Как бы там ни было, отныне закатность соотносилась со шпенглеровским смыслом. Отметим при этом, что споры о точном переводе и смысле закатности не прекращаются и по сей день.

Закат фаустовской культуры в XX веке Шпенглер связывал с переходом культуры в цивилизацию как завершающую стадию развития последней, выделяя в качестве основных маркеров ее угасания научно-технический прогресс и мировой город как оплот цивилизации. Пророчество заката фаустовской культуры выглядело как нельзя более правдоподобным потому, что Шпенглеру и его современникам уже были видны плоды цивилизации как последствия деяний фаустовского духа – в XX веке фаустовская культура явила собой феномен в его понимании как бытийной характеристики, способа бытия сущего, как явления «себя-в-себе-самом-показывающего» [46, с. 31]. А фаустовский человек из абстрактно-философского понятия Шпенглера поднялся до уровня «культурной реалии», обретшей свое историческое бытие и статус активного участника культурно-исторического процесса, явившего стремительный натиск цивилизации, выразившийся в высоких темпах научно-технического прогресса, бурном росте городов, установлением фашистского режима в Германии и Италии, где идеями Ницше воспользовались для формирования политической идеологии, двух мировых войнах и революции в России.

Эти моменты наиболее ярко были осмыслены Шпенглером в статье «Человек и техника» (1931), написанной в связи с уже осознанной неизбежностью прихода к власти нацистов. В статье философ сосредоточивает внимание на ключевых проблемах западноевропейской цивилизации, одной из основных характеристик которой является научно-технический прогресс. Статья пронизана чувством горького трагизма по поводу обесценивания понятия «духовная культура», ибо осуществление «воли к власти» в XX веке есть уже не прорыв фаустовского духа, а победа техники над природой: «Самому построить мир, самому быть Богом – вот фаустовская мечта, из которой проистекли все проекты машин, насколько возможно приближавшиеся к недостижимой цели Perpetuum mobile <…> Трагизм нашего времени заключается в том, что лишенное уз человеческое мышление уже не в силах улавливать собственные последствия. Механизация мира оказывается стадией опаснейшего перенапряжения. Меняется образ земли со всеми ее растениями, животными и людьми» [47, с. 484, 487]. Техника становится сущностью фаустовской души, образ последней подменяется образом человека-хищника, подминающего под себя все и вся. Шпенглер снимает антиномию «культура – цивилизация», отныне рассматривая культуру исключительно как процесс тотального подчинения природы, вечной борьбы техники с биологическим началом: «Все органическое подлежит тотальной организации, искусственный мир пронизывает и отравляет мир естественный. Сама цивилизация стала машиной, которая все делает или желает делать, по образу машины. Мыслят теперь исключительно лошадиными силами. Во всяком водопаде видят только возможность электростанции <…> Есть в том смысл или нет, но техническое мышление желает осуществления <…> В конечном счете, машина есть символ, подобно своему тайному идеалу, Perpetuum mobile, – это душевная, духовная, а не жизненная необходимость» [47, с. 488].

Тональность статьи Шпенглера, очевидность ложного пафоса панегирика технике, отчаянная попытка отступиться от своих же собственных взглядов на историю как на процесс «бесконечного воспроизведения культурных форм», по сути, есть яркая иллюстрация характерной для межвоенного двадцатилетия ситуации, когда между поступательным ходом развития цивилизации (научно-технический прогресс) и постижением человеческим сознанием стремительно меняющегося мира обнаружился разрыв, послуживший одной из причин кризисного состояния культуры и обостривший до предела ее противоречия. «Фаустовская культура, – отмечает Шпенглер, – быть может, не последняя, но она, наверняка, самая насильственная, страстная, трагичнейшая в своем внутреннем противоречии между всеохватывающей одухотворенностью и глубочайшей разорванностью души» [47, с. 481]. Внутренние противоречия явили конфликтную сущность фаустовской культуры, проявившуюся в столкновении идеологий, конфликте человека и города, рационального и чувственного, цивилизационного и природного начал в человеческой натуре. «Драматизм и брутальность цивилизации» [13, с. 106] явили, согласно Шпенглеру, предпосылки заката фаустовской культуры: «Трагедия человека, – утверждает философ, – начинается потому, что природа сильнее. Человек остается зависимым от нее, ибо она все охватывает, в том числе и его, свое творение. Все великие культуры являются поэтому столь же великими поражениями. Целые расы пребывают сломленными, внутренне разрушенными, впавшими в бесплодие и расстройство духа – это ее жертвы. Борьба против природы безнадежна и все же она будет вестись до самого конца» [47, с. 469–470].

Концепция закатности Шпенглера, воспринятая критиками как предвестие неотвратимой гибели Европы, породила обвинения в «мрачном пессимизме» (М. Вебер), «скептицизме» (С. Франк), едва ли не в историческом цинизме. Однако, связывая закатность культуры с развитием научно-технического прогресса, Шпенглер не определял это как пессимизм[6]. В своей статье «Пессимизм ли это?», написанной в ответ на критику первого тома «Заката Европы», философ подчеркивает: «В слове падение не содержится (курсив – автора) смысла катастрофы. Если вместо падения скажут завершение <…>, то на время пессимистическая сторона устраняется без изменения собственного смысла понятия» [48, с. 171]. И далее: «Нет, я не пессимист. Не видеть больше никаких задач – вот в чем заключается пессимизм. А я вижу такое количество неразрешенных задач, что начинаю опасаться недостатка времени и людей» [48, с. 179]. Эту позицию философа прекрасно понял Н. Бердяев, подчеркнув, что у Шпенглера «нет пессимистического понимания самого существа жизни <…> Шпенглер не хочет угашения воли к жизни <…> Он признает заключенный в перводуше неиссякаемый творческий источник жизни, порождающий все новые и новые культуры» [49, с. 56]. В этом смысле с пониманием закатности связывается ведение Шпенглером нового развития, нового начала культуры. За порогом заката «все оказывается не обреченностью, небытием, а символом» [13, с. 53].

Осмысление Шпенглером явления закатности связано с его идеей судьбы культуры, оформившейся под влиянием «философии жизни». Утверждая главенство жизни над истиной, представители философии жизни (А. Бергсон, В. Дильтей, Г. Зиммель, Ф. Ницше) видели сущность последней в бесконечном становлении, рассматривали ее как жизненный порыв, как поток переживаний, генерирующий творческую энергию. Согласно воззрениям философов, «схватить суть жизни можно не при помощи логических рассуждений – понятий, категорий, рассудочной деятельности, а благодаря интуиции, символизации, иррациональным прозрениям. Познать жизнь – значит не объяснить ее, а понять, почувствовать, погрузившись в ее становление и изменение» [50, с. 51]. Из этого положения исходит тезис Шпенглера об определении судьбы культуры и ее постижении не рассудком, а образной интуицией. Так определяются ключевые моменты исторического переживания культуры по Шпенглеру – не логика, но интуиция, не закон, но судьба. Одной из форм образного постижения фаустовской культуры предстает закатность – как ощущение, символическое переживание, восходящее, по мнению Ю. Давыдова, к философии романтизма [22, с. 125], лирическое чувство жизни и судьбы и в то же время – символическое обозначение состояния культуры: вечерняя заря, по мысли Шпенглера, – исключительно фаустовский символ [38, с. 509]. В этой связи лиризм, поэтичность изложения, стиля книги Шпенглера – не только признак литературного таланта и эстетического вкуса, но и форма выражения смысла закатности – не как гибели или катастрофы, но как мягкой эмоциональной тональности, лирического чувства в его словесном обрамлении – в форме «образа-символа – как вспышки, как озарения», который «своей наглядностью, непротиворечивостью, неделимостью в качестве чувственной единицы адекватен произвольно-«целостной» оценке культуры» [13, с. 64]. Это лирическое чувство находит свое воплощение в образах лика культуры, души культуры, души города, одиночества фаустовской души и т. д., осмысленных Шпенглером как категории непреходящие, вечные.

Отметим, что понимание Шпенглером судьбы фаустовской культуры и смысла закатности восходит к философской трактовке Г. Зиммелем форм культуры как форм «более-жизни» и «более-чем-жизни», которые жизнь обретает на надорганическом уровне существования [50, с. 53]. В этой связи понятие смерти культуры как конечности развития (на чем, собственно, акцентировали внимание критики Шпенглера, обвиняя его в пессимизме) утрачивает свой смысл, сменяясь в философии жизни идеей «вечного возвращения». Как указывает Г. Пономарева, в философии жизни «Вселенная, пространство, заполняющееся системами сил, ограничено, но время их существования – вечно. Это ведет к тому, что через огромные временные интервалы возможно повторение уже проживших комбинаций, возвращение уже бывших систем. Поэтому при всем разнообразии жизни (и культуры – А.С.) ее отдельные элементы, «картины» будут воспроизводиться бесконечно» [50, с. 52]. Думается, что осмысление Шпенглером судьбы фаустовской культуры происходило сквозь призму идеи «вечного возвращения» (отчего, по-видимому, он и настаивал на том, что «в слове падение не содержится смысла катастрофы»). Отсюда и явление закатности, по Шпенглеру, не содержит смысла «конца». Перефразируя мысль известного искусствоведа М. Германа, закат являет собой не столько «эпилог уходящего», сколько «пролог будущего» [51, с. 337]. Закат как «неотвратимый момент в самой жизненной судьбе культуры» (Н. Бердяев) символизирует ту стадию развития явления, когда может уходить само явление, но остается его животворящая сила, из которой рождается новая сущность. Это, по мысли Германа Гессе, «правильный, естественный, здоровый закат, который есть начало нового возрождения <…> Этот миг кажущегося заката оборачивается <…> потрясающим чудом, поворотной точкой. Это миг озарения, парадоксального прозрения, когда соприкасаются раздельные голоса, рушатся границы, плавятся нормы» [52, с. 22]. В этом смысле цивилизация, мыслимая Шпенглером как завершающая стадия развития культуры, не есть смерть последней. Г. Тавризян акцентирует внимание на том, что цивилизация – «это драматизм новых форм жизни, новых противоречий» (курсив – автора) [13, с. 28], и с ней нельзя не согласиться. Именно на этом этапе новых противоречий мы и рассматриваем фаустовскую культуру.

Отрицание пессимистического восприятия закатности как неизбежного конца выражено Шпенглером символически. В подтверждение тому, что закат – не гибель, Шпенглер выбирает в качестве символа закатности вечный образ мировой литературы – образ Фауста, осмысленный как образ устремленной в бесконечность фаустовской души и определяющий характер всей западноевропейской культуры, как образ, заключающий в себе одновременно идею конечности и вечности бытия: «Когда около 1000 года на Западе стала распространяться мысль о конце мира, это ознаменовало рождение фаустовской души» [38, т. 1, с. 328]; «Сколько душевной страстности в фаустовском стремлении к безграничному и вечному» [39, с. 376]. Жорж Тине справедливо заметил, что фундаментальный труд Освальда Шпенглера «Закат Европы» более всего знаменателен тем, что в нем философ акцентирует переход от истории индивидуальной (история Фауста) до Истории универсальной (история фаустовской культуры). – «Маг оказывается способным на большее, чем один фокус на сцене повседневной жизни» [28, с. 163, 161].

Фаустовский дух – дух противоречия и постоянной внутренней борьбы, но неизменно устремленный вперед – к бесконечности, становится воплощением идеи закатности и философии жизни, для которой, как указывают исследователи, «отправной точкой мышления были не бог, дух, идеи, но «действующий человек» как болящий и творящий субъект» [50, с. 50]. При этом одним из основных определений жизни выступает воля к власти, заменяющая традиционную идею прогресса. «Противоречие, – отмечает Г. Пономарева, – между устремленностью жизни, как становящегося вперед и вечным возвращением, снимается благодаря концепции сверхчеловека (Ф. Ницше), в котором актуализируется высшее воплощение воли к власти как воли к свободе. Сверхчеловек своей волей творит себе законы жизни и добровольно подчиняется им. Поэтому вечное возвращение – это приятие человеком жизни в вечности, в полноте осуществления воли к власти» [50, с. 52].

Закат фаустовской культуры, таким образом, являет символическое обозначение ее состояния как лирического образа осени жизни, за порогом которой – рождение новой животворящей силы.

1.4. Концепция Шпенглера в литературоведческом осмыслении

Идеи Шпенглера имели свою особенную привлекательность как для литературы, так и для науки о ней, что объяснялось целым рядом причин. Во-первых, созданный немецким философом образ фаустовской культуры был генетически связан с наиболее известным и наиболее сложным литературным архетипом. Во-вторых, концепция закатной культуры достаточно ярко освещала социокультурный фон развития литературы и, по существу, определяла направление последней. Наконец, в-третьих, философская мысль в «Закате Европы» переплеталась с мыслью эстетической, обозначая эстетические константы в искусстве от античности до XX в., и обретала эстетическое оформление в стиле книги. Однако влияние концепции фаустовской культуры на развитие литературного процесса в XX в. практически не исследовано.

А. Михайлов отмечал, что «Фауст» – «подлинно немецкая тема, подготовленная всем духовным развитием XVIII века, вокруг нее собираются самые глубокие и острые проблемы, обсуждавшиеся немецкой мыслью. У Гете так и выходит: всемирная история и современность, происхождение Земли, немецкая литературная жизнь, существо человека – все это заключено в его необыкновенное произведение, и для обсуждения всего этого разработан особый уникальный литературный жанр с его символико-мифологическим языком» [53, с. 652]. Эти моменты были выделены многими литературоведами как проблемные вехи «Фауста» Гете. База научных работ, посвященных исследованию творения Гете и фаустовской темы в литературе, столь велика, что в совокупности своей их можно рассматривать как отдельное направление в литературоведении. Но никто из исследователей не связывал эти работы с концепцией Шпенглера, между тем, как именно эти моменты составили смысл и структуру «Заката Европы». Попытки преломления «Заката Европы» в литературоведении весьма ощутимы, но пока можно говорить лишь о разработке некоторых положений концепции Шпенглера, исследуемых в литературоведческих работах в связи с анализом философских воззрений писателей (статьи Н. Гаврюшина, В. Мельника, С. Покаи, содержащих сравнительный анализ философских взглядов Ф. Достоевского и идей О. Шпенглера [54; 55; 56]; работы Е. Тихомировой, И. Ерыкаловой, А. Дырдина, посвященные исследованию мотива «конца мира» в «Закате Европы» и произведениях А. Платонова и М. Булгакова [57; 58; 59]; литературоведческие наработки И. Бердниковой, Л. Сугай, О. Капленко, связанные с изучением влияния идей Шпенглера на творчество отдельных писателей [60; 61; 62; 63] и т. п.). Исключение составляют работы Л. Андреева «От "Заката Европы" к "Концу истории"» [64] и М. Тростникова «Поэтология» [65], содержащая поэтико-эстетическую интерпретацию концепции Шпенглера. М. Тростников, пожалуй, был единственным, кто в конце 1990-х гг. поставил вопрос о необходимости конкретных, детальных исследований тех положений работы Шпенглера, которые, вопреки несколько ироничному к ней отношению, не только выдержали испытание временем, но и оказались востребованными сейчас. Среди ключевых аспектов «Заката Европы» М. Тростников указал проблему фаустовской культуры, которую рассматривал как «одну из наиболее значимых в истории мировой эстетики» [65, с. 7]. Понимая под культурой «формы и способы репрезентации, передачи и хранения информации, которая не может быть передана сугубо генетическим путем» [65, с. 7], автор употреблял термин «фаустовская культура» как синоним культуры европейской. В своей работе М. Тростникову впервые удалось проследить изменение художественного сознания, характерное для фаустовской культуры, на рубеже XIX–XX вв. Сосредоточивая внимание не на шпенглеровской концепции фаустианства как таковой, а на его идее заката культуры, интерпретируя закат исключительно как смерть последней, автор акцентировал внимание на тех положениях книги Шпенглера, в которых осмыслена специфика развития западноевропейского искусства, а точнее, предпосылки его угасания. Философскую мысль Шпенглера М. Тростников переводит в литературоведческую плоскость, рассматривая смерть культуры, прежде всего, как угасание, окостенение эстетики. «Закат культуры, – отмечал исследователь, – ознаменовывается отсутствием принципиальных изменений в сложившейся эстетике, тиражированием накопленного эстетического опыта, господством формализованных застывших структур, общеизвестных, легко узнаваемых и однозначно интерпретируемых в рамках данного культурного социума. Иначе говоря, абсолютное господство прозаического сознания (вытесняющего сознание поэтическое) означает начало конца социокультурного образования» [65, с. 10–11], датируемого автором 1922 годом: «Окончательная смерть европейской («фаустовской») культуры стала к 1922 году окончательно свершившимся фактом» [65, с. 27]. Автор прослеживает этот процесс на уровне поэтики литературных произведений начала XX в., опираясь на разработанную им же методологию поэтологического анализа художественного текста. С трактовкой М. Тростниковым заката как окончательной смерти культуры, безусловно, можно полемизировать. В нашей работе мы представим свой, скорее, противоположный, взгляд на идею заката культуры, сосредоточим внимание на осмыслении и иных аспектов концепции фаустовской культуры О. Шпенглера. Однако даже при полемическом взгляде на идеи М. Тростникова следует признать бесспорную ценность его работы, по существу, являющейся знаковой в современном литературоведении. М. Тростников был первым литературоведом, заговорившим о необходимости «глобального анализа эстетического феномена подобного рода» [65, с. 7] и пока единственным, кому удалось выявить и осмыслить основные принципы художественного освоения фаустовской культуры. Его интерес к изложенной в «Закате Европы» концепции свидетельствует о том, что назрела потребность в литературоведческом преломлении идей Шпенглера, исследовании их влияния на развитие литературного процесса.

В статье Л. Андреева «От «Заката Европы» к «Концу истории» осмысливается феномен заката как мировоззренческой характеристики эпохи рубежа XIX–XX вв. Исследователь вынес в заглавие статьи названия созданных Освальдом Шпенглером и Френсисом Фукуямой знаковых культурфилософских бестселлеров начала и конца XX в., анализируя их как две мировоззренческие установки – два полюса культурного сознания, определяющие ход развития западноевропейской культуры от конца XIX до конца XX вв. как процесс «изменения соотношения идеи и действительности» [64, с. 245].

Осмысливая состояние закатности как кризис духа, осознанный, прежде всего, в связи с интерпретацией книги Шпенглера, Л. Андреев подчеркивал, что на рубеже XIX–XX вв. это была идея, отражавшая восприятие культурным сознанием грядущих перемен, и потому лишь опосредованно связанная с исторической действительностью. Закат не мыслился как «завершение истории» (Ясперс), не исключал восхода и новых перспектив развития культуры. К концу XX в. диалектика Заката, по мнению Л. Андреева, уступает место диалектике Конца Истории, осмысленной уже не как идея или метафора, но как свершившийся факт – «реальная, научно доказанная перспектива гибели, исчезновение перспективы» [64, с. 245]. Л. Андреев, таким образом, анализирует шпенглеровский прогноз вырождения культуры в цивилизацию и преломление этого процесса в искусстве XX века.

Отталкиваясь от воззрений Шпенглера, Л. Андреев рассматривал идею Заката в контексте культурфилософских исканий рубежа веков. Ссылаясь на ключевые положения работ предшественника Шпенглера – Ф. Ницше, Г. Гессе, П. Валери, Н. Бердяева, А. Блока, Д. Мережковского, В. Розанова, ученый подчеркивал, что состояние закатности как мироощущения в канун

XX в. приобретало характер тенденции. В соответствии с теорией Шпенглера Л. Андреев обозначил в качестве основных характеристик закатности «деятельный, волевой инстинкт» фаустовского человека как героя эпохи Заката, несущего цивилизацию вместо культуры; утопизм, связанный с достижениями науки и техники; научно-технический прогресс, обусловивший «натиск цивилизации на культуру» [64, с. 243] и ее вытеснение, в сущности, обозначившее Конец Истории.

Ценность работы Л. Андреева представляется, прежде всего, в том, что в ней историософия Шпенглера, а затем Фукуямы получает литературоведческое осмысление: процесс развития культурного сознания XX в. от Заката Европы к Концу Истории проецируется на ход развития литературного процесса, на движение художественного сознания от декаданса и модернизма до постмодерна. Идеи Заката и Конца Истории, их исследование в статье предстают не столько самоцелью, сколько отправной точкой размышления исследователя о проблемах развития литературного процесса в XX в. Согласно концепции Л. Андреева, эти идеи – суть олицетворение истории, исторической реальности, отношение к которой (преодоление хаотичности действительности художественным сознанием через целостность системы произведения искусства в модернизме или превращение истории в пыль, утрата доверия к реальности, выразившаяся в распаде текста, ориентации на пародийную, раздробленную художественную форму произведения в постмодерне [64, с. 250–251]) обусловливает формирование и эволюцию художественных систем в искусстве. Закат в его осмыслении как утвержденного Шпенглером культурного феномена рассматривается Л. Андреевым в качестве важнейшего мировоззренческого фактора, определяющего специфику развития литературного процесса XX в., начиная со становления эстетической системы модернизма. Ученый выстраивает парадигму деградации искусства от модернизма эпохи Заката к постмодернизму Конца Истории, прослеживая, как утопизм и энтузиазм авангарда и модернизма перерождается в антиутопизм и бессмысленность игры постмодерна; содержательность модернистского Абсурда – в утверждение абсурда как непреодолимого хаоса в постмодернизме; характерная для искусства модерна ставка на внутренний мир человека как непреходящую ценность уступает место присущей постмодернизму размытости понятий «человек», «внутренний мир»; апелляция к культурным ценностям минувших эпох, свойственная литературе модернизма, сменяется их пародированием в постмодернизме, «ироническим «обезьянничаньем», переписыванием, переиначиванием уже написанных текстов» [64, с. 252]; наконец, созидательность искусства модерна деградирует в бесплодность постмодернизма.

Выход исследователь видел в возвращении от цивилизации к духовной культуре. И в этой связи культурный феномен Заката представляется отправной точкой на пути к признанию необходимости «целостного взгляда на человеческое бытие» [64, с. 254], потребности выработки нового художественного метода, представляющего синтез нового и традиционного [64, с. 253254], универсальность и синкретизм, к которому тяготеет художественное сознание новейшего времени.

Акцентируя внимание, прежде всего, на идее закатности, Л. Андреев обозначил основные концепты фаустовской культуры, тем самым актуализируя необходимость исследования теории Шпенглера в литературоведческом ключе. Мысли исследователя обрамляют сборник статей ученых МГУ «"На границах". Зарубежная литература от средневековья до современности», в которых ощутима инновационность преломления затронутых Л. Андреевым проблем в современной трактовке классических литературных явлений и творческих личностей. По сути, это был качественно новый прорыв за рамки устоявшихся моделей литературоведческого мышления. Именно поэтому Л. Андреев акцентировал внимание на развитии преемственности затронутых проблем в своей следующей статье «Чем же закончилась история второго тысячелетия?», цитируя при этом известный афоризм Т. Элиота о том, что мир закончится не «взрывом», но «всхлипом» [66, с. 292]. И хотя в этой статье упоминание о Шпенглере или его работе как таковое отсутствует, но в подтексте эта преемственная однозначная связь угадывается во «взрыве», «всхлипе» как онтологических моделях и скрытых смыслах закатности.

1.5. Очарование «Заката Европы» и развитие литературного процесса 1920-1930-х гг

Литература 1920-1930-х гг. отразила яркую закатную вспышку фаустовской культуры, осветившую все то, что было смыслом этого явления ранее. Смысл явления фаустовской культуры и предпосылки заката обнаружились в ее противоречиях, которые были переданы литературой в осмыслении трагических коллизий, свойственных времени, – природы и цивилизации, природы и культуры в человеческом естестве (конфликт аполлонического и дионисийского начал), стремительный натиск цивилизации и его восприятие человеческим сознанием и т. д. Особую роль в этот период играет в литературе тема города. Образ города часто как абсурдного пространства, оплота цивилизации, деформирующей сознание человека, антагонизмы городского сознания, его осмысление как сознания «несчастного» и связанные с ними мотивы одиночества, неприкаянности, отчаяния, проблема взаимоотношений человека и города позволяют говорить о формировании в художественной системе модернизма 20-30-х целого пласта урбанистической литературы с характерной для нее особой урбанистической эстетикой. В свете восприятия литературой концепции Шпенглера, город мыслится как фаустовское пространство, фаустовский человек – как человек городской культуры: «В поэзии Запада фаустовский человек выступает сначала как Парцифаль и Тристан, далее, преображенный в духе эпохи, как Гамлет, как ДонКихот, как Дон-Жуан, в последнем сообразном времени преображении как Фауст и Вертер и наконец как герой современного городского романа, но при этом всегда в атмосфере и обусловленности определенного столетия» [38, с. 141]. В этой связи урбанистическая эстетика составляет важное слагаемое эстетики фаустианства. Последняя предстает, прежде всего, как эстетика пространства, эстетика контрапункта – полифоничная и многомерная, ее яркое воплощение в литературе есть образ города как многомерного полифонического пространства. В этой связи эстетика урбанизма требует более детального анализа, который будет осуществлен в отдельных, посвященных ей, разделах нашей работы.

<1 2 3 4 5 >

На страницу:

Перейти

4 из 5