«Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек лет двадцати шести или двадцати семи /следует описание, в котором нарочито отмечено, что он был «очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою почти белой бородкой»/… Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь. Лицо молодого человека было, впрочем, тонкое и сухое, но бесцветное» (8, 6).

Анна Григорьевна вспоминает, что в Дрезденской галерее они сразу обратили внимание на работу Караччи «Спаситель в молодых летах» (по каталогам середины XIX в. – «Christuskopf». «Голова Христа»). Полотно Карачи и ей особенно понравилось, – пишет она, а над строкой добавляет, что «эту картину очень высоко ставит и любит Федя», как и картину Тициана «Спаситель» или «Zinsgroschen: Христос с монетою», которую он особо выделял среди других изображений Христа, говоря, что она «может стоять наравне с Мадонною Рафаэля. Лицо выражает удивительную кротость, величие, страдание…»)[42]. Оба художника изображали Христа «густоволосым», Караччи – со светлыми локонами и коротенькой светлой бородкой, Тициан – с более темными, каштанового цвета волосами. Автор романа Идиот доверяет способности читателей подыскать аналоги данному им изображению, но избегает конкретизующих уточнений и отклоняет наличие близкого сходства с наиболее известными портретами. Зная полный текст романа и принимая во внимание весомость экспрессивно-импрессивного компонента описания, можно понять, что указание лишь на общую формулу архетипа добавляет различиям смысловой многозначительности: по выражению глаз (экспрессия) можно угадать (импрессия) падучую; лицо бесцветно (выявляет некую ущербность телесности, жизненной энергии)[43]. Прямое указание на эпилепсию и тяжелое выражение глаз отметает возможность аналогий с иконописными работами. Но это и не тургеневский словесный портрет действующего лица, созданный по формуле: «костюм + внешность = характер и личность». Это именно экфразис, словесное описание, построенное по экспрессивио-импрессивному субъектно-объектному принципу, направленное на объяснение, «что это значит», но в данный момент задерживающее изъяснение того, что имено заключает в себе подобное изображение[44].

Как было отмечено, лучше всех картинно-изобразительное, пластическое начало в повествовательной ткани романа понял А.Н. Майков, Сразу по прочтении начальных глав Идиота в Русском вестнике он распознал прорыв в экфразис. Из письма в письмо он подбадривал Достоевского, с энтузиазмом отзывался о прочитанном, называл роман «поэмой», «картиной», сравнивал с живой картиной: «… сколько силы, сколько мест чудесных! Как хорош Идиот!». Хотя самому Майкову больше по душе спокойная колористическая гамма жанровых картин, он был в восхищении от того, как ярки и пестры все лица, освещенные каким-то «электрическим огнем, при котором самое обыкновенное, знакомое лицо, обыкновенные цвета – получают сверхъестественный блеск, и их хочется как бы заново рассмотреть… В романе освещение, как в Последнем дне Помпеи»[45].

2. Экфразис как конструктивная модель повествования

Роль экфразиса как архетипической модели повествования в романе Идиот

На какие преднаходимые модели и формы зрительного и словесно-эстетического выражения мог Достоевский опираться, чтобы развить и донести до читателя свою главную идею? Как было указано, художественно убедительное слово, проникновенное цитатное высказывание, экфрастическое описание и истолкование работ великих художников (портретов, пейзажей, натюрмортов), воссоздают сложную многоуровневую и полиперспективную картину мира. Объект авторской рефлексии и медитативного созерцания, картина заключает в себе зародыш сюжета нового произведения, которое складывается постепенно, как бы в процессе сотворчества с тем «старшим», «наставником», вспоминающим и рефлектирующим рассказчиком, который разворачивает эту картину перед мысленным взором и восприятием своих слушателей и собеседников.

В свое время я писала о роли цитаты в художественной системе Братьев Карамазовых. К сказанному в той работе следует добавить, что введенное в пределы словесного текста описание картины или «чужое слово», перенесенное как цитата в речи героя, не только устанавливает межтекстуальные связи между объемлющим контекстом литературы, контекстом индивидуального авторского творчества и специфической передачей авторитетного, внутренне убедительного или полемически окрашенного слова в романе. Цитата входит в состав авторского высказывания, в общую картину мира, создаваемую автором в романе, но при этом, подобно развернутому сравнению в эпическом повествовании, привносит ощущение еще одного временного и пространственного плана, лежащего за пределами мира, к которому принадлежат герои. Цитата-экфразис устанавливает особые интерпретационные связи происходящего в жизни героев романа с текстом, эстетически маркированным, но показанным как невербальное пространство, так или иначе отграниченное от мира и места пребывания говорящего и переживающего героя. То, что уже было нарочито отобрано, эмоционально понято и изображено живописцем, ваятелем, актером на театральной сцене, экфразис переносит путем межвидового цитирования в словесно-изобразительное пространство, и на этой новой территории транспозиция объясняет, как мир обитания, личность и судьба литературного героя соотносима или похожа/непохожа на то. что увидел и показал живописец[46].

Экфрастическое описание – вид непрямого цитирования, поддерживаемый эксплицитными или имплицитными межтекстуальными связями, которые позволяют переводить одну систему эстетических символов и метафор в другую. Экфразис переводит пространственные образы визуальных искусств на язык словесных описаний. Посещение картинной галереи, как и чтение книг, приводит автора – творца в контакт с новыми контекстами, порождающими новые оценочные суждения и высказывания в форме цитирования и диалогического реплицирования. Наряду со словесной цитатой, экфразис изъясняет смысловое содержание происходящего в романе, помогает изобразить внешность, показать развернутыми в движение неречевые высказывания героев; мимику, эмоциональные и поведенческие жесты. На основе имплицитного цитирования и транспозиции работа Пальма Веккьо «Три сестры» из Дрезденской галереи и впечатления Достоевского от этого живописного полотна переоформились в словесное описание группового портрета: «Все три девицы Епанчины были барышни здоровые, цветущие, рослые, с удивительными плечами, с мощною грудью, с сильными, почти как у мужчин, руками». «Скопировав» этот групповой портрет с оригинала из Дрезденской галереи, автор романа добавляет к нему свой нарочито простодушный комментарий относительно хорошего аппетита трех красавиц, а затем рисует их как более или менее гостеприимных хозяек салона и любознательных собеседниц князя. К межвидовой цитате, скрытой в подтексте, прикрепляются нити, ведущие к главным смыслосодержательным экфразисам из серии рассказов Мышкина о картинах и по картинам, которые он увидел в Швейцарии. Рассказы ведутся в виде непринужденной беседы, и у собеседников возникает возможность переключаться с темы на тему, с образа на образ. В собеседования втягиваются воспоминания князя Мышкина о картинах смертной казни, рассматривание портрета Настасьи Филипповны, таинственного выражения ее лица, признание одной из сестер, что «такая красота – сила», и, наконец, слова, сказанные Мышкиным как бы не в ответ на вопрос генеральши Епанчиной: «В этом лице… страдания много…» (8, 69).

В контексте романного целого экфразисы, эксплицитно введенные в авторское повествование или нарочито подчеркнутые в речах героев – созерцателей картин, выступают в многопланной соотнесенности с аллюзиями к различного рода архетипическим моделям: драматизованным сценам, разыгранным или срежиссированным героями и протагонистами по известным книжным образцам. Впечатления от представленного или разыгранного как на сцене становятся показами уже ранее показанного, ре-презентациями чего-то «презентированного» другими. Филостратовские толкования экфразисов напластовываются друг на друга, оставаясь при этом индивидуальными картинами-рассказами, разделенными в пространственно-временном отношении.

Конструктивные ограничения, налагаемые типологической моделью

Решив написать роман о положительно прекрасном человеке-христианине, Достоевский должен был с большой осторожностью относиться к идее Imitatio Christi не только потому, что эта богословская концепция не принята православием, но по-преимуществу – потому что перенос ее в пределы литературного романного повествования сделал бы его авторскую позицию безрелигиозной, обратил бы ее в подобие той точки зрения, которой держался Ренан в Жизни Иисуса. Имеющуюся в предварительных записях к роману помету «Князь Христос» нельзя понимать ни как субъект – предикат декларативной синтагмы: «князь – Христос», ни тем более как своего рода грамматическое приложение: тот, кого так зовут[47]. Повествование о появлении положительно прекрасного человека среди людей современного ему петербургского мира нельзя рассматривать и как картину «пути христианина». Предварительные записи к роману показывают, как настойчиво ищет автор одного фокального центра, на котором можно было бы навсегда остановить, зафиксировать изображение положительно прекрасного. Проникаясь бесконечной привлекательностью этой идеи, Достоевский составляет синопсис Идиота как особого, еще никем не опробованного литературного жанра: «В романе три любви…», и главное ударение ставит на словах «любовь христианская Князь» (9: 220, 12 марта <1868>). На ранних стадиях работы он еще не находит адекватной сюжетно-образной формы для рассказа о христианской любви. Ему самому еще неясно – женится ли князь и на ком, служению какому идеалу отдаст себя, кто из двух героинь пожертвует ради него своей любовью и жизнью. Только 21 марта (9: 238) появляются графически выделенные, обращенные к самому себе указания: «Синтез романа» и «Разрешение затруднения», которые объясняются следующим образом: «? Чем сделать лицо героя симпатичным читателю? Если Дон Кихот и Пиквик как добродетельные лица были симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны. Герой романа Князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: Он невинен!».

Дата обращенной к самому себе Not а bene показывает, что о такого же рода симпатии, любви и сострадании «к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному» Достоевский в начале января этого же года писал С.А. Ивановой: «… из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон Кихот… Но он прекрасен единственно потому что в то же время и смешон…..Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному – а, стало быть, является симпатия и в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора» (28: 2,251)[48]

Найденная Достоевским формула является также синтезом многопланных перспектив и отношений к идеалу прекрасного со стороны других авторов (Сервантес, Гюго, Диккенс, названные в письме), с воззрениями литературных персонажей, вписанных в созданные ими картины мира, и, наконец, с телеологически открытой перспективой всей «литературы христианской». Князь Мышкин явится в романе младенчески невинной личностью, человеком чистой души, неопытным, простодушным, и при этом – наделенным «высшим умом» – учителем христианской любви, исполненной милостивого сострадания. Дон Кихотом, но не смешным, а серьезным «Рыцарем бедным» хотела видеть Мышкина Аглая, которая, мешая похвалы с насмешками, упрекала его в том, что в нем нет гордости, что над ним все смеются. «Рыцарем Печального Образа», «еl Caballero de la triste Figura», дословно – «рыцарем горестной фигуры», назвал Дон Кихота Санчо Панса, жалея его и посмеиваясь над тем, в какой жалостный вид привели его сеньора бесконечные напасти, обрушившиеся на него. В переводе романа на французский язык, выполненном в 1847 г. Луи Виардо, это выражение так и передавалось: «lе chevalier de la Triste Figure». И парафразируя своего друга-переводчика, «витязем горестной фигуры» прозвал Достоевского в 1848 г. злой на язык Тургенев. Обиженный враждебностью еще недавно близких ему собратьев по перу из круга Белинского, Достоевский тогда не расшифровал цитаты, но позднее, перечитывая Дон Кихота, вновь изданного в 1863 г. с иллюстрациями Гюстава Доре, заметил насмешку над его былой донкихотской мечтательностью. Былой обиды он не проглотил, но, читая книгу, обратил внимание на множество тонко выполненных иллюстраций, полных мягкого юмора и сочувствия к «рыцарю печального образа». Рефлексы личного отношения к картинно-эмблематическому обозначению le chevalier de la Triste Figure и эмоциональные отклики Достоевского на работы французского иллюстратора Дон Кихота, рассеяны по повествовательному полотну романа Идиот как «маленькие картинки»-экфразисы. Их смысловые интерпретации будут рассмотрены далее.

Формы словесного выражения идеи христианской любви

В заметках к роману Идиот имеется запись:

В романе три любви:

Страстно-непосредственная любовь Рогожин;

Любовь из тщеславия – Ганя;

Любовь христианская – Князь (9, 220).

Но как найти проникновенные и убедительные формы словесного воплощения идее христианской любви? – Тут мы должны вспомнить, что размышляя, как развить любовный сюжет в романе и какого рода любовь сделать доминантной характеристикой героя, «положительно прекрасного человека» («Князя Христа»), Достоевский помнил и мысленно имел перед глазами картины из посещаемых им музеев, а это значит – художественные полотна тех мастеров, мимо которых он и Анна Григорьевна проходили каждый раз, идя на «свидание» с Сикстинской Мадонной (зал «А»). В зале «С» находилась работа Андреа дель Сарто, созданная по мотивам обручения и мистического брака ев. Катерины со Христом, а в зале «В», рядом с яркой, жизнерадостной картиной Пальма Веккьо «Три сестры» висели его же работы «Святое семейство со Св. Катериной», и «Мария с Младенцем и двумя святыми» – Иоанном Крестителем и св. Катериной[49]. Работая над этими картинами, Пальма Веккьо писал лица с натуры, и младшую из сестер, как и Св. Екатерину, исполнил с одной и той же натурщицы[50]. Первая работа Веккьо припомнилась Достоевскому при создании портрета трех сестер Епанчиных, а в создании душевного мира Аглаи прослеживаются прямые и обратные аналогии к житию святой великомученицы Екатерины (об этом см. ч. 5, гл. 2).

Еще одна группа диалогических экфразисов, подсказанных Достоевскому встречами и воспоминаниями о картинах на Евангельские темы, ведет к восприятию и толкованию образа Марии Магдалины, который богато представлен и в работах европейских мастеров, и у русских живописцев академической школы первой половины XIX века, а «по смежности» затрагивает ряд мотивов, относящихся к житию и иконографии Марии Египетской. Как специально разъяснял Димитрий Ростовский, в западной агиографической традиции в образ Магдалины объединены в одну

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

Helena Pereas de Ponseti, Cervantes the Writer and Painter of «Don Quijote» (Columbia: U of Missouri Press, 1988). О предложенных автором интерпретациях, которые сам же Сервантес предлагает для истолкования его словесных картин средствами языка живописи, будет сказано дальше.

Филострат (Старший и Младший) Картины. Каллистрат, Статуи, прим., перевод, введение С.1 Г. Кондратьева (Л., ИЗОГИЗ, 1936), стр. 22. Выделения в тексте мои, //.//. В XVIII–XIX веках такие авторы, как Дидро, Мюссе, К. Батюшков, многие писатели и культурные деятели Европы и России выбирали в качестве своих бесед о картинах заглавия: «Салоны», «Выставка картин в Академии Художеств», «Беседы о живописи», «Прогулка в Академию Художеств», а позже, в XX веке стали предпочитать более метафорические заглавия: «Корда портреты заговорили», «Портрет в "Портрете"! (о повести Гоголя) и т. п. О роли экфразиса в поэтической структуре, тематике и композиции произведений Гоголя следовало бы давно написать отдельную монографию.

Ф.М. Достоевский А.Н. Майкову, Женева, 16/28 авг. 1867. Достоевский, Полное собрание сочинений в тридцати томах (М., Наука, 1972–1990), т. 28: II (1985), 203,204–205.

О чтении Отверженных в Дневнике А.Г. Достоевской под датой 3 июня сделана дополнительная вставка: «Я прочла Les Misérables, эту чудную вещь Виктора Гюго. Федя чрезвычайно высоко ставит это произведение и с наслаждением перечитывает его. Федя указывал мне и разъяснял многое в характерах героев романа. Он хочет руководить моим чтением, и я страшно этому рада!» // Дневник 1867 года (М., Наука, 1993), стр. 69.

Библиотеки, в которых абонировался Достоевский, имели скудный запас произведений русских авторов, особенно – поэтов. Неслучайно поэтому в романах, написанных заграницей (Идиот, Бесы и «Вечный Муж») так мало точных цитат из любимых Достоевским поэтов, а строки и парафразы из их произведений даны по памяти.

В Базеле Достоевские провели всего один день, 12 (24) августа 1867 г., заехав туда специально, чтобы осмотреть собор (Мюнстер) и увидеть картину Гольбейна – младшего «Мертвый Христос». Анна Григорьевна также упоминает, что в музейной коллекции они обратили внимание на «Морской вид» Калама. А. Г. Достоевская, Дневник, стр. 231–235. О «встрече» Достоевского с картиной Гольбейна см ч. 3 данной работы.

А. Г. Достоевская. Дневник, стр. 9-10.

А.Г. Достоевская, Дневник 1867 а, стр. 12–13, 15, 17, 21, 110. См. также упоминание каталога галереи, приобретенного Достоевскими (стр. 75).

Леонид Геллер, «Воскрешение понятия, или Слово об экфразисе», Экфразис в русской литературе: Труды Лозаннского симпозиума, ред. Л. Геллера (Москва, МИК, 2002), стр. 5. Он же, «Экфразис, или обнажение приема. Несколько вопросов и тезис», «Невыразимо выразимое». Экфразис и проблемы ре-презентации визуального в художественном тексте, ред. Д.В. Токарева (М., НЛО, 2013), стр. 45. Как указывает Mario Klarer, составитель и соавтор специального выпуска журнала Word and Image (15: 1: 1999, рр. 1–5), многие современные специалисты (Murray Krieger, James Heffernan, W.J.T. Mitchell) определяют экфразис как «verbal representation of visual representation» (словесная ре-презентация визуальной ре-презентации).

В дальнейшем цитаты и ссылки па текст романа «Идиот» будут даны по восьмому тому Полного Собрания Сочинений Достоевского в 30 томах, и номер этого тома указан не будет. В остальных случаях будут указаны номера томов, полутомов и страницы.

Все остальные замечания будут поданы как наблюдения Мышкина, умеющего «читать» лица с такой же проникновенностью, как разгадывать особенности почерков и индивидуальных росчерков Составителей писем и заметок. Непосредственно от автора лишь еще один только раз будет указано, что на Мышкина смотрели черные глаза Аглаи.

Сын академика живописи, сам искушенный в мастерстве создавать поэмы и стихотворения как «живые картины», ЛИ. Майков передает свои первые впечатления от чтения начальных глав романа Достоевского, пользуясь языком живописного искусства (см. письмо Ф.М. Достоевскому от 7 января 1868 г., Достоевский, Статьи и Материалы, род. А.С. Долинина, М., 1925, II стр. 343). Еще характернее его письма Достоевскому от 2/14 марта и 14 марта (ст. стиля) 1868 г. Одно начинается словами: «Знаю, знаю, знаю, любезнейший Федор Михайлович, что вы сгораете нетерпением услышать, что роман», – и останавливается на наиболее ярких картинах, которые обратили на себя внимание таких читателей, как Тютчев, Соловьев, Милюков, Ламанский. Майков переносит на оценку начальных глав романа Достоевского определения, которыми ему хотелось бы характеризовать свои стихотворения: «Поэма наша – это роман, и роман не в стихах. Поэмы-то – вы пишете!… и хорошо, и любопытно (любопытно до крайности, замечательно), и чудесно!» (цит. по: «А. Майков. Письма к Достоевскому 1867–1871», публ. Н Ашимбаевой, // Достоевский. Контекст творчества и времени, СПб, Серебряный век, 2005, стр. 107, 111,114). См также О.И. Седельникова, «В кругу Ф.М. Достоевского: живопись и литература как единый объект осмысления в художественной критике А.Н. Майкова», Достоевский и современность. Материалы ХХV Международных Старорусских чтений 2010 года (Великий Новгород, 2011), стр. 274. О погруженности всего семейства Майковых в мир живописи и интересе поэта к антологическим стихотворным циклам, по природе своей – картинным изображениям, см. Н.В. Володина, Майковы. Преданья Русского семейства (СПб, Наука, 2003). Работе предпослан эпиграф из поэмы А.Н. Майкова «Сны»: «Фигуры движутся, как в дымке фимиама, / Уже на все легла эпическая рама».

О.М. Фрейденберг, Поэтика сюжета и жанра, ред. I I.B. Брагинской (М., Лабиринт, 1997), стр. 121–129; Образ и понятие, гл, «Метафора», «Происхождение наррации» // Миф и литература древности (М., РАН, 1998), стр. 236–238, 659 (прим); стр. 265–285. Исчерпывающее исследование генезиса, жанра и структуры Картин Филострата, а также дефиниции «диалогический экфразис» и «типологическая модель» см. в трудах Н.В. Брагинской, из которых для данной работы наиболее важными являются статьи «Экфразис как тип текста (к проблеме структурной классификации)». Славянское и балканское языкознание Карпато-восточнославянские параллели Структура балканского текста (М., Наука, 1977), стр. 259–283 и «Картины Филострата Старшего: 1 епезис и структура диалога перед изображением», Одиссей. Человек в истории (М., Наука, 1994), стр. 274–313.

О соотношении теоретических воззрений Фрейденберг и Бахтина см. Nina Perlina, «The Freidenberg – Bakhtin Correlation», Ol’ga Freidenberg’s Works and Days (Bloomington IN, Slavica, 2002), стр. 237–262.

В текстах Филострата термина «экфразис» пег, он пользуется выражением «картины» (лат. imagines): культурная семантика, история употребления и распространения этого понятия в сфере реторических теорий, античной словесности и художественной литературы нового времени рассмотрены в работах многих специалистов, их наблюдения будут использованы далее по ходу рассмотрения нашей конкретной проблемы.

J. Eisner, «The Genres of Ekphrasis», Ramus: Critical Studies in Greek and Roman Literature (Bewrick, Australia) 31: 2002, pp. 1—18; Ruth Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theories and Practice (Surrey-1 hurling Ion: Ashgate, 2009), pp. 1-61.

Перечень такого рода постановок может быть шире и длиннее. Здесь отобраны лишь общие виды экфразисов, чаще других встречающиеся в произведениях Достоевского и по-преимуществу – в романе Идиот.

Gisbert Kranz, Das Bildgedicht in Europa: Zur Theorie mid Geschichte einer literarischen Gaming (Paderborn: Ferdinand Scheming. 1973), pp. 9-10.

Имея в виду отличие сказанного в греческих мифах от рассказанного римским поэтом Вергилием в Энеиде, а далее от показанного в скульптурных изображениях гибели Лаокоона и его детей, Лессинг пишет в гл. V: «Вергилий был первым и единственным поэтом, у которого змеи умерщвляют отца вместе с детьми; скульпторы сделали то же самое, хотя они, как греки, не должны были этого делать», а в пространном примечании (36) добавляет: «Я припоминаю, что против сказанного мной можно привести картину, упоминаемую Евмолпом у Петрония». Каргина эта, наряду с другими работами греческих мастеров, находилась в галерее в Неаполе и «представляла разрушение Трои и в особенности историю Лаокоона совершенно также, как рассказывает Вергилий;… Но не будем принимать романиста за историка. Эта галерея, эта картина и, наконец, сам Евмолп, по всей вероятности, существовали лишь в воображении Петрония», Готхольд Эфраим Лессинг, Лаокоон, или о границах живописи и поэзии (М., ГИХЛ, 1957), стр. 118, 332.

<1 2 3 4 >

На страницу:

Перейти

3 из 4