Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

Читая дневники Анны Григорьевны и ее комментарии к текстам Достоевского, можно понять, в каких сложных диалогических отношениях находились фрагменты романов Идиот и Подросток с воспоминаниями писателя о картинах из Дрезденской галереи и Базельского музея. Из комментариев к Подростку становится видным, как от такого рода референтных связей между картиной и рассказом героя (Версилов о своем восприятии полотна Клода Лоррена «Асис и Галатея», которому он дает название «Золотой век») протягивалась линия словесно-диалогических интерпретаций к произведениям Гейне (стихотворение «Христос на Балтийском море»).

Но как перевести или перенести явление, открывшееся зрению, в умозрение и словесное описание? – Трактат Лессинга Лаокоон содержит в себе подробное объяснение границ, разделяющих сферы изобразительных и словесных искусств, и очевидный факт сюжетно-тематического сходства произведения изобразительного искусства (скульптурной группы «Лаокоон») и словесного описания поэта (Вергилия) нужны Лессингу, чтобы показать фундаментальные различия двух языков: изображения как непосредственной презентации, показа картины или скульптуры – и описания, словесной ре-презентации. Основной текст трактата рассматривает границы, разделяющие сферы этих двух искусств, а комментарии и примечания к трактату содержат многочисленные примеры экфразисов на темы скульптурной группы или картины «Лаокоон». По Лессингу, экфразис рассказывает, как поэт переживает картину, изображающую происшедшее событие, как воспринимает показанное на картине и, наконец, как повествует, рассказывает о пережитом и увиденном моменте жизни, навсегда застывшем в камне у скульптора или на живописном полотне у художника[19].

Достоевский не читал Филострата, но с трактатом Лессинга был знаком[20]. Свидетельство тому – обзорная статья «Выставка в Академии художеств за 1860–1861 год», большая часть которой посвящена разбору жанрового полотна В.И. Якоби «Партия арестантов на привале». Статья была опубликована анонимно в «Критическом обозрении» журнала Время, 1861, № 10, в первом разделе которого продолжалась публикация Записок из Мертвого Дома (гл. VII–IX). Как отмечено в комментариях, статья о выставке «явилась в журнале в эпоху яростных споров внутри Академии и вне ее стен о перспективах развития современного русского изобразительного искусства» (19,318)[21]. В заключительной части обзора, касаясь картин, выполненных по мотивам литературных произведений, Достоевский говорил о реальных или литературных источниках и средствах изображения, которыми располагают художники: «Некоторые живописцы пользуются уже готовым содержанием и выполняют его как задачу… В нынешнем году… есть три подобные картины: "Весталка", по г-ну Полонскому, "Капитанская дочка", по Пушкину, и "Фауст с Мефистофелем", по Гете. Едва ли когда-нибудь такого рода вещи могут быть удачны. В произведении литературном излагается вся история чувства, а в живописи – одно только мгновение. Как же тут быть? Очень просто: или написать пять или десять весталок, то есть ту же весталку в пяти или десяти оттенках чувств, или не браться за невозможное дело» (19, 168). Комментаторы находят в этом саркастическом выпаде парафраз из Лаокоона, а Р.Ю. Данилевский уточняет, что Достоевский читал Лессинга по переводу Е.Н. Эдельсона[22].

25-летний дипломант Академии Художеств В.И. Якоби на выставку 1860–1861 представил работу «Партия арестантов на привале», написанную в этом же году. Не анонсируя этого как участник академического конкурса, он решился выполнить ее не по классическим образцам, а по мотивам Записок из Мертвого Дома. В свою очередь, анонимный обозреватель (а им был сам Достоевский) не посчитал возможным указывать на очевидную для него сюжетную зависимость работы Якоби от Записок из Мертвого дома. но свое отношение к живописи, не идущей дальше «копирования», высказал откровенно: «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может; в картине ли, в рассказе ли… непременно будет виден он сам, он… выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития…… В старину сказали бы, что он должен смотреть глазами телесными и, сверх того, глазами души или оком духовным». (19,153–154). И далее, обратив «глаза души» к своим же Запискам из Мертвого дома, по контрасту перечисляет натяжки и передержки, которые, «гоняясь… за правдой фотографической», допустил Якоби в своей картине.

Работа «Последняя весна», изображающая девушку, преждевременно умирающую от чахотки, дает рецензенту возможность задать художникам, не понимающим значения «границ между живописью и поэзией», другой вопрос, уходящий корнями в теории Лессинга и Филострата: «как изображать ужасное»? – Если вспомнить беседы, в которые князь Мышкин вовлекает своих собеседников, станет очевидным: на страшные зрелища, не поддающиеся нравственному оправданию, нужно смотреть «глазами души», и только так и тогда становится возможным «изображение» неизобразимого. Предлагая Аделаиде в качестве сюжета картины сцену гильотинирования. Мышкин дает ей понять: художник должен проникать своим понимающим и сопереживающим взглядом в то, что переживает другой. Тогда зрелище смертной казни преобразится в изображение, содержащее в себе незабываемый рассказ о непостижимой тайне бытия и небытия.

Специалисты по семиотике искусств об экфразисе

Комментируя и полемически развивая лессинговскую оппозицию: картина как произведение живописи – экфразис как описание картины, современный специалист по семиотике искусств Кригер разъясняет суть имеющего здесь место различия. Человек, позирующий художнику, скульптору или сидящий перед камерой фотообъектива, смотрит из глубины своего «я» в мир, а посетитель галереи, зритель или перебирающий страницы фотоальбома созерцатель, глядя на это застывшее в динамике, в страдании, в улыбке, в покое лицо, видит взгляд изображенного на картине или фотографии и пытается понять: что выражает собой этот взгляд. Изъяснение, интерпретация скрытого смыслового значения взгляда и составляет содержание экфразиса портрета. Упрощая и суммируя, получаем трехуровневую конструкцию: позирующий мастеру смотрит вовне; художник или фотограф, со своей позиции извне, ловит и фиксирует на холсте или на фотобумаге (но всегда в пределах поля-пространства, ограниченного рамой) индивидуальный взгляд портретируемого, а экфразис, или словесная картина, истолковывает, что этот взгляд значит. Экфразис проясняет и объясняет то особенное, что, глядя на портрет, можно угадать и увидеть в позе портретируемого, принятой им самим или выбранной для него создателем картины, что можно узнать о жизни и личности человека, изображенного на полотне, застывшего на фотографии или в камне.

Экфразис осуществляет перевод, перенос (транспозицию) специфических смысловых значений системы живописно-пластических искусств в систему словесного, изъяснительного повествования. Как особый речевой жанр экфразис является субъектно-объектной и импрессивно-экспрессивной категорией диалогического дискурса и межвидового цитирования. Ведь цитата в самом общем своем определении – вид «чужого слова», сочетающий в себе формы прямой, косвенной, несобственно-прямой речи и речевой интерференции. В словесном искусстве создателем картины-экфразиса может быть как автор (поэт или прозаик), так и созданный автором, но представленный в качестве протагониста герой – вдумчивый созерцатель или рассказчик[23]. Во многих случаях рассказ-эфразис от лица героя обретает особую силу эмоционального воздействия, потому что адресатом такого повествователя являются слушатели, сочувствие и понимание которых он хочет завоевать. Лессинг отмечает эту особенность экфразиса у Вергилия: «Поэт даёт описание гибели Лаокоона не от своего собственного имени, а заставляет об этом рассказывать Энея и притом перед Дидоною, сострадание которой Эней горячо старается возбудить»[24]. А если в понятие «герой-протагонист» вкладывать идею: учитель, «старший», своими объяснениями старающийся сделать учеников понимающими слушателями, причастными ко всему изображенному в картине, то прояснится и еще одна характеристика экфразиса. В зависимости от того, какую позицию занимает ведущий беседу по отношению к собеседнику, рассказ об изображенном или описание «картины жизни» может служить целям воспитания, дидактической пропедевтики, религиозного поучения. Экфразис может быть иллюстрацией философских максим, предвосхищать грядущие события в жизни слушающего или созерцающего, и, наконец, как картина, показывающая уже свершившееся, – заранее указывать, предупреждать о возможном исходе событий, еще не развернувшихся в действия в совсем иных пространственно-временных ситуациях.

Филострат, зачинатель жанра экфразиса, объясняет свои задачи наставника: «Я хочу передать о тех произведениях живописи, о которых была как-то у меня беседа с молодежью. Её я вел с целью им объяснить эти картины и внушить им интерес к вещам, достойным внимания». Его универсальная формула, изъясняющая содержание картины как созерцаемого объекта: «Давай подумаем, что это значит Ты же внимательно смотри, чтобы можно было тебе сделать вывод, каким путем создаются сюжеты картин»[25]. Как повествовательный прием экфразис возникает всякий раз, когда герой, находящийся в твердо очерченных пространственно-временных границах своего мира, переносит взгляд за раму – границу, отделяющую его от пространственного поля картины мира и жизни другого, и со своей точки зрения, со своей позиции пытается понять, что же он видит. То именно, что он увидит и как поймет смысл представшего его взору, составляет содержание экфразиса.

Как тип повествования, смысловое содержание экфразиса противоположно вставной новелле. Экфразис не обособляет, а втягивает в пространственно-временной контекст романа всё внеположное тому, о чем сейчас говорит рассказчик. В тематической и композиционной структуре романа Идиот этот принцип выдержан с неукоснительной последовательностью. Как мне представляется, два намеренных исключения – пародийное ораторство Лебедева о средневековых католических монахах-людоедах, нарушающее празднование дня рождения князя, и филиппики Мышкина на провальном вечере «смотрин» у Епанчиных, направленные против католицизма, в которые он пускается в связи с сообщением о том, что его благодетель Павлищев чуть не стал иезуитом. Оба эти образца неудачного ораторского красноречия лишены естественной связи с содержанием и настроением бесед, которые ведут между собой собравшиеся гости. Экфразисами, даже пародийными, т. е. нарочито представленными как неудачно созданные умозрительные картины, неубедительные для собеседников, они не являются, их можно рассматривать лишь как слухи и домыслы о событиях, смысл которых сами рассказчики не постигают и не могут сделать понятным для собравшихся[26].

Экфразис как категория диалогического межвидового цитирования

В пределах авторского текста цитата является средством перевода с одного индивидуального языка на другой с сохранением и намеренным акцентированием главных признаков обоих идиолектов. Экфразис, как специфический речевой жанр и вид повествовательного дискурса осуществляет перевод с языка живописно-пластических искусств на язык словесности путем межвидового диалогического цитирования[27]. Возникновение рассказа из межвидового цитирования может быть проиллюстрировано «Картиной» Филострата «Скамандр»:

«Узнал ли ты, мальчик, в этой картине рассказ Гомера, или о нем ты совсем не думаешь, и потому, конечно, считаешь за чудо, как это в воде может гореть огонь? … Вероятно, ты знаешь то место из Илиады, где Гомер заставляет Ахилла воспрянуть, чтоб мстить за Патрокла, а боги готовы двинуться в бой… Всех других рассказов о битве богов не касается наша картина; она только нам говорит, как на Скамандра напал могучий Гефест, сильный "пламенем чистым небесных огней". Смотри опять на картину, отсюда поймешь ты и всё остальное»[28]. Продолжая объяснять, что именно должен понять ученик по увиденному на картине, наставник опускает само описание иссякновения вод божественного потока (Илиада, 21: 305–384)[29].

Словесные цитаты из Гомера в текст не введены, сохраняются только указания-сноски на 21-ю песнь Илиады, благодаря чему Филострат и заканчивает объяснение картины словами: «Всё это совсем не так, как дано у Гомера». Средствами экфразиса Филострат помещает созданный им новый текст – картину в семантически расширившийся, многопланный и многосмысленный объемлющий контекст. Об «энаргее», т. е. жизненности, зрительной убедительности экфразисного повествования, которое помогало как бы воочию увидеть, передать и осмыслить то, что не может быть открыто физическому зрению, опираясь на картину «Скамандр», писал Гете[30]. Нам неизвестно, читал ли Достоевский письма и дневники Гете, скорее всего, он не был с ними знаком[31]. Тем большее значение тогда приобретает тот факт, что и в отчетах о посещении годовых выставок в Академии художеств, и в ряде статей о русской литературе, в полемике с критиками, защищавшими принципы эмпирико-прагматического утилитаризма (физиологии, бытовые очерки, зарисовки натуральной школы) Достоевский обращал особое внимание на «жизненность», жизненную убедительность антологической поэзии и картин-стихотворений, которые Добролюбов и его единомышленники решительно не принимали и считали за образцы «чистого искусства». Достаточно указать на статью «Г-н – бов и вопрос об искусстве», где вслед за обсуждением ценности (но не утилитарной пользы, а эстетического значения) таких образцов медитативно-созерцательной поэзии как «Шепот, легкое дыханье», следует глубоко проникновенное истолкование той преобразующей силы, которую несет в себе «жизненность» картин-стихотворений. На языке Достоевского «жизненность, энтузиазм» и есть энаргея экфразиса. «Жизненность» позволяет извлечь из забвения, выдвинуть, поставить перед глазами и сделать зримыми, ценностно важными «вековечные идеалы» красоты, связать их «с общечеловечностью, с настоящим и с будущим, навеки и неразрывно… Мы знаем одно стихотворение, которое можно почесть воплощением этого энтузиазма, страстным зовом, молением перед совершенством прошедшей красоты и скрытой внутренней тоской по такому же совершенству, которого ищет душа, но должна еще долго искать и мучиться в муках рождения, чтоб отыскать его. Это стихотворение называется "Диана"». «Вот оно», – пишет Достоевский, цитированием удваивая силу воздействия стихотворного экфразиса Фета. – «Последние две строки этого стихотворения полны такой страстной жизненности, такой тоски, такого значения, что мы ничего не знаем более сильного, более жизненного во всей нашей поэзии» (18, 96–97). Далее будет показано, что акцентирование моментов узнавания преобразующей животворной силы красоты лежит в основе всех проникновенных изъяснений князя Мышкина о тайне и загадке красоты, которая «спасет мир».

К выдержкам из Филострата, Лессинга и работам современных филологов и историков искусств о нарративно-описательной структуре экфразиса следует добавить статью Лео Шпитцера «"Ода к греческой урне", или Содержание vs. Метаграмматика» (1955), в которой дается суммарное определение экфразиса: «поэтическое описание картины или скульптуры, которое предполагает достигнутое путем словесных средств воспроизведение чувственно воспринимаемых объектов искусства – "транспозицию" изобразительного объекта, "поэтическую картину"». В работе показано, что экфразисная транспозиция является металингвистическим средством передачи «содержания» эстетического объекта[32]. Структурно-семантический механизм транспозиций Шпитцер раскрыл в статье 1948 г., «Лингвистический перспективизм в Дон-Кихоте»[33]. Сервантес (показывает Шпитцер) развернул сложную сеть лингвистических метаграмматических и метапоэтических комментариев и медитаций по поводу изображения героя разными повествователями, претендующими на авторство или указывающими на их прямое или косвенное знакомство с бедным идальго Кихано, который, начитавшись разных рыцарских романов, вообразил себя странствующим рыцарем Дон Кихотом.

Исходя из позиции прямого, косвенного или отраженного изображения героя, Сервантес из раза в раз показывал Дон Кихота таким, каким его видели разные встречавшиеся с ним люди, каждый – со своей субъективной перспективы[34]. Субъектно-объектный перспективизм становится средством выражения прямого и стороннего взгляда на героя. Дон Кихот показан с позиции самовосприятия, как субъект рассмотрения и вцдения им самого себя в перспективе своих рыцарских представлений о мире, и со множества других позиций со стороны, с точки зрения других персонажей, в том числе – с позиции автора, создавшего героя, о котором он повествует. Автор предоставляет своему герою, небогатому идальго по имени Кихано, полную свободу в выборе поступков, совершаемых им от лица рыцаря Дон Кихота, но при этом неотсту пно следит за происходящим и комментирует изображение происходящего. С авторской перспективы, находясь за пределами разворачиваемого им повествования о Кихано-Кихоте, Сервантес переносит на героя и на всё окружающее сложно нюансированные огласовки обозначений и именований вещей, выбранных им под впечатлением от чтения эпических поэм и рыцарских романов. Пародируя знаменитый экфразис, показывающий создание щита Ахиллеса в Илиаде, Сервантес позволяет герою соорудить нелепую самоделку из картонок и железных пластинок и назвать это изделие «настоящим шлемом с забралом тончайшей работы»; поименовать старую клячу Росинантом, т. е. «первой клячей на свете, ставшей теперь впереди всех остальных», а себя самого назвать сперва Дон Кихотом Ламанчским (чтобы все знали, какую провинцию Испании должны прославить его подвиги), а затем – в честь победы над выпущенными из клетки дикими зверями – «Рыцарем Львов»[35]. Возбужденное чтением рыцарских романов воображение героя (перспектива куртуазного эпоса) заставляет его найти себе даму сердца и, пользуясь анаграммой или анафразой, дать красавице имя Дульсинеи Тобоской. Но сделано это (вскользь сказано от автора) вовсе не потому, что Дуль синея чем-то похожа на поселянку Альдонсу из соседней деревни, про которую поговаривали, будто бы некогда этот 50-летний идальго был к ней неравнодушен (перспектива слухов), а потому что идеальный рыцарь должен иметь идеальную даму сердца (вера, верность, любовь и красота в перспективе неоплатонизма). Со сменой перспектив и точек зрения, дело доходит до поименования Дон Кихота «рыцарем Печального Образа» и «рыцарем горестной фигуры» – так со своей позиции оруженосца называет его Санчо Панса, очевидец всех неудач и побоев, выпавших на долю его сеньора[36].

Последовательно проводимую смену перспектив и точек зрения, позволяющих давать одному и тому же явлению или объекту изображения новые и новые, существенно различные наименования, Шпитцер определяет не как релятивизм, а как особый «лингвистический перспективизм» Сервантеса. Лингвистический перспективизм строится как «игра языками», где смена точек зрения на объект позволяет осуществлять модус непрямого, оговорочного, дистанцированного пользования языками[37]. Будучи по определению переносом – транспозицией, экфразис осуществляет процесс перевода непосредственного показа в косвенную позицию. Однако лингвистический перспективизм не ведет к релятивизации языкового сознания, а уравновешивает ее с внутренней значимостью и убедительностью смысловых интенций, исходящих от различных созерцателей, начиная от героя, видящего себя в облике странствующего рыцаря защитником всех страждущих и обиженных, и включая автора – творца, находящегося вне художественного полотна романа и лишь наблюдающего за своим героем.

Лингвистический перспективизм в Дон Кихоте проходит через отношение Сервантеса к сюжету, ко всем идеологическим темам и мотивам романа, определяет близость /удаленность автора от современных и будущих читателей. При кажущемся релятивизме, утверждает Шпитцер, в тексте Дон Кихота «мы ощущаем наличие чего-то, что не является предметом флуктуации; некое устойчивое, не поддающееся мутациям божественное начало, которое, очевидно, в какой-то мере отразилось в искусстве самого земного творца (earthly artifex) – романиста, достигшего едва ли не чудодейственно божественной силы в овладении материалом, в своем незыблемо устойчивом отношении к явлениям окружающего его мира и к близким и отдаленным от него читателям». В заключительных строках статьи Шпитцер дает выход своим анти-Ницшеанским представлениям о художнике-создателе, но не «сверхчеловеке». Он пишет о Сервантесе: «… этот художник богоподобен, но не обожествляет себя. Неверно было бы видеть Сервантеса пытающимся свергнуть Бога, заменив его творцом-сверхчеловеком. Напротив, Сервантес неизменно преклоняется перед всевышней премудростью Господа, какой она нашла себе воплощение в учениях католической церкви и установленных заповедях государства и общества. Как моралист, Сервантес вовсе не релятивист». И словно ожидая, что настанет время – и явится другой автор, способный перенести этот много фокусный полиперспективный взгляд с Дон Кихита на своего нового героя, делает специальное примечание: «Возможно, следует отметить, что перспективизм изначально присущ самой христианской мысли. Пара Дон Кихот – Санчо Панса есть, в конечном итоге, реплика Сервантеса средневековым фигурам Соломона и Марко ль фа, где противопоставлены мудрость мудреца и простеца (и то же самое мы видим в речениях Irefranesl Санчо – позднейшей версии притч простолюдина /proverbs au villain/). Такой наглядный контраст проистекает из евангельской истины, что и простой человек и ученый книжник имеют доступ к кладезю мудрости, что если не буква, то дух Закона может быть понят каждым»[38].

«Явление» в художественном понимании Достоевского

Опустив прочие толкования смысла и содержания лингвистического перспективизма, обратимся к Достоевскому и зададимся вопросом: если экфразис это транспозиция/перенос зрительно-чувственных образов в словесную ткань, что именно автор хотел перенести и показать читателям в романе Идиот?

Много раз отмечалось, что Достоевский, решив написать откровенно учительный роман, «главная мысль» которого – «изобразить положительно прекрасного человека», хотел иметь перед своим мысленным взором конкретное, образное воплощение идеала прекрасного. Без этого он не мог бы выполнить свою задачу, о чем и писал С. Ивановой: «Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь… На свете есть одно только положительно прекрасное лицо – Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уже конечно есть бесконечное чудо. (Всё Евангелие Иоанна в этом смысле; он всё чудо находит в одном воплощении, в одном появлении прекрасного» (28: 2, 251). Выбранные и намеренно повторяемые Достоевским выражения: «изобразить», «явление», «явление лица», «изображение положительно прекрасного», «прекрасное есть идеал», а «идеал… еще далеко не выработался», «одно только положительно прекрасное лицо – Христос», «явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица … есть бесконечное чудо», и тут же о Евангелии от Иоанна: «…чудо в одном воплощении, в одном появлении прекрасного» – все эти выражения, которыми он сам себе, как творцу-создателю пытается объяснить главную мысль и задачу еще только начатого романа, полны религиозно – символического смысла. Но не менее заметно и единое генетическое зерно этих высказываний, сущность которых может быть явлена в образе.

Семантико-морфологическое значение лексемы изобразить – изделать, создать образ. Воплощение – это показ во плоти, обращение в плоть, а явление – приход, прибытие, появление во плоти, в лике, в облике «бесконечно прекрасного лица», «положительно прекрасного человека». Опуская отступления в феноменологию и психологию художественного творчества, можно заметить, что Достоевскому как автору-творцу задуманная им идея целого представлялась как картина – не икона, а именно картина[39]. Он издавна считал своей главной задачей показать «человека в человеке». Стремясь к этому в новом, только еще создаваемом романе, он избрал себе ориентиром не слово Евангелия о явлении миру Мессии (Христа, Иоан 1. 41, 4. 25), а картину, содержанием которой станет «явление», приход к людям, появление «бесконечно прекрасного лица» перед их глазами[40]. Реально созданные живописцами или воображаемые картины явления-появления служили Достоевскому внутренним ориентиром, задавали направление его творческому ввдению. Достоевский воспринимал «явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица» как «бесконечное чудо», и само чудо явления носилось перед его авторским воображением словно живая картина, но аллюзий и межтекстуальных отсылок к реально существующим полотнам (даже к работе Александра Иванова) он избегал[41]. Подобного рода экфразисное, но не демонстративно указующее на архетипическую модель изображение лица князя Мышкина находим в первых строках вступительной главы романа: