О распознавании и собирании гравюр. Пособие для любителей

d. В новое время многие знаменитые художники содействовали поднятию искусства, доставлением рисунков для иллюстрированных изданий и газет, как Менцель (A. Menzel), Рихтер (L. Richter), Найрайтер (G. Neu– reuther), Шнорр (Schnorr), Бендеман (Bendemann), Гюбнер (Hubner) и другие. Как резчики форм достойны названия: Кретчмар (Kretzschmar), А. и О. Фогель (A. и O. Vogel), Габель (Gabel), Бюркнер (Burkner), Аедель (Lodel), Флегель (Flegel), Мюллер (Muller), Браун (Braun) и Шнейдер (Schneider).

Н и д е р л а н д с к а я  ш к о л

а. В Антверпене резчики форм уже в XV столетии состояли членами гильдии Ауки (1435). Об инкунабулах смотри Passavant I, стр. 107 и след. Классическое время совпадает с тем же периодом в Германии, только оно не так быстро прекратилось. Мы находим там Ауку Аейденского (Lucas v. Leyden), Вальтера ван Ассена (I. Walther van Assen), Гольциуса (H. Golzius), Аифринка (Liefrink), Иегера (Iegher, родом немец, подражавший Рубенсу), Хр. ван Сихема (Chr. van Sichem), Абр. Блемерта (Abr. Bloemaert).

А н г л и я  нам почти ничего не спасла из инкунабул. Гравирование на дереве, должно быть, только позднее введено было в стране, быть может, в одно время с книгопечатанием. Аист с 68 строками текста, какого-то «Moral Play» с маленькими розетками, остаток середины XV столетия, находился в коллекции Т.О Вайгеля и срисован в этом сочинении. В книге «Liber festivalis», Fol. Oxford, 1486 г. находятся гравюры на дереве, но резчик их, вероятно, был нидерландцем. В новейшее время Англия может указать на нескольких художников этой манеры: Джаксона (I.B. Jackson), И. и Ф. Бевик (I. und Th. Bewick), Райта (Wright), О. Шмита (O. Smith) и других.

Ф р а н ц у з с к а я  ш к о л а.

Цех Луки, существовавший с 1391 года, уже в 1430 году был в славе, но сомнительно, включал ли он в свою среду и резчиков форм. Кажется, только книгопечатание обратило внимание французов на гольцшнит, и древнейшие французские гравюры на дереве, описанные Пассаваном I, стр. 154, относятся к середине XV столетия. Резчики форм назывались Dominotiers (от Dominus, ликописатели нашего Господа – Imagiers de notre Seigneur). Кобергер из Нюрнберга посылал мастеров во Францию. Резчики Лиона вскоре сделались известными. В эпоху Возрождения (renaissance) достойны названия: Гужон (I. Goujon), Кузен (Cousin), Берн. Саломон (Bern. Salomon, назыв. Lepetit Bernard). Все они жили в Лионе. В XVIII столетии процветает Папильон и его семейство (Papillon) и Ник. Ле-Сюер (№с. Le-Sueur). В новое время ксилография поощряется множеством иллюстрированных изданий и газет. В особенности здесь следует назвать Гаварни, Доре и других.

И т а л ь я н с к и х гольцшнитов XIII—XV столетий история искусства не знает, хотя представляется вероятным, что итальянцы занимались печатанием на материях. Адвокат Оде в Ситтене (Sitten) обладал куском ковра, на котором изображена история Эдипа (Mittheil. der antq. Gesellsch. in Zurich XI). Печатные игральные карты в Венеции запрещены были сенатом в 1441 году, но они легко могли быть ввезены из Германии. И в сочинениях того периода мы не находим гольцшнитов. Сочинения: «Monte santo di Dio», написанное Nic. di Lorenzo della Magna, Флоренция, 1477 года, и «Divina Comedia» Данте, изд. 1482 года, иллюстрированы гравюрами на меди Бальдини (B. Baldini) по рисункам Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli). В Риме немец, Ульрих Ган (Han, Hahn) из Ингольштадта, издал в 1467 году с гравюрами на дереве сочинение «Meditationes Iohannis de Turrecremata». Быть может, он сам был резчиком форм. О других инкунабулах, появившихся в Италии, смотри у Пассавана. Из старых мастеров следует назвать Мантенья (Mantegna), Росекса (Nic. Rosex), Джиантонио из Бершчии (Giantonio da Brescia), Guiseppe Porta della Garfagnana, Fr. Marcolini. О новейших ничего важного сообщить нельзя.

В И с п а н и и, говорят, немецкие художники ввели гравюру на дереве. Отдельные сочинения приводит Пассаван I. 17' и след.

6. О резьбе на металле (Metallschnitt)

На стр. 26 мы уже предпослали некоторые сведения о резьбе на металле. Хотя здесь говорится о роде гравюры на металле, мы, тем не менее, отнесли эту главу к отделу о гольцшните, потому что оттиски с такого металла дают такие же результаты, как оттиски с деревянной доски. Несмотря на то что эта гравюра предшествовала гольцшниту и древнее последнего, мы, тем не менее, отвели ей место после гравюры на дереве, потому что рассматриваемая гравюра обнимает лишь краткий период и с развитием гольцшнита впоследствии совершенно вышла из употребления.

Техника резьбы на металле та же самая, что и на дереве, но ввиду более твердого материала работа производилась другими орудиями. В более раннее время из металлов употребляли желтую, а позднее и настоящую медь. Рисунок также оберегается на поверхности доски, как в гольцшните; не относящееся к нему вырезается так, что на оконченной доске он является выпуклым, рельефным. Способ печатания тот же, что и при гравюре на дереве.

Штемпеля для начальных букв вырезались в XII столетии в Эйнзидельне, как уже сказано, на металле. Так как позднее резьбу на металле нашли менее практичной, чем гравюру на дереве, достигшей уже порядочного развития, то первая совсем была оставлена. До новейшего времени гравюры, резанные на металле, считались гольцшнитами, и теперь еще не все исследователи держатся мнения о существовании особой резьбы на металле в описанном виде. Основываясь на мнении опытных резчиков и печатников, старательному Т.О. Вайгелю удалось при наличности его знаменитого собрания отделить гравюру, резанную на металле, от гольцшнита. Свои разыскания Вайгель, еще до обнародования своего сочинения, сообщил исследователю Пассавану, воспользовавшемуся ими в своем «Peintre-graveur»[5].

Как различают гравюру, резанную на металле, от гравюры на дереве? Вообще для этого нужна большая опытность, верный глаз и частое сравнение инкунабул. Неопытный новичок может легко принять оттиски с металлической доски за дурные оттиски с деревянной. Особое явление,

послужившее также открытию гравюр на металле, облегчает исследование: случалось, что в прежние времена вырезанные деревянные доски вкладывались в рамку, вырезанную на металле, как в passe partout, так что выпуклые рисунки обеих досок приходились на одной поверхности и отпечатывались в одно время.

На таких листах (описание их факсимиле в сочинении Т.О. Вайгеля и в моем каталоге Берлинского кабинета под № 21 приведен такой лист), по различным результатам оттиска, узнают, что в основании изображения и бордюра лежали различные материалы. Вообще нужно сказать, что деревянная поверхность легче воспринимает черную краску и в контурах и рисунки передает ее влажной бумаге равномернее, сильнее и яснее, чем металл, на котором она сливается малыми или большими точками. При частых оттисках каемка изображения на металлической доске сгибается, но не лопается, тогда как в гольцшните такая линия никогда не может согнуться. Гравюры на дереве, имевшие в ранних оттисках беспрерывный борт, обнаруживают в позднейших оттисках отсутствие частей каймы, потому что отдельные части ее отвалились. На деревянных досках от времени образуются также трещины, что никогда не бывает на металлической доске. Подробности см. в сочинении Т.О. Вайгеля и в «Peintre– graveur» Пассавана.

Видели ли когда-либо металлическую доску, которая вырезана была как деревянная? Сохранились деревянные доски от инкунабул, но не металлические, ибо металл мог пойти в другое дело. Впрочем, в Базеле и в архиве Ротенгана найдены такие металлические доски, и хотя они относятся к XVI столетию, тем не менее они наилучшим образом подтверждают вообще их существование.

Как в гравюре на дереве, так и здесь мы не можем указать на изобретателя резьбы на металле. До нас не дошло даже ни одного имени художника, связанного с этим родом гравюры. Французские сочинения с гравюрами, резанными на металле, приводит Пассаван I, стр. 159 и след. Вильям Кекстон (Caxton) издавал в Англии в XV столетии сочинения с металлическими гравюрами. И в других английских сочинениях встречаются таковые. См. Пассаван ib 178 и след.

7. О листах с выскребенным фоном (Schrotblatter, Maniere criblee, maniere de Bernard Milnet, Dotted plates)

Как гольцшнит, так и гравюра, резанная на металле, представляют, в манере их обработки, видоизменение, вариацию при изготовлении деревянной или металлической досок. Контуры рисунка остаются выпуклыми, но часто облачения или их каймы, пол или задний фон оставляются невырезанными, в виде поверхности, на которой схематически делаются углубленные точки или линии; другими словами, эти части, как в гравюре на меди, обрабатываются точками и линиями. При печатании же углубленные точки или линии выходят белыми, а фон черным, что придает таким листам особенный характер. Так, на темных облачениях выходят всякие светлые фигуры; на каймах их – разнообразные цветы или украшения из драгоценных камней; из черной земли появляются светлые цветы или пол выходит паркетным. В особенности ковры на заднем плане отличаются прекрасными образцами орнаментуры.

Эта манера появляется с начала XV столетия и теряется в эпоху развития гравюры на меди.

Нельзя указать на имена художников и этого рода искусства, даже монограммы их не встречаются. В позднейшее время, в особенности во Франции, где манера эта много раз употреблялась для иллюстрации «Heures», фигуры делались без пунктира, а фоны пунктиром.

Сделан ли такой лист на деревянной или металлической доске, это узнается способом, уже указанным выше. Иллюстрации во французских молитвенниках суть все гравюры, резанные на металле. Превосходные листы этого рода описывает Пассаван I. 85; в собрании Вайгеля также встречается много таких листов. Ф. Бартч в сочинении о Венской коллекции на стр. 66 также приводит таковые. Самые красивые листы Берлинского кабинета указаны на стр. 10 приведенного каталога.

8. Гравюры на дереве в светотень (Clair obscur)

Для получения гравюры на дереве в светотень необходимы две или несколько досок, в коих каждая работается особым образом. Эти доски, одна после другой, отпечатываются на той же бумаге с большой аккуратностью и верностью в их наложении. На первой доске обыкновенно делаются только контуры изображения, иногда с тенями и со штрихами. При отпечатании такого листа двумя досками берут цветную бумагу, на которой первая доска дает изображение черным цветом, а вторая печатает светлые места белым цветом, или берут белую бумагу – тогда вторая доска кладет тени. При трех или многих досках вторая, третья и т. д. постепенно вырабатывают тени в различных тонах. При печатании употребляют также различные краски: обыкновенно серую, коричневую, голубую или зеленую.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Хронологические труды г. Вессели появились в следующем порядке:

Monographie fiber W. Vaillant, Wien, 1865, новое дополненное издание вышло недавно.

Uber J. und L. de Visscher, Leipzig, 1866.

Uber Blooteling, Leipzig, 1867.

Uber P. und J. de Somer, ibidem.

Uber Nic. und Jan Verkolje, ib.

Tod und Teufel in der darstellenden Kunst, Leipzig, 1876.

Anleitung sur Kenntniss etc. ib 1876 (настоящее сочинение).

Iconographie Gottes und der Heiligen, ib. 1874.

Handbuch ffir Kupferstichsammler. 2 Band (вышедший после смерти автора I тома – Андресена), Leipzig, 1873.

Die deutschen Malerradirer des 19 Jahrhunderts (V том этого сочинения принадлежит нашему автору).

Das Ornament im Kupferstich, 3 Bande in Fol. mit 300 Tafeln. Berlin, 1877. Посвящено наследнику германского престола.

Die Landsknechte Fol. mit 30 Tafeln. Gorliz, 1877.

Кроме того, печатаются еще два труда автора:

Culturgeschtchtlichesa us deutscher Vorzeit, Stuttgart, bei Spemann.

Zusatze und Verbesserungen zu allen Handbfichern fiber Kupferstiche, ebenda.

2

Р. Вайгель в сочинении «Die Werke der Maler in ihren Handzeichnungen», Leipz., 1865 («Творения живописцев в их рисунках») также привел таблицу со знаками собирателей; но он имеет в виду только собирателей рисунков, тогда как я занимаюсь только собирателями гравюр.

3

Самый богатый материал дают Т.О. Вайгель и Цестерман: «Die Anfange der Druckerkunst» («Начала искусства печатания»), где наряду с исследованиями Пассавана, черпавшего, впрочем, из того же источника, представлены подробнейшие доказательства этого рода искусства.

4

Для удобства (в особенности для распознавания гравюр) мы всегда будем приводить названия художников и по тексту. В этом месте названы: А. Dflrer, Wolfg. Resch, H.S. Beham, H. Schaufflein, Altorffer, H. Baldung (Grien), L. Cranach, H. Holbein. (Примеч. пер.)

5

Коллоф в статье «Zoan Andrea» в художествен. лексиконе Майера (Lex. I стр. 699) с желчью нападает на Пассавана за то, что он осмеливается различать гравюру, резанную на металле, от гравюры на меди. «Самый неопытный новичок, – говорит он, – с первого взгляда узнает в т. н. гравюрах на металле гольцшниты», что в неопытном новичке нас вовсе не поражает. Для нас непонятно, каким образом сам Коллоф ставит себя в ряд неопытных новичков. Если он там же говорит, что «Пассаван, однако ж, не объясняет, что он разумеет под резчиками на металле, то мы удивляемся, как опытному знатоку искусства неизвестна первая же страница сочинения Пассавана («Peintre-graveur»), где в примечании содержится ясное изложение предмета.