бьющегося между жизнью и смертью.

Успех первого русского сезона вызвал к жизни второй. Затем третий. Дягилев будет продолжать свою деятельность в Париже до самой смерти (1929). Причем с многочисленными метаморфозами. В 1910 году он уже не просто вывозит за границу артистов и репертуар Мариинского театра, но представляет публике новые постановки: «Шехерезаду» с ее соблазнами в восточном духе, «Жар-птицу», открывшую миру многообещающего композитора – Игоря Стравинского. «Никогда не видел ничего прекраснее!» – восклицает Марсель Пруст. До сих пор танцовщиков нанимали только на время летних каникул, но теперь Дягилев собирается создать постоянную труппу. С 1911 года турне следуют одно за другим: Берлин, Рим, Лондон, Мадрид, а затем Рио, Буэнос-Айрес, Нью-Йорк…

Дягилев не боится споров вокруг своих постановок и даже скорее демонстративно провоцирует их. «Послеполуденный отдых фавна» (1912) на музыку Дебюсси и в хореографии Нижинского расколол и публику театра Шатле, и прессу. Главный редактор «Фигаро» в статье, озаглавленной «Неверное па», гневно пишет: «Мы увидели разнузданного, гнусного фавна с тяжеловесно-непристойными повадками эротичного зверя». В 1913 году «Весна священная» на музыку Стравинского и вновь в хореографии Нижинского, показанная на открытии театра Елисейских полей, вызывает самый настоящий скандал. «Зал словно содрогнулся от землетрясения, – записывает художница Валентина Гросс. – Казалось, от шума шатаются стены. Крики, брань, улюлюканье, беспрерывный свист, заглушающий музыку, пощечины, даже драки».

Но объявление войны резко оборвало взлет Дягилева. Танцовщиков мобилизовали, пути сообщения оказались отрезаны, театры закрылись. Дягилев, обосновавшись в Уши, маленьком лозаннском порту на озере Леман, ставит на карту все. Танцовщики рассеяны по всей Европе? Он их разыщет. Нижинский арестован в Будапеште? Он добьется вмешательства короля Испании и даже Папы Римского. Кончились деньги? Нью-йоркская «Метрополитен-опера» выплатит ему аванс. Намечается заокеанское турне. При поддержке своего друга Стравинского он использует все средства, чтобы вновь запустить один из самых фантастических художественных проектов современности.

Этот солнечный период во мраке первого мирового конфликта знаменует собой решающую веху в истории «Русского балета». Отчасти благодаря безмятежно-мирным пейзажам, о которых Лидия Соколова писала: «за все время наших путешествий с Дягилевым эти полгода, проведенные в Швейцарии, были самыми счастливыми»[2]. Но прежде всего потому, что руководитель «Русского балета», пользуясь обстоятельствами, не только восстанавливает довоенные спектакли – «Карнавал», «Петрушку», «Шехерезаду», – но и задумывает целую серию новых балетов. Некоторым его замыслам («Литургии», «Естественным историям») не суждено было воплотиться в жизнь. Зато другие – «Полуночное солнце» (1915), «Русские сказки» (1917), «Шута» (1921), «Свадебку» (1923) – ожидало блестящее будущее.

Глава I

Июнь 1914 – апрель 1915 года

В конце июля 1914 г. отовсюду доносился грохот сапог. Убийство эрцгерцога австрийского Франца Фердинанда, совершенное в Сараево 28 июня, вызвало всплеск напряженности в Европе. 23 июля Австро-Венгерская империя предъявила ультиматум Сербии. На следующий день Сербия обратилась за поддержкой к русскому царю. Сергея Дягилева и раньше предупреждали об угрозе войны. 23 июня 1914 года, в день лондонской премьеры «Легенды об Иосифе» на музыку Р. Штрауса, ему приходит телеграмма от графа Гарри Кесслера, одного из авторов либретто балета (наряду с Гуго фон Гофмансталем): возникают некоторые сомнения в том, что запланированное на осень турне по Германии состоится.

«Дорогой граф, должно быть, болен!»[3] – восклицает Дягилев, не в силах смириться с мыслью, что столь тщательно подготовленное турне может оказаться под вопросом. Тем более что гастроли в Королевском театре Друри-Лейн (8 июня – 25 июля) проходят с огромным успехом. В зале аншлаг, билеты распроданы заранее. Лондонский сезон «Русского балета» особенно насыщен. Оперные и балетные спектакли, многие из которых были показаны впервые, становятся настоящим событием: «Золотой петушок» и «Майская ночь» Римского-Корсакова, «Соловей» Стравинского, «Князь Игорь» Бородина с Шаляпиным, а также «Лебединое озеро», «Бабочки», «Мидас», «Клеопатра», «Призрак розы» и «Легенда об Иосифе» с Мясиным и Карсавиной.

Накануне Первой мировой войны в активе «Русского балета» всего пять сезонов, но его слава гремит повсюду.

Сезоны прошли уже не только в Париже, Монте-Карло, Брюсселе, Праге и Берлине, но и в Буэнос-Айресе, Монтевидео и Рио-де-Жанейро. В первые два года – 1909 и 1910-м – труппа не имела постоянного состава. В нее входили артисты императорских театров, которых отбирал сам Дягилев на время летних каникул. Лишь в 1911 году он основал собственную балетную антрепризу, объединившую танцовщиков кордебалета и солистов, которые решились предпочесть рутине московских и петербургских театров смелое художественное начинание[4].

Сергей Дягилев в Нью-Йорке, 1916 г.

Смелость эта определялась, с одной стороны, новизной хореографии, с другой – роскошным оформлением спектаклей. Фокин, а позже Нижинский предложили на основе блистательных партитур такие эстетические принципы, которые шли вразрез с господствующим академизмом. Их постановки в великолепном исполнении звезд первой величины – «Половецкие пляски», «Шехерезада», «Жар-птица», «Призрак розы», «Послеполуденный отдых фавна» – восхищают самую искушенную публику.

Однако не меньшей славой пользуются декорации и костюмы Рериха, Добужинского, Серта, а главное – Бакста и Бенуа. Никогда еще театр не видел такого дерзкого буйства красок. Но «Русский балет» лишился своей главной звезды, Вацлава Нижинского! После своей неожиданной женитьбы в 1913 году он был немедленно уволен. Дягилев любит говорить: «В этом мире незаменимых нет»[5]. Он умеет открывать новых звезд, у него есть Карсавина, Больм и последняя его находка – Леонид Мясин.

Новое открытие Дягилева, Леонид Мясин в «Легенде об Иосифе» (1914)

Леонида Мясина Дягилев примечает в 1913 году в Большом театре. У юноши к тому моменту два образования – актерское и балетное. Его ожидает блестящее театральное будущее. И он обнаруживает явный талант рисовальщика и живописца, даже берет уроки у Анатолия Большакова.

Огромные темные глаза придают лицу Мясина сходство с иконописным ликом. Дягилев сразу понимает, что перед ним тот самый Иосиф, которого должен был танцевать Нижинский в балете на музыку, написанную Рихардом Штраусом.

Сергей Дягилев

(1872–1929)

Человек-легенда, эстет, издатель, организатор выставок русского искусства и импресарио, Дягилев родился 19 марта 1872 г. в Новгородской губернии. Его отец, офицер-кавалергард, был богатым помещиком. Знакомство с Мусоргским и Чайковским способствует развитию в Дягилеве очевидной склонности к музыке и живописи. В Санкт-Петербурге Сергей Дягилев изучает одновременно право и музыкальную композицию.

В возрасте 25 лет он начинает заниматься художественной критикой и организует выставку английских и немецких акварелистов. В развитие своей деятельности Дягилев основывает журнал «Мир искусства» (1899–1904), привлекая к работе в нем своих друзей, живописцев Бенуа и Бакста, а также юного Константина Сомова, музыкального критика Вальтера Нувеля и будущего писателя Дмитрия Философова. Как лично, так и под эгидой «Мира искусства» он устраивает ряд выставок русского искусства в России и в Германии.

Получив в 1900 году приглашение возглавить «Ежегодник Императорских театров», Дягилев превращает его в великолепное, богато иллюстрированное издание. В 1905 году занимается организацией Историко-художественной выставки русских портретов, которой оказывает личное покровительство император Николай II. Будучи франкофилом, он вскоре сосредоточивает свою деятельность на Париже: организует выставку русских художников в Гран-Пале (1906), «Русские исторические концерты» из произведений Римского-Корсакова, Глазунова, Скрябина, Рахманинова (1907) и замечательные представления «Бориса Годунова» Мусоргского с участием Шаляпина на сцене парижской Гранд-опера (1908).

В следующем году Дягилев впервые показывает в театре «Шатле», наряду с оперным спектаклем («Псковитянкой» Римского-Корсакова), свой первый балетный сезон с участием Нижинского, Павловой, Карсавиной, Фокина и Мордкина. Не отказываясь от оперы, он отныне посвящает себя новому делу: возрождению искусства танца, сильно одряхлевшего во второй половине XIX века, по крайней мере в Западной Европе. C. Дягилев скончался 19 августа 1929 года в Венеции и похоронен на острове Мон-Сен-Мишель; там же будет погребен в 1971 году его друг Стравинский.

Восемнадцатилетний Мясин (его фамилия довольно скоро приобрела французское звучание – Massine), хоть и не без колебаний, использует предоставленный ему шанс.

Через два дня после первого разговора с Дягилевым Мясин едет с ним в Санкт-Петербург; следует краткая встреча с Фокиным, постановщиком «Легенды об Иосифе». Затем он вместе с Дягилевым оказывается в Кельне, еще одном пункте второго немецкого турне «Русского балета», и сразу получает небольшую роль в «Петрушке». Перед Мясиным открываются новые горизонты. Что, разумеется, вызывает зависть у его товарищей по кордебалету.

Карсавина в костюме по эскизу Натальи Гончаровой

«Легенда об Иосифе», бесспорно, не имеет того огромного успеха, какого ждал от нее Дягилев. Однако в Париже и в Лондоне (соответственно в мае и июне-июле 1914 г.) Мясин в этом спектакле производит на публику сильное впечатление. Балет замышлялся его создателями как символический и мистический, однако насмешливые парижане окрестили его «Ножками Иосифа» – из-за короткой туники, в которую Бенуа облачил главного героя. Остальные костюмы содавал Бакст, а пышные декорации в духе венецианского Возрождения созданы по эскизам испанца Хосе-Марии Серта. «Г-н Мясин […] не очень опытный танцор, но его юношески простодушная пластика в данном случае – большое преимущество. Г-жа Карсавина танцует жену Потифара на тончайшей зеркальной глади роли так, как умеет только она»[6], – отзывается о балете «Санди Таймс».

Итак, лондонский сезон, продолжавшийся целых семь недель, подходит к концу, а международная обстановка становится все напряженнее. Рихард Штраус, присутствуя на спектаклях в Друри-Лейн, замечает вокруг рост антигерманских настроений.

26 июля Дягилев покидает труппу, назначив ей встречу 1 октября в Берлине. Через два дня они с Мясиным возвращаются в Париж. Когда он на квартире своей подруги Мизии Серт слушает, как Эрик Сати и испанский пианист Рикардо Виньес играют «Три пьесы в форме груши», внезапно приходит известие о том, что Австро-Венгрия объявила Сербии войну.

С этого момента события следуют друг за другом стремительно и неумолимо. 30 июля Германия объявляет ультиматум России, требуя прекратить мобилизацию; 1 августа Германия объявляет России войну; 3 августа Германия объявляет войну Франции; 5 августа Британская империя вступает в войну на стороне Франции и России.

Тамара Карсавина имеет неосторожность на сутки задержаться в Лондоне по просьбе Дягилева, желавшего с ней поговорить. Опоздание обходится ей куда дороже 400 франков, которые одолжил у нее антрепренер. Когда балерина добирается до русско-германской границы, ее не пропускают. Слишком поздно! С обеих сторон уже стреляют. «Вернувшись в Берлин, я увидела, что вся мостовая от вокзала до Унтер-ден-Линден усыпана грудами прокламаций. Во всех витринах красовались карты будущей Германии; обезумевшая толпа, орущая от ненависти чернь не давали проехать»[7]. Полученный пропуск позволяет ей выехать в Голландию, откуда после трехнедельного ожидания она наконец возвращается морем в Англию! «Оттуда я добралась до Петербурга, использовав все возможные средства передвижения»[8].

Со своей стороны, Дягилев больше не ощущает ни малейшей потребности возвращаться домой, как намеревался прежде. Убежденный, подобно многим, что военные действия продлятся недолго, он решает провести лето в Италии. Представляется случай познакомить Мясина со всеми сокровищами искусства, какие таят в себе крупные города северной и центральной части Апеннинского полуострова.

Леонид Мясин

Покидая Москву, юный танцовщик полагал, что через несколько месяцев вернется. К тому же он тоскует по родине. Узнав в Милане, что Россия вступила в войну, он чувствует себя виноватым. Позже он писал, что хотел сражаться под знаменами императора. Однако теперь пересечь всю Европу практически невозможно. И он остается, тем более что жаждет продолжить работу с Фокиным и своим новым педагогом, маэстро Чеккетти.

Энрико Чеккетти, уроженец Италии, около двух десятков лет провел в России. Танцовщик-виртуоз и педагог, он приложил немало усилий, шлифуя технику танца петербургских артистов: через его руки прошли, в частности, Трефилова, Егорова, Павлова, Седова, Ваганова, Кшесинская, Преображенская, Карсавина, Горский, Легат, Фокин, Нижинский.

Мясин и Дягилев встречаются с Чеккетти и его женой в Тоскане, во Вьяреджо. Мясин должен заниматься. Ему это необходимо. По его собственному признанию, его техника оставляет желать лучшего. До сих пор он блистал главным образом в русских народных танцах и украинских гопаках[9].

Дягилев и Мясин берут напрокат автомобиль, чтобы посетить не только Вьяреджо, но и Пизу, Сиену, Сан-Джиминьяно и, конечно, Флоренцию. Юноше, уже знакомому с современной русской живописью, открываются сокровища Ренессанса. Он восхищается Донателло, Фра Анджелико, Мазаччо. У Дягилева всегда под рукой путеводитель Бедекера, который они внимательно изучают, прежде чем осмотреть какой-нибудь зал Галереи Уффици. «Флоренция стала, можно сказать, краеугольным камнем моего художественного образования»[10], – напишет позднее Мясин и упомянет, что «Дягилев все еще был занят формированием труппы».

Тут он опережает события. «Сереже», как называли Дягилева близкие, пока еще до этого далеко. Но он смиряется с неизбежностью. Война продлится дольше, чем предполагалось. Быть может, затянется на несколько лет. «Русскому балету» грозит долгий вынужденный простой, он может не выдержать.

Поскольку военный конфликт ограничен европейским континентом, он видит в Америке спасательный круг. Дягилев не питает никакой симпатии к Соединенным Штатам: это слишком новая для него страна. К тому же мысль о том, чтобы пересечь Атлантику, повергает его в ужас. Гадалка предсказала ему, что он найдет смерть на воде. Говорят, именно поэтому он отказался лично возглавить турне по Латинской Америке – то самое турне, в котором Нижинский женился на юной Ромоле де Пульски.

Тем не менее Дягилев уже несколько лет поддерживает связи с нью-йоркской «Метрополитен-оперой». Уже в 1909 году в Венеции он встречался с представителями «Мет», которых заинтересовали парижские спектакли. Первое турне намечалось на 1912 год. Его односторонняя отмена сильно рассердила Дягилева, он даже грозил судебным процессом. На самом деле горячим поклонником «Русского балета» является только президент нью-йоркской оперы, банкир Отто Кан; ее генеральный директор Джулио Гатти-Казацца относится к нему куда более сдержанно.

В июле 1914 года Дягилев и супруга Отто Кана Адди активно обсуждают возможность заатлантического турне будущей зимой. В телеграмме, которую Адди Кан шлет своему мужу, подчеркивается, что Дягилев согласен на все, даже если придется ограничиться всего десятком спектаклей в Бруклине и еще несколькими в Филадельфии, Бостоне и Чикаго. Главное для него – сохранить антрепризу. В конце месяца Дягилев в письме к одному из своих лондонских адресатов подтверждает, что твердо намерен провести американский сезон с 1 декабря или, по крайней мере, с 1 января 1915 года[11].

Но независимо от того, состоится ли американский сезон, Дягилев безусловно не намерен отказываться от создания новых спектаклей. К кому же обратиться, как не к Стравинскому, плодотворное сотрудничество с которым уже четырежды приносило «Русскому балету» шумный успех благодаря «Жар-птице» (1910), «Петрушке» (1911), «Весне священной» (1913) и «Соловью» (1914).