Исторические кладбища Санкт-Петербурга

Надгробие И. П. Мартоса на Смоленском православном кладбище

Обязательным элементом надгробного памятника были ограды. Металлические ограды XVIII в. до нашего времени почти не сохранились. Очень редким образцом является датируемая 1785 г. кованая крытая решетка над надгробной плитой М. Ю. Черкасской. Одновременна памятнику (1792 г.) ограда надгробия Турчанинова. Для решеток конца XVIII в., составленных из изогнутых по овалу и прямых прутьев, характерны вырезанные из жести накладки в виде розеток, гирлянд и венков. В 1800-х гг. появляются ограды из переплетающихся круглых и овальных прутьев, либо из кованых пик прямоугольного сечения. С конца 1800-х гг. все чаще изготовляются чугунные литые ограды. Среди них есть образцы, замечательные по композиции. Отдельные элементы оград повторяются: например, часто встречаются угловые столбики в виде опущенных факелов или колонок с ионическими капителями.

Типовая ограда начала XIX в. на Смоленском кладбище

Ограда памятника Е. С. Куракиной на Лазаревском кладбище с круглыми и овальными розетками ажурного рисунка выполнена, очевидно, позже надгробия: не в 1790-е, а в 1810-е гг., так же, как и соседняя с ней ограда Разумовских с двумя поясками меандра и двойными щитками с львиными масками. Примечательна группа надгробий Олсуфьевых (1810-е гг.), представляющих собой газоны с однотипными оградами, в звенья которых вкомпонованы медальоны и венки со скрещенными факелами и киликами. Надо отметить, что вполне идентичные ограды встречаются на разных кладбищах Петербурга. Определение их авторства затруднительно по причине широкой типизации. Подобные ограждения применялись на мостах, балконах, служили садовыми решетками в первой трети XIX в. Не исключено использование эскизов А. Н. Воронихина, К. И. Росси, В. П. Стасова, разрабатывавших основные орнаментальные мотивы архитектуры русского ампира.

Семейное место Олсуфьевых на Лазаревском кладбище

С типизацией архитектурных форм и декоративного убранства памятников связан вопрос о мастерских, в которых они изготавливались. Монументальные мастерские существовали в Петербурге и в XVIII в., но достоверные сведения о них, как и клейма мастерских на памятниках, относятся лишь к следующему столетию. Ряд памятников можно отнести к продукции той или иной мастерской по аналогии с подписными. Одна из наиболее известных мраморных мастерских в Петербурге начала XIX в. принадлежала Трискорни.

Фамилия Трискорни происходит из Каррары. Первый ее представитель, связанный с Россией, Паоло Трискорни, приезжал в Петербург еще в 1790-е гг.[172]Став в начале 1800-х гг. почетным профессором Каррарской академии скульптуры, П. Трискорни, вероятно, больше не бывал в России, но его работы были здесь хорошо известны. К услугам Трискорни обращались Д. Кваренги, В. Бренна, Л. Руска. Посредником в приобретении и заказе работ Паоло, которые украшали Михайловский замок и Павловский дворец, был его младший брат Агостино, основавший в 1810 г. в Петербурге мраморную мастерскую и магазин, где продавались не только современные работы, но и антики. Агостино Трискорни сам был скульптором; известно, например, об его участии в лепных работах в Гатчинском дворце и Михайловском замке[173]. Наряду с декоративной скульптурой в мастерской Агостино Трискорни изготавливали и мраморные надгробия. Среди учеников Агостино был его родственник И. П. Витали, основавший дочернее предприятие в Москве, где он работал в 1818–1840 гг. В 1816–1822 гг. учеником Агостино был Б. И. Орловский, о котором современники писали, что «все мраморы из мастерской Трискорни суть работы Орловского»[174].

Надгробие П. К. Разумовского на Лазаревском кладбище

Агостино Трискорни, поселившийся в Петербурге в конце XVIII в., оставался здесь до своей кончины в 1824 г. Впоследствии делами мастерской занимался сын Паоло, Алессандро, через несколько лет вернувшийся в Италию[175]. В 1840-е гг. в Петербурге работали братья Паоло и Агостино Трискорни, сыновья основателя мастерской[176]. «Скульптурное заведение» А. А. Трискорни на Гороховой улице существовало до 1870-х гг. Однако памятники, подписанные Трискорни, относятся лишь к периоду 1800-1820-х гг. и выполнены, очевидно, под наблюдением старшего – Агостино.

Надгробие В. Веннинга на Смоленском лютеранском кладбище

Это – помещенная на прямоугольный постамент скульптура матери у колыбели младенца (А. и Н. Демидовы, 1800-е гг.); мраморная аллегорическая композиция из кирасы, шлема и орла (надгробие В. В. Шереметева, 1817 г.); фигурки двух путти с крылышками – ангелочков, водружающих крест на памятнике М. П. Колычевой (ум. 1818). Последний памятник близок по решению к надгробию Е. И. Барышниковой в московском Донском монастыре. Это позволяет предполагать, что в петербургской мастерской Трискорни делались заказы и для Москвы[177]. Возможно, на некоторых памятниках были использованы доставлявшиеся из Италии работы Паоло Трискорни (подобно тому, как при содействии Агостино в Петербург были привезены скульптуры диоскуров для Конногвардейского манежа)[178]. Близки к известным подписным работам П. Трискорни скульптурные изваяния на надгробиях Е. М. Алексеевой и 3. А. Хитрово (нач. 1800-х гг.). Единственный памятник, на котором указано, что его «сочинил и делал» А. Трискорни, – это надгробие А. В. Ольхина (ум. 1815), со скульптурой, символизирующей Веру, у алтаря с крестом. Несомненно, это работа Агостино Трискорни. Так же как и не сохранившийся барельеф надгробия В. Веннига на Смоленском лютеранском кладбище (1821 г.). Племянник его, Алессандро, приехавший в Россию в 1825 г., создал мраморное надгробие поэтессы Е. Б. Кульман; других его работ в области художественного надгробия мы не знаем.

Надгробие Б. И. Орловского на Смоленском православном кладбище

Надгробие В. В. Шереметева на Лазаревском кладбище

В мастерской Агостино Трискорни сложился тот тип скульптуры, который получил самое широкое распространение не только на столичных, но и на провинциальных кладбищах в 1810– 1830-е гг. 3а ним закрепилось название «трискорниевой плакальщицы»[179]. Это завершающая памятник мраморная фигурка плачущей женщины в длинном одеянии, с покрытой тканью головой, стоящая у прямоугольного постамента с урной. Облокотившись на урну (или обнимая ее), плакальщица держит в другой руке жертвенную чашу. У ног ее обычно помещен угасающий факел. Композиция восходит к образцам декоративной скульптуры конца XVIII в., но типовую форму приобрела в мастерской А. Трискорни. «Итальянцем Трискорни» подписана скульптура (находилась на Волковском кладбище) на памятнике семнадцатилетней супруги купца Луки Таирова Марфы, скончавшейся в 1810 г.

Компаньоном Агостино был Фердинандо Галеоти, скончавшийся в 1842 г. Гранитная урна прекрасных пропорций на его памятнике до недавнего времени сохранялась на Смоленском лютеранском кладбище[180]. Там же похоронены Этьен и Виченцо Мадерни, мраморная мастерская которых в Петербурге такжесуществовала с 1810 г. Известно, что «Викентий Мадерни, художник разных мраморных изделий», имел мастерскую на Гороховой улице[181]. Подписи мастерской «В. Мадерни и Е. Руджия» встречаются на многих надгробных памятниках Петербурга в 1860–1870 гг. Начало деятельности этой семьи мраморщиков можно отнести еще к 1800-м гг. Архитектор Луиджи Руска привлекал мраморных дел мастера Петра Мадерни к изготовлению надгробий в Александро-Невской лавре[182]. Особенно интересен созданный в 1808 г. памятник грузинскому царевичу Георгию, представляющий собой ступенчатую композицию из каменных блоков, увенчанных урной. Этот тип надгробия неоднократно повторялся на петербургских кладбищах, как и мраморный рельеф на нем, изображающий женщину, сидящую с книгой, на фоне креста, у жертвенника с дымящимся пламенем. Очевидно, рельеф символизирует христианскую Веру. Можно предполагать, что эти барельефы, не менее популярные, чем «трискорниевы плакальщицы», вырубались из мрамора в мастерской Мадерни, но подписных памятников этой мастерской, относящихся к первой половине XIX в., не сохранилось.

Надгробие 3. А. Хитрово на Лазаревском кладбище

Надгробие А. А. Чичерина на Лазаревском кладбище

Соотечественник Мадерни Пауль Катоцци вырубил из мрамора в 1828 г. массивную фигуру женщины с крестом, символизирующую Веру, для надгробия П. В. Киндякова на Смоленском кладбище (перенесена в Некрополь XVIII в.). Подпись этого мастера встречается и на других памятниках. В «Городском указателе» Н. И. Цылова (1849) фамилия Катоцци, владевшего домом в Сайкином переулке, упоминается среди скульпторов, к которым отнесены и Трискорни с Мадерни[183]. «Скульпторы» по классификации «Городского указателя» отличались от «мраморщиков», «монументщиков» и «лепщиков». Из семнадцати фамилий, отмеченных Цыловым, большинство составляют мастера иностранного происхождения, что характерно для Петербурга XIX в. с его космополитизмом и веротерпимостью.

Надгробие М. С. Таировой на Волковском православном кладбище

Одни и те же итальянские и немецкие мастера работали как для православных, так и иноверческих кладбищ. Но кладбища эти тем не менее достаточно различны по своему облику. Некоторые формы, принятые на иноверческих кладбищах, оказались совершенно чужды православному некрополю. Так, идущая еще от этрусских надгробий форма скульптурного изображения покойного в виде спящего человека имеет богатейшую традицию в европейском искусстве. В Петербурге сохранились лишь два подобных памятника – на лютеранских Смоленском (надгробие А. Магира, скульптор Ш. Лемольт, 1840-е гг.) и Волковском (надгробие К. Рейссига, скульптор А. Штрейхенберг, 1839 г.) кладбищах. Надгробия иноверческих кладбищ, которые в петербургском некрополе являлись как бы островками западной культуры, отличают некоторая измельченность и сухость форм, тщательность проработки деталей.

Иногда аристократы-заказчики, не доверяя местным мастерам, заказывали памятники за границей. Эти надгробия, сами по себе превосходные, выглядели чужеродными в облике православного кладбища. Показателен пример надгробия Е. А. Кочубей, выполненного в 1856 г. во Флоренции известным скульптором А. Костоли. Мраморное изваяние ангела на сложном постаменте, испещренном виртуозной резьбой, резко выделяется масштабом и усложненностью формы в старинном Лазаревском некрополе. То же можно сказать о великолепном мраморном саркофаге архитектора И. Д. Черника (скульптор Д. Карли, Генуя, 1878 г.) на Новодевичьем кладбище.

Надгробие Рейссигов на Волковском лютеранском кладбище

Из петербургских «монументщиков», работавших в первой половине XIX в., довольно хорошо известен А. М. Пермагоров: в его мастерской было заказано надгробие А. С. Пушкина в Святогорском монастыре. Мастерской Пермагорова подписаны надгробные памятники в Александро-Невской лавре (царевича Вахтанга, С. Гики), относящиеся к концу 1810-х гг. Наследник мастера Л. А. Пермагоров работал еще в 1860-е гг.[184] Судя по вышедшим из этой мастерской памятникам, здесь изготавливались архитектурные надгробия в форме порталов, своеобразных ступенчатых композиций, увенчанных полуколоннами со светильниками. Подобные памятники сохранились на Лазаревском, Смоленском и Волковском кладбищах.

На этих же старинных кладбищах встречаются памятники, подписанные мастерской Тропиных: Михея и сына его Ефима, скончавшегося в 1848 г.[185] Для этой мастерской характерно использование черного полированного гранита, из которого рубились обелиски и жертвенники. Надгробие А. О. Статковского (ум. 1837) отмечено редчайшей для петербургского некрополя деталью: живописным портретом, написанным на меди. По аналогии с подписным тропинским надгробием лейб-медика И. Рюля на Волковском кладбище можно с уверенностью сказать, что именно в этой мастерской, по типовому проекту, было изготовлено надгробие И. А. Крылова (Некрополь мастеров искусств).

Надгробие А. Я. Охотникова на Лазаревском кладбище

В 1820-е гг. работал «монументщик» Мирон Абрамов, из мастерской которого происходят гранитные портики-сени С. Королева с Волковского кладбища и А. П. и А. Е. Жадимеровских на Лазаревском кладбище.

Из петербургских бронзовщиков первой половины XIX в. известны Андрей и Павел Шрейберы[186], Иван[187] и Александр[188] Дипнеры, Федор Ковшенков[189]. Их подписи на надгробных памятниках из Духовской церкви лавры, Воскресенской на Армянском кладбище и других не могут, однако, расцениваться как указание на авторство. Как и мраморщики, бронзовых дел мастера работали по данным им рисункам и образцам. Существуют и такие примеры, когда отдельные детали памятника делались в разных мастерских. Мраморная сень надгробия откупщика А. И. Косиковского (Некрополь мастеров искусств, 1838 г.) подписана мастером И. А. Алешковым, саркофаг под ней выполнен П. Катоцци.

Надгробие Н. Ф. Эмина на Смоленском православном кладбище

Надгробие П. В. Завадовского на Лазаревском кладбище

Эволюция форм надгробия XIX в. происходила исподволь, постепенно. Некоторые формы, стилистически близкие к началу XIX в., встречаются без заметных отклонений на памятниках второй половины столетия. В Александро-Невской лавре существует, например, группа однотипных гранитных жертвенников семейства Мордвиновых и Столыпиных, погребение которых разделяет век – от 1777 г. (С. И. Мордвинов, Лазаревское кладбище) до 1882 г. (М. А. Столыпин, Никольское кладбище). Если надгробие адмирала С. И. Мордвинова было сооружено значительно позже его кончины, то вполне аналогичные памятники Столыпиных 1820-1830-х и 1850-1880-х гг. могли быть изготовлены как одновременно, так и по какому-то установленному образцу, стилистически близкому к концу 1820-х гг.

Для второй половины XIX—начала XX вв. наиболее распространенной формой становится надгробие в виде креста, водруженного либо на постамент прямоугольной формы, либо на каменную глыбу – «голгофу». (Развитие этой формы может быть отмечено с конца 1810-х гг.) Надгробие П. П. Чекалевского (ум. 1817) представляет собой глыбу с портретным медальоном, увенчанную чугунным крестом. Чугунный крест на глыбе поставлен в виде надгробия О. П. Козодавлева (ум. 1819). Позднее появляются мраморные и гранитные массивные кресты, которые к концу века достигают иногда весьма значительных размеров и исключительно разнообразны по рисунку. Среди памятников этого типа привлекает внимание драгоценностью материала и ювелирной тщательностью отделки надгробие младенца И. Мусина-Пушкина (ум. 1859) в виде глыбки полированного лабрадорита с крестом, покрытым коваными вызолоченными розочками.

В 1860-е гг. подножие креста в виде скалы приобретает силуэт взметнувшейся волны, отдаленно напоминающей постамент «Медного всадника». Характерно, что название «петровская горка» закрепилось в городском фольклоре. Очевидно, широко известные монументы столицы, такие как «Медный всадник» или Александровская колонна, вызывали определенные ассоциации. Так, в описании Волковского кладбища, относящемся к 1880-м гг., памятники в виде колонны «с изображением держащих крест ангелов» называются «в роде Александровской колонны», хотя сохранившиеся до нашего времени образцы не дают оснований для подобных аналогий. Наиболее ранние надгробия этого типа относятся к середине 1830-х гг. (надгробия Сыренковых); это каннелированные срезанные колонны, увенчанные фронтально стоящей мраморной фигурой в длинной хламиде, одной рукой сжимающей книгу, а другой держащей крест. Однотипность таких скульптур, встречающихся на Лазаревском, Тихвинском, Волковском и Смоленском кладбищах, наводит на мысль об одной мастерской, однако подписные надгробия в этой группе не встречаются.

В 1820-е гг. появляется тип надгробия, символизирующего веру и покорность судьбе: фигура коленопреклоненной плакальщицы у алтаря с крестом. Некоторые памятники этого типа вышли из одной мастерской (надгробия А. У. Болотникова, И. А. Кокошкина), но есть и уникальные образцы, встречающиеся с середины 1820-х (С. И. Салагов) до конца 1850-х гг. (А. Н. Тулубьев). Надгробие в виде алтаря с книгой, символизирующей Священное Писание, появившееся в середине прошлого века, сохраняется как тип вплоть до 1920-х гг.

Необходимо отметить, что широкая типизация, даже унификация надгробий середины и второй половины XIX в. шла в направлении подчеркнутой сакрализации надмогильного знака. Место погребения человека, по учению православной церкви, это место молитвы за упокой души, поминовения мертвых. С этим связано двойственное значение памятника как центра притяжения живых (собравшихся к молитве) и мертвых (совместное захоронение представителей одного рода). Отсюда возникала необходимость ограждения семейных мест на кладбище – то, что в современном облике старых петербургских некрополей практически полностью исчезло. Уместно привести описание Волковского кладбища, относящееся к 1880-м гг.: «Древнейший тип отделки семейных мест – это высокие, деревянные, забранные в столбы изгороди, с наглухо закрытыми с трех сторон беседками, которые могли бы служить для поминовения мертвых хлебом-солью, укрывая в то же время поминающих от дождя и от посторонних глаз. Иногда вместо беседок устраивались деревянные, а иногда и каменные из плит или кирпича часовни, но также в роде небольших наглухо закрытых будок. Теперь этот тип построек становится реже. Прежние, высокие изгороди по 5 разряду (низшему. – Ю. П.) заменяются обыкновенными высокими палисадами с небольшими крышками или совсем без крышек, а по 3 разряду, особенно между церквами, заменяются то различными довольно изящными павильонами, то всего чаще железными крышками над ними и иногда, для ограждения от похитителей, со всех сторон до верха обтягиваются проволочными сетками»[190].

На аристократических, богатых кладбищах лавры, Сергиевой пустыни, Новодевичьего монастыря с середины XIX в. начали появляться ограждения семейных мест в виде ажурных чугунных беседок со стрельчатыми псевдоготическими завершениями (С. П. Голенищевой-Кутузовой, П. Д. Черкасского). Уникальна сень семейного места Бемов и Оппенгеймов (1850-е гг.) на Лазаревском кладбище в виде сквозного грота из глыб туфа.

Эпоха историзма в европейской архитектуре 1830-1880-х гг. связана с живейшим интересом к прошлому разных народов, выявлению исторических корней своеобразных национальных культур. В России этот путь начался с формирования в 1830-х гг. «русско-византийского» стиля, на три десятилетия определившего формы церковного строительства. Это коснулось и архитектуры надгробных памятников. Появляются массивные саркофаги из мрамора и гранита, испещренные орнаментальной резьбой, стилизующие мотивы ранних христианских надгробий (И. Н. и Т. В. Маркеловы, 1840-е гг.; В. А. Жуковский, 1857 г.; А. А. Львов, 1870-е гг.). В храмах-усыпальницах киоты с иконами, вкладываемыми на помин души, приобретают форму архитектурных порталов. Подобные порталы с различными атрибутами религиозной символики сооружались и на открытом пространстве кладбищ (Е. П. Салтыкова, В. А. Долгоруков, 1850-1860-е гг.).

Мотивы национальной церковной архитектуры – шатровые завершения, луковки куполов, пятиглавие – отразились в архитектуре типовых гранитных капличек-стел, напоминающих по силуэту небольшие часовни. Для середины XIX в. характерны типовые надгробия в виде увенчанных крестом стел, грани которых имеют килевидное завершение.

Изготовление надгробных памятников становится в этот период отраслью ремесленного производства. В 1849 г. в Петербурге работали двадцать две мастерские «монументщиков» и монументные лавки, в 1894 г. – двадцать восемь[191], а в 1900 г. – пятьдесят четыре[192]. Более полувека существовали мастерские Анисимовых, Долгиных, Бариновых. В конце XIX в. работали также мастера К. П. Сетинсон, Е. Г. Эренберг, клейма которых часто повторяются на памятниках Новодевичьего, Никольского, Волковского кладбищ. Бронзовые работы на памятниках выполняли К. Берто, А. Моран, К. Робекки, К. Ф. Верфель и др. Производство памятников велось как на заказ, так и по готовым образцам.

Клейма известных петербургских монументных мастерских стоят на памятниках выдающимся деятелям русской культуры. В мастерской Мадерни и Руджия изготовлены гранитные надгробные плиты и массивные мраморные кресты с резьбой, отмечающие семейное место Ф. И. Тютчева на Новодевичьем кладбище (1870-е гг.). Надгробие Н. А. Некрасова в виде бронзового бюста на высоком постаменте, оплетенном лавровой ветвью, выполнено в мастерской Василия Ефимова (скульптор М. А. Чижов, архитектор В. А. Шрейбер, 1881 г.). Памятник Ф. М. Достоевскому на Тихвинском кладбище сооружала мастерская Андрея Баринова (скульптор Н. А. Лаверецкий, архитектор X. К. Васильев, 1883 г.). Разумеется, изготовление подобных монументов было по средствам далеко не многим. На рядовых городских кладбищах преобладала исконная форма христианского надгробия – земляной холмик с деревянным крестом.

Примечательной особенностью общественной жизни Петербурга XIX в. являлся организованный сбор средств на установку надгробных памятников известным деятелям искусства. Уже памятник Н. И. Гнедичу (ум. 1833) в Александро-Невской лавре был поставлен, как начертано на нем, «от друзей и почитателей». На общественные пожертвования были созданы надгробия А. Е. Мартынова, А. И. Куинджи на Смоленском кладбище; М. П. Мусоргского, А. П. Бородина – на Тихвинском, К. А. Варламова – на Новодевичьем; А. Д. Вяльцевой – на Никольском кладбище и многие другие. Иногда, как, например, при сооружении надгробия И. А. Крылова (ум. 1844), использовались средства, отпущенные из императорского кабинета.

Для памятников второй половины XIX—начала XX вв. характерно использование скульптурных портретов, как правило, бюстов или барельефных медальонов. Портрет в мемориальной скульптуре XVIII в. не играл самостоятельной роли. Он вписывался в пластическую композицию с определенным аллегорическим смыслом и должен был, наряду с эпитафией, уточнять адрес, посылку монументальной сентенции. Полнофигурный бронзовый портрет Е. И. Гагариной работы И. П. Мартоса остался на многие десятилетия единственным исключением.

В 1820– 1840-е гг. барельефные портреты встречаются лишь на памятниках академической школы, как дань традиции, уже потерявшей актуальность. Новые формы надгробий, выдержанные в христианско-православном духе (киоты, каплички, кресты) по своему характеру принципиально обезличены. Правда, иногда портрет помещается на постаменте креста, как, например, прелестный бронзовый медальон Ольги Урусовой (Лазаревское кладбище, 1852 г.), но в данном случае это могло символизировать ангельскую чистоту ребенка. Во второй половине XIX в. портрет становится смысловым центром памятника. Это напоминание о человеке, утверждающее неповторимость его физического и духовного облика.

На Смоленском кладбище существовало надгробие актрисы В. Н. Асенковой (ум. 1841): гранитная сень на шести изящных колонках с пирамидальным завершением. Под ней находился бронзовый бюст актрисы, изваянный И. П. Витали, на постаменте с эпитафией:

Все было в ней: душа, талант и красота.И скрылось все от нас, как светлая мечта.

Масштабные соотношения были таковы, что сень воспринималась лишь как укрытие для скульптурного портрета. Памятник, перенесенный в 1930-е гг. в Некрополь мастеров искусств, был разрушен в 1943 г. прямым попаданием авиабомбы. На существующем памятнике сохранен старый постамент, а бюст вырублен в мраморе по гипсовому оригиналу Витали, находящемуся в Центральном театральном музее[193].

Надгробие А. А. Иванова на Новодевичьем кладбище

Первоначальный бюст надгробия Асенковой был отлит в бронзе с модели, не предназначавшейся специально для надгробия. Подобное неоднократно можно отметить и в дальнейшем. Характерная для второй половины XIX в. размытость грани между монументальной скульптурой и станковым портретом в надгробии не кажется заметной. Портрет как бы автономен по отношению к памятнику, хотя, в сущности, архитектурная форма надгробий обусловлена именно наличием скульптурного изображения.