Ю. Давыдов в своей работе сосредоточивает внимание на шпенглеровской идее «переживания культуры» – чувстве, на котором основывается ее постижение. Истоки этой идеи исследователь находит в философии романтизма. Сравнивая феномен романтического чувствования и переживания «по-Шпенглеру», Ю. Давыдов отмечает субъективность и некую интимность этого состояния у романтиков в отличие от всеобъемлющего, объективного переживания «души» культуры у Шпенглера [22].

В связи с прочным укоренением в культурфилософском сознании понятия «фаустовской культуры», введенного в научный обиход Освальдом Шпенглером, фаустовская тема приобретает особое значение для научной мысли XX–XXI вв. В поисках решения проблем современной культуры ученые обращаются к Шпенглеру. Концепция западноевропйской культуры, символически обозначенной Шпенглером как «фаустовская», становится все более актуальной. При этом ученые не уходят от базовой модели Шпенглера, а, сохраняя приверженность ей, разрабатывают, углубляют ее смыслы. В научный обиход вводятся новые понятия, производные от фаустовской культуры: фаустовский компромисс, фаустовский политический торг, фаустовская динамика развития, фаустовская цивилизация, фаустовское мироощущение, фаустовская эра, фаустовские ценности и т. д. Концепция Шпенглера становится востребованной различными сферами научного знания – философии, где векторы осмысления фаустовской культуры предполагают исследование проблем фаустовского сознания (опыт катастрофизма фаустовского мышления в работе И. Боргуша «Фаустовский человек» [23]), кризиса культуры [13]; развития научно-технической революции как фаустовского опыта познания (работы И. Боргуша «Фаустовский и человеческий взгляд на научно-техническую революцию» [24], М. Шваба «Зеркало технологии» [25]), антропологической самоидентичности (работы С. Клемчака «Фаустовский миф как попытка освоения нового мира» [26]); культурологии, где на первый план выходят проблемы кризиса современной культуры и цивилизации (работы Т. Торубаровой «Фаустовский дух как феномен новоевропейской культуры» [27], Жоржа Тине «Дух Фауста по Освальду Шпенглеру» [28], Вольфганга Питера «Фауст на пороге третьего тысячелетия» [29]), А. Панарина «Пределы фаустовской культуры и пути российской цивилизации» [30], А. Беззубцева-Кондакова «Фаустовская цивилизация и ее финал» [31]); эстетики, исследующей процесс становления эстетического фаустовского сознания (статья Д.Б. Ричардсона «Метаморфозы фаустианской чувствительности» [32]); политологии, актуализирующей проблемы антагонизма человека и личности в фаустовском сознании (работа Г. Грузмана «Демократия демоса и демократия личности» [33]), политических противоречий фаустовской культуры (работы Уильяма Пирса «Фаустовский дух и политкорректность» [34], Джинхью Бая и Роджера Лагунофф «Фаустовская динамика в вопросах политики и политической власти» [35]) и т. д.

Массив философских и культурологических научных работ, посвященных анализу концепции Шпенглера, за последние десятилетия вырос. Их объем может послужить материалом для отдельного исследования [36]. Неугасающий интерес ученых (отечественных и зарубежных) к наследию Шпенглера является убедительным доказательством того, что влияние его на развитие культурфилософской мысли XX–XXI вв. – неоспоримо.

1.2. Фаустовская культура: от смыслового содержания к дефиниции

Название данного раздела нуждается в обосновании именно такой постановки проблемы. Необходимо отметить, что смыслы работы Шпенглера, проанализированные в предыдущем разделе, были привнесены критиками и читателями «Заката Европы» и во многом расходились с тем смыслом, который вкладывал в свою работу сам Шпенглер. Об отличном от авторского замысла толковании «Заката Европы» свидетельствует реакция Шпенглера, озвученная в опубликованной десятилетием позже статье «Пессимизм ли это?», в которой философ опровергает сложившееся впечатление о своей книге. Думается, шпенглеровское содержание работы и, в частности, концепции фаустовской культуры раскрывалось со временем в целом комплексе исследований, и только теперь представляется возможным рассматривать его как дефиницию, т. е. как «определение понятия, раскрытие его смысла путем перечисления его признаков, иными словами, путем указания на содержание понятия» [12, с. 133]. Наши отсылки к немецкой философии имеют под собой основание. Думается, Шпенглер все же придерживался позиций немецкой классической философии, дискутируя с ней, опровергая, иногда демонстративно игнорируя. Но в подтексте его работ просматривается верность немецким философским смыслам. Он был не до конца свободен от национальных корней. Подобно Д. Джойсу, ниспровергавшему католические святыни, Шпенглер ниспровергал святыни философские, но, как и в случае с Джойсом, характер его нападок на классику немецкой философской мысли «выдавал «отступника», не до конца свободного от воздействия того, что он ниспровергает» [37, с. 133].

Представляется целесообразным осветить основные моменты предложенной Шпенглером концепции фаустовской культуры и исследовать особенности ее влияния на литературный процесс 1920-1930-х гг.

Понятие «фаустовская культура» было введено Шпенглером в научный и культурный обиход в «Закате Европы». Согласно мысли немецкого философа, фаустовская культура есть обозначение почти тысячелетнего периода западноевропейской культуры, который берет начало в X веке и приходит к своему органическому завершению к концу XIX в., когда, по мнению

Шпенглера, фаустовская культура вступает в завершающую стадию своего развития и клонится к закату, вырождаясь в цивилизацию. С пониманием цивилизации как «неизбежной судьбы культуры», означающей смерть и окостенение [38, с. 163], Шпенглер связывает свою концепцию заката Европы, хронологически обозначая «закатный период» началом XX века.

Столь выразительное определение – фаустовская, – данное Шпенглером огромному во временном и пространственном отношении пласту культуры, требует пояснений. Возникает вопрос: почему в качестве основополагающего начала, определяющего характер целой культуры, был выбран именно герой всемирно известного литературного творения? При этом подчеркнем, что выбор этот определил как методологию исследования культуры, так и стиль «Заката Европы» в целом. Отметим также, что Фауст – далеко не единственный культурный архетип: наряду с Дон Кихотом, Дон Жуаном, Гамлетом и т. д. он составляет галерею вечных образов мировой литературы и культуры, т. е. рассматривается, по сути, как один из подобных. При этом, удерживая в сознании «фаустовский архетип», Шпенглер все же апеллирует к его образной наполненности, созданной в трагедии Гете. Именно Фауст явился тем образом, который отразил характер и судьбу западноевропейской культуры и, представ прежде как реальность литературная, благодаря Шпенглеру обрел статус культурной реальности.

Выбор Фауста в качестве духовной доминанты западноевропейской культуры обозначил ее персонифицированный образ как форму, в которой культура была осмыслена в «Закате Европы»: «Зримая авансцена всякой истории, – отмечает Шпенглер, – имеет такое же значение, как и внешний облик отдельного человека – рост, выражение лица, осанка, походка, не язык, а речь, не написанное, а почерк. Все это воочию предстает знатоку людей. Тело во всех его проявлениях, все ограниченное, ставшее, преходящее есть выражение души. Но быть знатоком людей значит при этом знать и те человеческие организмы большого стиля, которые я называю культурами, понимать их мимику, их язык, их поступки, как понимают мимику, язык, поступки отдельного человека» [38, с. 258]. Эта установка определила выбор особой методологии исследования культуры – физиогномики – метода, обычно применяемого при исследовании типа личности человека, его характера, душевных свойств, исходя из анализа черт лица. Именно этот метод позволил воплотить замысел Шпенглера – создать портрет культуры, что, по словам самого автора «Заката Европы», объясняет и выбор Фауста в качестве «натуры»: «Описательная, формообразующая физиогномика есть перенесенное в духовную сферу искусство портрета. Дон Кихот, Гамлет, Вертер, Жюльен Сорель – портреты эпохи. Фауст – портрет целой культуры <…> Настоящий портрет в смысле Рембрандта есть физиогномика, т. е. история, заколдованная в мгновение. Ряд его автопортретов есть не что иное, как – подлинно гетевская – автобиография. Так следовало бы писать биографию великих культур» [38, с. 258]. Исходя из этого, Шпенглер выделяет «черты лица истории», в которых отразятся формы проявления фаустовской культуры – «формы государства, как и хозяйственные формы, сражения, как и искусства, науки, как и боги, математика, как и мораль» [38, с. 259].

В этой связи, рассуждая о духе западноевропейской культуры, Шпенглер постоянно обращается к «Фаусту» Гете, глубоко осмысливая его творение, акцентируя в легендарном образе те грани характера, которые закладываются в основу характера целой культуры, и которые, в сущности, объясняют ее определение как «фаустовская». Так, смысл сцены перевода Фаустом Евангелия заключает, по мысли философа, этику действия фаустовской культуры: «Припомним ту сцену «Фауста», в которой заключается весь смысл целого тысячелетия, где созревший до своей высоты дух этой культуры переводит евангельское «В начале было Слово» – на немецкое «В начале было дело» [39, с. 450], утверждая, таким образом, «деятельное, борющееся, превозмогающее бытие» [38, с. 497] в качестве духовного кредо и единственного способа существования фаустовской культуры. Трагизм, который, согласно Шпенглеру, является ключевой чертой характера, «делающего эпоху», достигает своего наивысшего накала именно в гетевском образе. Считая Фауста наиболее трагическим характером по глобальности внутреннего конфликта, Шпенглер определяет произведение Гете как «трагедию, резюмирующую целый исторический кризис в одном характере» [39, с. 216–217]. В этом трагизме характера, его конфликтности и противоречиях – то, что сообщает легендарному образу момент незавершенности, неохватности, вечности, в силу чего Фауст в трактовке Шпенглера предстает как образ, отражающий процесс вечного становления: «В случае Фауста, исчерпывающая, реальная передача содержания в целом вообще невозможна» [38, с. 389], каждая эпоха трактует его по-своему. Основная идея гетевского творения в осмыслении Шпенглера определяет суть всей концепции «Заката Европы» – идею перехода фаустовской культуры в стадию цивилизации: «Так Фауст первой части трагедии, страстный исследователь в сумраке одиноких полнощных бдений, последовательно вызывает к жизни Фауста второй части и нового столетия, тип чисто практической, дальнозоркой, обращенной вовне деятельности. Здесь Гете психологически предвосхитил все будущее Западной Европы. Это цивилизация вместо культуры, внешний механизм вместо внутреннего организма, интеллект, как душевный петрефакт, вместо самой угасшей души» [38, с. 540]. В этом смысле, согласно Шпенглеру, конец второй части «Фауста» представляет собой «раннюю концепцию цивилизованного европейца. Здесь нет ничего отрицательного. Дело, воля, преодоление – есть все» [39, с. 454].

Шпенглеровская трактовка трагедии Гете исчерпывающе объясняет выбор имени «Фауст» в качестве обозначения целой культуры. Мы лишь дополним его собственными размышлениями. Думается, название целого пласта культуры именем литературного персонажа обусловлено и тем, что Фауст – единственный архетип, заключающий черты универсального образа человека культуры в его представлении В. Кругликовым как «индивида, вобравшего в себя все содержание и значение духовности эпохи», человека, являющегося «выражением смысла духовности» культуры, «воплощением возможностей в преодолении трагичности своего индивидуального бытия» [40, с. 8]. Кроме того, Фауст – человек культуры в ее понимании как активной человеческой деятельности, направленной на познание и преобразование мира и потому противостоящей природе. В силу этого в образе Фауста воплощены все те конфликты, столкновения, противоречия, которые присущи западноевропейской культуре – между природой и цивилизацией, наукой и религией, городом и деревней и, соответственно, между городским сознанием и сознанием родовым, политикой и моралью, свободой и насилием, духом и материей и т. д. В образе Фауста заключена присущая человеку культуры способность не только к познанию, но и к непосредственному переживанию кризисного состояния культуры, на чем акцентировал внимание Шпенглер. Будучи символом человеческого познания и дерзания, образ Фауста в то же время на определенном этапе развития способен к перевоплощению, к перерождению из человека культуры, согласно концепции В. Кругликова, добывающего знание о мире и в этом «проявляющего свое личностное начало», в человека цивилизации, чей волевой инстинкт прагматика побуждает его к практической реализации добытых знаний. В этой своей смысловой наполненности фаустовский архетип выходит за границы немецкой литературы и культуры, становится портретом культуры европейской.

Не давая в своей работе научного определения фаустовской культуры как понятия, Шпенглер выстраивает ее эстетический образ[3], целостность которого складывается из определенного рода констант – «прасимволов», в которых раскрывается характер культуры: «Фаустовское – существование, ведомое с глубочайшей сознательностью и наблюдающее самое себя, решительно личностная культура мемуаров, рефлексий, итогов и перспектив, и совести» [38, с. 345]. Эстетическая грань образа выходит у Шпенглера на первый план, поскольку сама концепция «Заката Европы» основывается на идее познания культуры путем ее переживания. Отсюда – отсутствие свойственных строго научной методологии четких определений и некая им-прессионистичность образа фаустовской культуры, штрихами, мазками, фрагментами, символами создающая целостность и динамику фаустовской картины мира, в которой акцентируются не внешние проявления, а внутренний смысл ее бытия. Так, согласно Шпенглеру, фаустовская культура представляет собой «тип энергичной, императивной, динамичной, высокоинтеллектуальной культуры» «победителей и первооткрывателей» [38, с. 535, 506], чьим основным устремлением является устремление к бесконечной экспансии в любом ее проявлении: «Фаустовская культура в сильнейшей степени направлена на расширение (курсив – автора), будь то политического, хозяйственного или духовного характера; она преодолевала все географически-материальные преграды; она стремилась, без какой-либо практической цели, лишь ради самого символа, достичь Северного и Южного полюсов; наконец, она превратила земную поверхность в одну колониальную область и хозяйственную систему» [38, с. 532]. Эта мысль позволила Шпенглеру в дальнейшем расширить и географические границы фаустовской культуры от Западной Европы до Америки, обозначив общий для западноевропейского и американского фаустианства внутренний смысл и стиль культуры: «Зрелища, вроде переселения в Америку – каждый сам по себе, на свой страх и риск и с глубокой потребностью остаться одному, – испанских конкистадоров, потока калифорнийских золотоискателей, неукротимого желания свободы, одиночества, безмерной самостоятельности, гигантское отрицание так или иначе ограниченного чувства родины – все это есть нечто исключительно фаустовское. Такого не знает ни одна другая культура, даже китайская» [38, с. 523]. Здесь отметим, что осмысление общего стиля культур Западной Европы и Америки побудило Шпенглера в новом переработанном издании обозначить фаустовскую культуру как культуру западноевропейско-американскую[4].

Сущность фаустовской культуры раскрывается Шпенглером через осмысление образа фаустовской души, в характеристике которой условно можно выделить три ключевых момента – воля к прорыву в беспредельное, заключающая идею преображения пространства; вечное познание как воля к власти и тоска по прошлому (неразрывность традиции). В этих моментах, согласно Шпенглеру, заключена двойственность, противоречивость фаустовской души, являющей контраст рассудочности и романтичности [38, с. 159].

Прорыв в беспредельное есть, по мысли Шпенглера, основная интенция фаустовской души, нацеленной на бесконечное самосовершенствование и саморазвитие, в котором заключена идея бессмертия: «вся фаустовская этика есть некое "вверх": совершенствование Я, нравственная работа над Я, оправдание Я верой и добрыми деяниями, уважение Ты в ближнем ради собственного Я и его блаженства, и наконец, высочайшее: бессмертие Я» [38, с. 489]. Устремленность к бесконечному саморазвитию проецируется философом на протяженность пространства – бесконечная протяженность чистого безграничного пространства, способного развить из себя совершенную форму мира [38, с. 345], мыслится прасимволом фаустовской души. Такой совершенной формой мира предстает город, поскольку именно он, по мысли Шпенглера, является «единственным прафеноменом человеческого существования, на котором покоятся народы, государства, политика и религия, все искусства, все науки» [41, с. 92].

Рассматривая направленность и протяженность как волю и мышление в картине души («Чувство направления представляется нам «волей», чувство пространства – «рассудком» [38, с. 489]), Шпенглер определяет фаустовскую культуру как культуру воли, обозначая в качестве ее единственной ценности деятельное, борющееся, превозмогающее бытие, в котором Я посредством формы управляет миром [38, с. 491]. Воля и глубинное пространство, таким образом, становятся тождественны друг другу, и в этом смысле, согласно Шпенглеру, «чистое пространство фаустовской картины мира» предстает «не просто как растяженность», но как «протяженность в даль как действие, как преодоление только-чувственного, как напряженность и тенденция, как духовная воля к власти» [38, с. 491]. Воля к власти как стремление всего фаустовского к исключительному господству определяет волю, силу и действие в качестве производных безграничного пространства как прасимвола фаустовской души [38, с. 524]. По мысли Шпенглера, понятие «мировой воли» для фаустовского человека становится идентичным чувству Бога как «вездесущего деяния» и напрямую связано с активным деятельным бытием – «отношение жизни к действию» есть мерило фаустовского характера [38, с. 496]. В этом смысле в своем толковании фаустовской души Шпенглер тяготеет к пониманию души немецкой классической философией – как «совокупности побуждений сознания» [12, с. 147], определяющей стремления человека.

В характеристике фаустовской души воля к власти неразрывно связана с проблемой вечного познания как ключевой сферой устремленности западноевропейского духа. Отмечая, что у всей фаустовской культуры душа первооткрывателя, заключающая первозданную мощь его воли, светоносную силу его озарений, несокрушимую энергию его практического размышления [41, с. 532], Шпенглер рассматривает «вечное познание» как идеал фаустовского бытия, стремление к которому обеспечивает возможность власти над миром, достижения исконной цели фаустовского честолюбия – «подчинить мир «как явление» властным притязаниям познающего Я» [38, с. 522]. Таким образом, по мысли философа, бесконечное пространство, вечное познание как воля к власти определяют в качестве основных символов фаустовской души «символ исторической дали, заботы, длительности и задумчивости, символ государства» [38, с. 449].

Столь глобальное целеполагание фаустовского начала предопределено рядом внутренних качеств фаустовской личности, среди которых Шпенглер выделяет динамичность, изменчивость, чувственность, обозначая бытие фаустовской души как преодоление видимости, ее чувство – одиночество, ее тоску – бесконечность [38, с. 577]. Из эстетически осмысленных символов, первообразов Шпенглер создает картину фаустовского стиля бытия: «Где речь идет о стиле фаустовской жизни в противоположность всякой другой, будем твердо помнить, что первослова «воля», «сила», «пространство», «Бог», отмеченные и одушевленные фаустовским ощущением смысла, суть символы, творческие прорисовки больших, родственных друг другу миров форм, в которых это бытие находит свое выражение» [38, с. 494].

Рассматривая фаустовскую культуру как противоположность аполлонической (античной) («Душевной статике аполлонического существования противостоит душевная динамика фаустовского», одна – душевное тело, другая – душевнее пространство [38, с. 484–485]), Шпенглер, тем не менее, подчеркивает неразрывную связь двух культурных организмов, неоднократно указывая на тяготение фаустовской культуры (души) к античной традиции: «Мы находим в западной, фаустовской душе это ностальгическое взыскание идеала аполлонической души, которой только и принадлежала ее любовь и которая возбуждала ее зависть силою своей преданности чувственно-чистому настоящему» [38, с. 232]. В этой неразрывной связи видится единство противоположностей, противопоставление, рожденное из изначальной двойственности, рассматриваемой как естественное состояние мира. В этом противопоставлении просматриваются отношения аполлонического и фаустовского как «Я» и «Другого», где Другой предстает «диалогической спецификацией ближнего <…>, внутренней иконой Я» [42, с. 594], и в этом смысле аполлоническое являет своеобразную, но органичную ипостась фаустовского.

Таким образом, основными концептами фаустовской культуры, составляющими ее идентичность, согласно Шпенглеру, предстают:

– фаустовский тип личности, явленный в образе фаустовской души как совокупности побуждений сознания, сочетающий в себе параметры античности (аполлоническое начало), Фауста как культурного архетипа и черты его образного воплощения в творчестве Гете;

– город как явление фаустовской культуры и среда бытия фаустовского человека (совершенная форма мира, развитая из бесконечного пространства, форма преображения мира);

– формы проявления фаустовской культуры:

– стремление к вечному познанию;

– подчинение природы («борьба пространства против материи» как идея преображения мира);

– воля к власти (символ государства, исторической заботы как основные символы фаустовской души);

1.3. «Закат», «закатность» как философско-эстетический концепт

Рассматривая фаустовскую культуру как живой организм с присущим ему жизненным циклом, являющим совокупность стадий развития, Шпенглер акцентирует внимание на грядущем в XX веке закате фаустианства. Чувство закатности в мироощущении философа становится столь значимым, что, вынося его в заглавие книги, он исследует весь цикл развития фаустовской культуры сквозь призму закатности, создавая, по сути, образ закатной культуры и связывая воедино понятия закатности и фаустианства.

К концу первого десятилетия XX в. все апокалиптически-катастрофически-пессимистические настроения объединились под смыслом слова Der Untergang, в русском переводе – закат. Это слово обычно соотносилось, скорее, с живописью, к тому же, импрессионистической, т. е. заключало смысл мгновения, схваченного пейзажными зарисовками вспышки угасающего солнца. Именно живописи было свойственно восприятие заката как состояния природы, в котором ярче всего проступают контрасты и противоположности пейзажа. В 1850 г. в своем дневнике Эжен Делакруа писал: «Чем ярче светлые тона, тем сильнее природа подчеркивает противоположный им серый <…> Я заметил то же явление при закате солнца; оно блистательнее, поразительнее только потому, что противоположности резче выражены. Серый цвет облаков достигает вечером почти синевы, чистая часть неба становится ярко-желтой или оранжевой. Общий закон: чем сильнее противоположности, тем больше блеска» [43, с. 151].

Благодаря Шпенглеру явление заката наполнилось культурным смыслом, приобрело статус эмблематического феномена, мировоззренческой мифологемы, о чем свидетельствует опубликованный в этот период ряд работ философского и культурологического характера, названия которых обнаруживают некое смысловое родство с выразительным заглавием книги Шпенглера: «Крушение гуманизма» А. Блока (1919), «Россия во мгле» Г. Уэллса (1920), «Конец Европы» Н. Бердяева (1918), где философ говорит о «сумерках Европы» и др. Здесь ощутим и греческий смысл слова Ηλιοβασίλεμα – «закат», «обожженный лучами солнца», поскольку название работы Шпенглера соотносится с названием изданной в это же время книги Отто Зеека «Закат античного мира», на что указывал С. Аверинцев [4, с. 185]. В сущности, это было предположением российского философа – С. Аверинцев указал лишь на то, что Шпенглер увидел книгу Зеека. Но эта книга могла привлечь Шпенглера не только яркой образностью названия, но и своим смыслом – античность представляла собой неотъемлемую часть европейской культуры, и о ее закате, историческом и культурном, уже говорилось неоднократно, особенно на рубеже XIX–XX вв. В то же время книга Зеека могла быть только первым звеном в цепи «закатных» ассоциаций Шпенглера. Когда речь заходила о закате эпох, невольно возникала ассоциация, связанная с угасанием еще одной эпохи, в хронологическом отношении наиболее близкой Шпенглеру и одной из самых ярких со времен античности – ассоциация с закатом эпохи романтизма и одновременно с заглавием известного литературного произведения, отразившего смысл этого исторического момента – стихотворения Шарля Бодлера «Романтический закат», в котором прямо указывается на уход, закат романтизма как эпохи. Очевидно, для Бодлера понятие закатности культурной эпохи было исполнено глубокой значимости, поскольку поэт счел необходимым внести дополнительные примечания об этом на полях верстки [44, с. 451]. Тем самым Бодлер сообщил слову «закат» тот смысл, который так привлек и Шпенглера. С большой долей вероятности, для Шпенглера это могла быть куда более яркая ассоциация, нежели заглавие книги Отто Зеека[5], поскольку она таила в себе важные моменты относительно будущей концепции фаустовской культуры. От заката античности, через закат романтизма – к закату Европы Шпенглер последовательно выстраивал своеобразный контекст, в котором закатность выступала в качестве эстетической характеристики эпохи, и в этом своем замысле немецкий философ поразительно точно соответствовал бодлеровскому образу: «Воистину блажен тот, кто с любовью мог / Благословить закат державного светила» [45, с. 218] (курсив наш – А.С.).

<1 2 3 4 5 >

На страницу:

Перейти

3 из 5