О распознавании и собирании гравюр. Пособие для любителей

Иосиф-Эдуард Вессели

О распознавании и собирании гравюр: Пособие для любителей

От переводчика

Собирание гравюр если и не достигло в России такого развития, как в Западной Европе, тем не менее всегда находило у нас любителей, в особенности в столицах. Россия может назвать даже страстных любителей гравюр, может указать на замечательные коллекции, обязанные своим происхождением любви к искусству их составителей. Из среды любителей же вышло несколько серьезных исследователей по истории русской гравюры. Да и трудно было бы допустить, чтобы такая художественная область, как гравюра, не имела в развитом русском обществе людей ею интересующихся и ею занимающихся. Произведения граверного искусства касаются всех сторон жизни человечества, заимствуя свои сюжеты из истории, религии и быта народов; иная серия гравюр знаменитого художника столь же красноречиво и ярко передает известные моменты из жизни общества, как и лучшее произведение литературы. Не говоря уже о классическом времени старинных итальянских, голландских, французских и немецких представителей этого искусства, достаточно указать на гравюры с сюжетов Вато, Буше и Моро-младшего, чтобы понять, каким подспорьем при изучении известной эпохи могут служить произведения гравюры, этой живописи, размноженной путем печати. Век Людовиков XV и XVI, со всею его художественною роскошью и негой высших слоев французского общества, выступает во всем своем блеске в очаровательных листах названных художников. То же самое можно сказать по обозрении довольно полного собрания портретов деятелей конца XVII и всего XVIII века. Неудивительно поэтому, что гравюра на Западе породила целую художественную литературу и что ныне там раздаются голоса даже в пользу учреждения особых кафедр этой отрасли искусства в университетах, где давно уже читается общая история его. Достаточно пробежать перечень сочинений о гравюрах, приведенных в настоящей книге, чтобы понять, какой интерес они вызывают в западноевропейском обществе. Нет сомнения, что с возвращением эстетике прежнего значения интерес к гравюре, как к самой популярной представительнице искусства, и в России значительно возрастет, на что уже теперь имеются довольно явственные указания. В последнее время в Петербурге и Москве любовь к гравюрам вообще и к русским в особенности настолько увеличилась, что вызвала почти невероятное возвышение цен их в России и за границей.

Но русские собиратели, в особенности начинающие, поставлены в такое же затруднительное положение, в каком любители прежде находились и в Западной Европе. Многим из них приходится руководствоваться художественным чутьем, а не положительными сведениями и указаниями. Поэтому неизбежны промахи и разочарования, на которые столь верно указывает автор настоящего сочинения. Чтобы несколько облегчить положение наших любителей, к числу которых и сам принадлежу, я решился посвятить мой летний досуг переводу одного из лучших сочинений о гравюрах. Под скромным названием руководства к распознаванию и собиранию гравюр (Anleitung zur Kenntniss und zum Sammeln der Werke des Kunstdruckes) автор этой книги дает нам полную энциклопедию науки о граверном искусстве, посвящая нас не только в технику и практику его, но и освещая все историческими и эстетическими пояснениями, делающими его книгу не сухим учебником, а живым и увлекательным изложением предмета, во всей совокупности его многоразличных и самостоятельных отделов. В каждой строчке текста виден горячий любитель и сведущий знаток своего дела. Идеальной и практической сторонам затронутых вопросов посвящается одинаковая добросовестность, одинаковая основательность. Прочитав это сочинение, каждый любитель не может не высказать автору своей признательности за все полезные указания, столь необходимые при толковом составлении коллекции.

Автор настоящего сочинения Иосиф-Эдуард Вессели, славянин родом (Wessely, собственно Vesely, т. е. Веселый), принадлежит к числу выдающихся в Германии знатоков искусства и известен многими капитальными сочинениями в этой области[1]. Он родился в Праге и окончил тамошний университет, после чего специально занимался в Вене историей искусства. С 1869-го по 1878 год он состоял ассистентом в Берлинском кабинете гравюр, который ему многим обязан, а в настоящее время он занимает должность инспектора Брауншвейгского музея. Перевод книги г. Вессели сделан мною с его согласия.

С-т Мориц, в Граубинденском кантоне, в Швейцарии, в июле 1881 года

Предисловие автора

«Habent sua fata libelli». Часто интересно знать, каким образом возникла первоначальная идея известного сочинения, каким образом, преодолев все необходимые предварительные работы, она стала действительностью. В августе 1871 года я предпринял поездку в Дрезден на Гольбейнскую выставку. Эстампный торговец К.Г. Бернер из Лейпцига был моим спутником. Рассуждая со мною о различных художественно-исторических вопросах, он высказал, что давно уже чувствуется потребность в хорошем руководстве для собирателей гравюр, в котором научно изложена была бы теория граверного искусства. Он предложил мне составить такую книгу. Мысль была слишком драгоценна и живуча, чтобы не оставить во мне корней. Спустя короткое время я решился написать такое сочинение. Вышло ли из него хорошее руководство – пусть решат знатоки.

Но не один месяц прошел от твердого моего решения до окончательного его исполнения. Ибо, покончив с планом, необходимо было пересмотреть материал для отдельных частей сочинения. Кроме того, другие работы часто задерживали этот пересмотр. Наконец, книга готова, и я с доверием передаю ее в руки друзей искусства, которые признают в ней доброе желание автора везде служить путеводителем в обширном рассмотренном материале. Если, впрочем, они найдут это сочинение пригодным и полезным для собирателей, то часть их благодарности должна относиться к г. Бернеру, сумевшему в надлежащее время бросить хорошую мысль на почву, пригодную для ее восприятия.

Но почему сочинение, подобное настоящему, сделалось потребностью? Разве А. Бартч в своем сочинении «Anleitung zur Kupferstichkunde» («Руководство к гравюроведению») давно уже не ответил на подобную потребность? Мы менее других желали бы умалить заслуги такого исследователя, как Бартч. Повторяем только то, в чем знатоки видят недостаток знаменитого сочинения. Упрек касается не содержания книги, а ее формы. При изложении техники отдельных родов гравирования Бартч распространился слишком много, как будто он писал учебник для начинающих граверов. Напротив, вся вторая часть должна входить в практическое руководство. В то время не было еще, конечно, такого, какое впоследствии издал Геллер, и Бартчу принадлежит, следовательно, заслуга первой работы, ибо нельзя сказать, что он исчерпал исследование о различии в гравюрных оттисках.

Я понял задачу в том смысле, что дело здесь идет о двух тесно связанных предметах. Каждый любитель искусства по возможности становится и собирателем художественных произведений. Но и само собирание есть искусство. Прежде всего собиратель должен понимать то, что он собирает. Отсюда получилось содержание обеих частей сочинения. В первой должно быть рассмотрено все, что любитель должен знать; здесь должен сформироваться знаток искусства. Для второй же части осталось все то, на что опытный собиратель изящного должен обращать внимание, чтобы сделать свое собрание достойным его цели. Некоторые из рассмотренных здесь вопросов обсуждались в 1874 году в Вене на конгрессе знатоков искусства, на котором я, к сожалению, присутствовать не мог. Ответ на эти вопросы уже давно у меня был готов. Основываясь на положительных данных, т. е. на действительных обстоятельствах, я не могу отказаться ни от одного слова из того, что мною сказано об обхождении с гравюрами.

Во время работы оказалось нужным присоединить к ней еще третью часть, которая содержала бы обзор всей литературы предмета, чтобы каждый знал источники, из которых можно почерпать ближайшие сведения того или другого отдела. Некоторые главные отделы книги, содержание которых разбросано в различных сочинениях, будут приветствованы любителями, ибо в них разбросанное в первый раз систематически соединено. К таким кропотливо составленным рассуждениям мы относим отделы о цене гравюр, о знаках собирателей[2], о подделке гравюр, об обхождении с ними и о каталогизации их; далее списки аукционов, издательских адресов (фирм), монографий о работах отдельных художников.

Первоначально в план мой входила также краткая история всех публичных собраний и знаменитейших из частных, но я должен был отказаться от этого намерения, ибо для исполнения его потребовались бы значительные поездки. Что мог, то я сообщил. По поводу Лондонского собрания я должен был держаться сочинения Ваагена; более подробный отчет, доставленный мне г. Ридом, к сожалению, дошел до меня слишком поздно.

Да послужит данный материал поощрением для развития положенных в настоящем сочинении оснований и для более подробной разработки других вопросов, на которые в этом сочинении могли быть даны лишь краткие ответы.

Берлин, в октябре 1875 года

Введение

С первой зарей пробудившегося духовного развития одаренных народов древнего мира человеческий дух в стремлении своем к деятельности тотчас же начал выражать вовне идеи, его наполнявшие, представлять их в чувственных образах. Все хорошее и благородное, одушевлявшее сердце человека, поэт выражал благозвучием языка, певец изливал в мелодическом пении, художник проявлял в изящных формах. Только через этих первых жрецов образованности, поэта, певца и художника, освятилась и преобразилась духовная жизнь человечества.

Если мы, придерживаясь задачи нашего сочинения, прежде всего остановимся в мастерской художника, то тотчас же увидим, что одна и та же идея может быть изображена и выражена им различным образом. Хотя идея художника по ее происхождению и неделима, но, овеществляясь, она может предстать в различных образах, смотря по материалу, избранному артистом, чтобы влить в него божественный дух, прометеев огонь его мысли.

3 о д ч и й, углубляясь в таинственную гармонию чисел, под влиянием их создает совокупность линий, поверхностей, тел, пока законченное здание не выразится в «окаменелой мелодии».

В а я т е л ь, как некогда Создатель, берет землю, глину и создающей рукой лепит из них чудный образ, носящий в себе одушевлявшую художника идею. Чтобы

придать своему творению большую прочность, он прибегает к камню или металлу, воспринимающим его мысль.

Ж и в о п и с е ц на поверхности набрасывает очертания своей фантазии, и, чтобы зритель мог представить себе телесные формы образов, он путем распределения света и теней тонко воспроизводит округленности их, красками подражает действительности, а сопоставлением многих фигур точно окаменяет событие или действие в их живом движении.

При виде законченного произведения ваятеля или живописца, вызвавшего величайший восторг в зрителе, в нем легко рождается желание иметь размножение прекрасного предмета, чтобы он тем стал доступен для многих. Правда, всякое классическое произведение изящного принадлежит, собственно, всему человечеству, но так как многие из счастливых обладателей этих предметов запирают их в своих домах и делают невозможным всеобщее пользование ими, то вышеуказанное желание становится до известной степени законным, дабы познавание художественного произведения и восхищение им не ограничивались мимолетным воспоминанием.

Навстречу этому желанию любителей и исследователей искусства идет четвертый род художественной деятельности – гравюра (Kunstdruck), размножающая раз выраженную вовне идею и дающая многим возможность принимать участие в обладании собственностью одного лица. Таким образом, гравюра сделалась как бы глашатаем других искусств.

Подобно тому как изобретение книгопечатания сделалось рычагом для процветания наук, так и открытие искусства гравирования немало содействовало подъему и распространению искусствознания и любви к изящному.

Мы не станем здесь подробно доказывать, как гравюра овладела всей нашей научной и художественной жизнью и как она содействует достижению ее целей. Многие отрасли науки, чтобы извлечь лучшую пользу из результатов их исследований, необходимо нуждаются в иллюстрациях, например анатомия, астрономия, естествознание, этнография и др. И образование нашего юношества этим способом существенно поощряется. Но наибольший выигрыш, естественно, приходится на долю искусства и исследований о нем. Когда мы хотим иметь картину общей деятельности знаменитого художника, произведения которого разбросаны по всем странам образованных народов, то мы пользуемся работами гравирования, ибо мы не можем тратить столько времени и денег, чтобы предпринимать поездки ко всем творениям художника. Если гравюра и не устраняет надобности в экскурсиях исследователей, то произведения ее тем не менее служат хорошим подготовлением к таковым и полезным воспоминанием по их окончании.

Кто по собственному опыту не знает, какое радостное наслаждение готовят гравюры Марка Антония, Рафаэля Моргена, Деноайе, Вольпато и др., после того как удалось видеть оригиналы, воспроизведенные помянутыми художниками, и восхищаться ими. По возвращении к домашнему очагу, когда на дворе снег и мороз, в уютной и теплой комнате мы снова раскрываем папки и перед нашими глазами еще раз проходят великие творцы-художники.

В особенности гравюра сделалась необходимой для исследователя по части искусства. Кто в состоянии быть настолько расточительным, чтобы доставить себе хорошие копии с работ художника, которым он занимается. Лучшая гравюра все еще обходится дешевле едва сносной копии.

Наконец, мы не должны забывать и того, что многие произведения искусства исчезли, став добычей времени, естественных явлений, людских злости и непонимания, войны. Как счастливы были бы мы, если б гравюра сохранила их формы! Какого сожаления достойны художники древнего мира – да и мы сами, – что не было посредствующей руки, которая передала бы нам их творения, сделавшиеся жертвой времени! Правда, и произведения граверного искусства также не избавлены от уничтожения, но легче все-таки погибает один оригинал, нежели сотня повторений с него. Ограничимся примером новейшего времени. «Мучения св. Петра» в Венеции и «Любовные сцены богов» в Бленгейме Тициана сделались добычей огня. При такой громадной потере осталось хоть одно утешение любителю искусства, что сгоревшие картины воспроизведены были в прекрасных гравюрах, и таким образом сохранена, по крайней мере, самая композиция.

После сказанного может явиться сомнение относительно самого художественного характера гравюры. Если последняя служит лишь другим родам искусства, то ведь значение ее только второстепенное, она не имеет самостоятельной цели, она не глава, а слуга, не автор, а только переводчица. Но разве она просто копирует произведения других родов искусства? Нисколько! Копия передает известное произведение тем же способом, теми же техническими средствами, какими создан и оригинал. В гравюре же художественный сюжет переносится в другую область, для чего требуется самостоятельная духовная деятельность. Архитектура, тело, проектируется по высоте, ширине и глубине на поверхности; очертания статуи и картины переносятся также на поверхность: тело образное статуи путем штриховки передается до поразительности искусно; хотя краски картины совершенно отсутствуют на гравюре, но действие их как бы чувствуется вследствие постепенности в наложении теней и различия манер гравирования. Художник, работающий гравюру, пользуется другим материалом и другими средствами, нежели художники других областей искусства; он, следовательно, не рабски копирует, но в самом деле самостоятельный художник, приступающий свободно к делу и так же свободно его завершающий. Стоит только вспомнить, как Одран, гравер, художественно поправлял на своих досках сочинения Лебрена, как он обошел недостатки рисунка и таким образом содействовал большей славе живописца.

В заключение следует еще упомянуть, что рисовальщик и гравер часто соединены в одном лице. Живописцы сами рисовали на деревянных досках свои сочинения, а иногда и сами их вырезывали; живописцы сами гравировали свои сочинения на медных досках острой водкой, даже, как Рембрандт, сами их отпечатывали; многие граверы по профессии были опытными живописцами и гравировали по собственным рисункам. Во всех этих случаях мы имеем дело с самостоятельными художественными произведениями, и поэтому, по всей справедливости, нужно считать гравюру видом истинного искусства и оберегать ее в этом качестве.

Подобно тому как любовь к искусству вообще, покровительствуемая благоприятными внешними условиями, с давних пор охотно приобретала и собирала всякого рода произведения его, так и гравюры со времени их появления пользовались вниманием собирателей изящных произведений. Даже самое небольшое собрание картин требует значительного помещения, в особенности если удобно устроить его для пользования. Собиратели же гравюр, с капиталом сравнительно меньшим, в состоянии собрать драгоценные сокровища искусства и, сложив их в портфелях, хранить в небольших помещениях.

Но чтобы такое собрание могло служить какой-либо цели, оно должно быть составлено со знанием дела. Собиратель, не обладающий нужными для того сведениями, собирающий наудачу, для того только, чтобы соединить в одно огромное количество листов, не обращая внимания ни на их художественное значение, ни на степень их сохранности, вскоре может потерять всякую охоту к дальнейшему собиранию, в особенности когда он имел случай видеть и познакомиться с лучшими гравюрами, так как он убеждается в том, что потратил деньги и время на приобретение вещей посредственных или не имеющих никакой цены.

Таким образом, любителю, чувствующему охоту к собиранию гравюр, прежде всего необходимо основательное знакомство с граверным искусством. При этом условии он будет приобретать лишь то, что действительно хорошо и ценно; от иной бесполезной траты он может быть удержан. Собирателям гравюр прежде всегда было трудно сразу стать на надлежащую дорогу; каждый должен был начинать сначала и расплачиваться за неопытность, ибо не было руководств к поучению любознательного новичка и к предохранению его от потерь. Сочинение А. Бартча «Peintre-graveur» проложило путь, а за ним последовал целый ряд сочинений, поставивших себе задачей исследовать богатую область нашего искусства и служить полезными указателями для любителя изящного. Р. Вайгель издает дополнения к первому отделу, а Пассаван к последующим частям «Peintre-graveur»; Роб. Дюмениль занимается исследованием о французских художниках; отдельные выдающиеся мастера также находят своих специальных биографов. Но вместе с тем литература искусства занимается только практической стороной дела. Каким образом следует приобретать теоретические сведения, долженствующие предшествовать практическому собиранию, об этом написано очень мало, и даже это немногое разбросано во многих сочинениях. Бартч издал руководство к гравюроведению и сделал много хорошего этим сочинением. Но в первой его части, рассуждающей о различных формах гравирования, Бартч слишком распространился об этом предмете, как будто он писал преимущественно для начинающих граверов на дереве или меди и офортистов, чем руководство для собирателей произведений искусства. Исследования о различии в оттисках отдельных листов, наполняющие вторую часть, еще не полные и не исчерпывающие предмета, должны, собственно говоря, входить в практическое руководство, вроде книги Геллера – «Руководство для собирателей гравюр» («Handbuch fur Kupferstichsammler» ).

Ввиду успехов, сделанных с того времени самой наукой о гравюрах, мы сочли нужным составить настоящее теоретическое пособие для любителей. В первой части его, носящей заглавие «О знатоке искусства», мы представляем краткую историю и описание техники каждого рода гравирования и потом устанавливаем правила для обсуждения гравюр. Во второй части, озаглавленной «О собирателе изящных произведений», излагается, как следует собирать, обходиться, приводить в порядок и сохранять гравюры. К ним присоединяется третья часть, дающая обозрение всей литературы о гравюрах.

Часть первая

О знатоке искусства

Раздел I

О различных формах гравюр

Подобно тому как само искусство, начиная незначительными опытами, проходит различные ступени, чтобы с трудом подняться до светлой высоты совершенства, так и любитель, желающий стать знатоком искусства, только постепенно доходит до познания его и его чудных образов. Один достигает этого медленнее, другой скорее, смотря по обстоятельствам и по прирожденному художественному чувству. Но никто не становится вдруг совершенным его знатоком. Самый способный, одаренный богатейшими опытами исследователь должен сознаться, что он не достиг еще конца своих розысканий, что на обширном поле искусства кое-что ему еще совершенно неизвестно, кое-что осталось неясным. При всем богатстве новейших исследований остаются еще темные области в истории искусства, ожидающие своего Колумба для открытия неизвестного и для уяснения сомнительного. Один из трудолюбивейших исследователей нашего времени, Гейнеке, совершенно верно заметил: «Один человек не может всего знать, не может всего видеть!»

Есть различные пути для познания искусства вообще и нашего предмета, гравюры, в особенности. Но такое познавание невозможно без предварительного знакомства с техникой различных родов гравюры. Как можно, например, проникнуть в тайны различных изменений, испытанных художественным листом в течение времени, если неизвестно первоначальное появление этого листа, какой вид он должен был иметь в момент совершенства, какие изменения возможны были на доске и каких допустить нельзя? Как можно судить о красоте, например, гравюры на дереве, если неизвестны границы, перешагнуть которые этот род искусства не может? Как можно рассуждать о редкости и совершенстве произведения граверного искусства, если не знаешь истории изменений приемов каждой его манеры?

Поэтому мы здесь предпосылаем описание техники отдельных родов гравюр, представляя их в то же время для начинающего исследователя и собирателя в их историческом развитии.

По материалу, избираемому художником для вырезывания своего рисунка с целью приспособить его к размножению, мы различаем три главных рода гравюр. В хронологическом порядке их развития материалы эти суть: дерево, металл и камень. На материале первого рода рисунок выходит выпуклым, рельефным; второго – углубленным внутрь; третьего – он остается на поверхности, а оттиск с него становится возможным благодаря химической особенности рисунка. Таким образом, мы различаем три главных рода гравированных произведений: гравюру (резьбу) на дереве (Holzschnitt), гравюру на меди (Kupferstich) и литографию. Каждый из этих главных родов имеет свои виды, обусловленные различными манерами обработки отдельного материала, и эти виды мы рассмотрим по порядку.

Исключением из приведенного правила является резьба на металле (Metallschnitt). По материалу этот род гравюры должен был бы быть отнесен ко второй категории гравированных произведений. Но это не так. Дело в том, что работа на металле производится таким же точно образом, как на дереве, т. е. рисунок выходит на доске выпуклым. Хронологически резьба на металле предшествует гравюре на дереве, и поэтому о первой следовало бы говорить раньше, чем о второй. Но мы дали ей место, как вариации резьбы на дереве, после гольцшнита, потому что в резьбе на металле усматриваем вид рельефа и, кроме того, в истории искусства эта манера ограничена более тесными пределами, как бы ни были интересны открытия новых исследований в этой области[3].

Отдел первый

Гравюра на дереве (ксилография) и ее видоизменения

1. Техника гравюры на дереве

Художник, желающий создать резьбу на дереве с целью воспроизведения картинного изображения, употребляет для того прежде всего материал, в данном случае дерево, и, как вспомогательное орудие, известные инструменты, коими он обрабатывает его. Не всякое дерево пригодно для этой цели. Обыкновенно берут буксовое или грушевое дерево, потому что на нем можно равномерно работать по всем направлениям, тогда как дерево с длинными волокнами допускает линии лишь в одном направлении. Деревянную доску строгают начисто и приводят в безукоризненно гладкий вид. На такой доске рисунок делается карандашом или тушью. Если изображение копируется, то рисунок, как в зеркале, должен выйти навыворот: что в оригинале было направо, то здесь должно выходить налево. Совершенно безразлично, покрывать ли поверхность предварительно слоем мела или переводить рисунок прямо на естественную поверхность дерева. Резчик предпочитает первое, потому что рисунок выходит яснее.

После этого начинается работа резчика, ибо рисунок может быть переведен на дерево и другим лицом, например самим живописцем. Резчик употребляет ножи различного рода: сперва он режет малым острым ножом по обеим сторонам линии рисунка, чтобы отделить их от других частей деревянной поверхности, а потом другими пригодными ножами снимает пустую, т. е. не занятую рисунком поверхность. По окончании этой работы рисунок изображен выпукло, рельефно. Этим доска окончена.