Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

История искусства знает множество случаев, когда художники с готовностью мирились с житейскими невзгодами. Романтизм возвеличил и мифологизировал фигуру «голодного артиста». Практика и исследования социологов показывают, что, действительно, работники искусства готовы достаточно долго мириться с низкой оплатой труда ради возможности заниматься любимым делом. Советская власть лишала их такой возможности – и страна теряла лучших представителей творческой интеллигенции.

Особую группу эмигрантов составили художники, происхождением или иными обстоятельствами связанные со странами, отделившимися от бывшей Российской империи. Финляндия, например, была любимым местом отдыха петербургской интеллигенции. Даже в 1920 г., после того как многие покинули страну после провозглашения независимости, русским еще принадлежало свыше 10000 дач, в основном на Карельском перешейке. Настоящим центром притяжения для художников была дача И. Е. Репина «Пенаты» в Куоккала (ныне – Репино), приобретенная им в 1903 г., где он окончательно поселился после революции и прожил до самой смерти в 1930 году. Понятно, что сам великий художник и члены его семьи не могли воспринимать свое пребывание в родном доме в Куоккала как эмиграцию. Вполне естественным было и то, что в Финляндии после провозглашения независимости остались те, кто родился и долго прожил на традиционно русских территориях Приладожья, отошедших к независимой Финляндии. Так, талантливая самоучка Александра Ионова родилась и всю жизнь прожила в Лахти. Ученик и последователь И. Е. Репина Григорий Ауэр вырос в деревне на Ладоге и начинал свой путь художника учеником в иконописных мастерских Валаамского монастыря. Сыном военного врача, служившего в Выборге, был Игорь Михайлович Карпинский (1901–1985). Михаил Романов, выходец из крестьянской семьи, с давних времен обосновавшейся в Питкяранта на Ладоге, учился в Петербурге, а после революции вернулся в родные места, откуда позже переехал в Хельсинки.

Аналогичная ситуация сложилась в отношении художников, обосновавшихся после революции в Польше и странах Балтии – на территориях, входивших в состав Российской империи с XVIII века. Так, например, в Эстонии остался сын художника А. К. Гефтлер, который родился в Ревеле (Таллине) в 1885 г., учился и работал в Петербурге, а в 1920-х годах вернулся в родной город. А. Ф. Егоров, потомок тверских крестьян, переселенных Петром I в окрестности Ревеля, в 1919 г. добровольно вступил в 1-ю Конную, уехал на родину в связи с болезнью и с 1921 года постоянно жил в Эстонии.

Значительное число художников осталось или поселилось в Латвии, где доля русского населения была особенно велика. Так, Е. Е. Климов, родившийся в 1901 г. в Митаве (Елгава), правнук академика архитектуры, с 1921 г., после перипетий, связанных с войной и революцией, вернулся в Латвию, закончил Рижскую Академию художеств. В дальнейшем, под впечатлением от поездки в Псков и Печерский монастырь, он увлекся иконописью и мозаикой, работал над оформлением и реставрацией православных храмов в Пскове и Праге, а в 1945 г. уехал в Германию и далее в Канаду. Еще один характерный пример – муж и жена Ю. Г. и Н. Н. Рыковские. Она – уроженка Риги, он учился там архитектуре. В 1920-е годы они вместе работали в этом городе в Русском драматическом театре. Уроженцем Риги был и А. И. Юпатов, график, родившийся в 1911 г. Он учился в Латвийской Академии художеств, сотрудничал с Русским культурно-историческим музеем в Праге, жил и работал в Риге до конца жизни.

В 1921 году вернулся на родину предков В. М. Стржеминский, поляк по рождению, потомственный русский офицер. Раненный в годы Первой мировой войны, он попал на лечение в Москву, где увлекся новыми художественными течениями, учился в бывшем Строгановском училище, дружил с В. Татлиным и К. Малевичем. В 1920–1930-е годы он стал одним из крупнейших теоретиков и организаторов движения конструктивистов в Польше.

В подавляющем большинстве бывшие подданные Империи не воспринимали свое пребывание в этих странах как эмиграцию и без колебаний принимали соответствующее гражданство. Так, по данным переписи 1935 г., из 235 тысяч русских, живших в Латвии, 227 тысяч получили гражданство, и лишь около 4000 сохраняли статус эмигрантов (обладателей «нансеновских паспортов»)[11]. Привлекательность этих стран для художников демонстрируется тем, что из 750 художников, включенных в биографический словарь «Художники русского зарубежья»[12], на долю Латвии, Литвы, Эстонии, Польши и Финляндии приходилось по состоянию на 1930 год 66 художников, т. е. около 9% – больше, чем в Германии, где к 1933 году было около 100000 беженцев из России[13]. В Финляндии, где отношение к представителям бывшей метрополии было, мягко говоря, не слишком доброжелательным и где их общая численность составляла около 8000, в «Обществе русских художников в Финляндии», основанном в 1932 году, состояло 23 члена; к 1936 г. их число увеличилось до 34[14].

Рис. 1. Распределение по странам художников-эмигрантов из России на 1930 г.

Для основной массы художников выбор места жительства определялся целым рядом факторов, важнейшим из которых была возможность профессиональной деятельности. На рис. 1 показано распределение художников по месту жительства на 1930 год, построенное по данным упомянутого словаря. Дата среза выбрана по следующим соображениям. С одной стороны, к этому моменту большинство беженцев из России имели возможность сделать обдуманный выбор, не отягощенный перипетиями эмигрантской судьбы. Траектории перемещений, начинавшиеся в точке, куда эмигранта мог забросить случай, зачастую пролегали через несколько стран, а иной раз и континентов. Так, сын русского дипломата А. А. Алексеев после революции некоторое время жил в Уфе, затем из Владивостока через Японию, Китай и Индию попал в Египет, затем в Англию и в 1921 г. окончательно обосновался во Франции. И. Я. Билибин в начале революционных событий уехал в Крым, затем в Ростов и в 1920 г. из Новороссийска выехал в Турцию, затем в Египет, посетил Палестину и Сирию и в 1925 г. поселился в Париже. Выбор 1930 года определяется еще и тем, что к этому времени закрылась возможность легального выезда из СССР. С другой стороны, с середины 1930-х снова начался период вынужденных переселений, обусловленных политическими причинами, приходом к власти нацистов в Германии и началом Второй мировой войны. Таким образом, начало 1930-х можно считать периодом относительной стабильности в судьбах эмигрантов.

Максимальное число художников, около 40%, обосновалось во Франции, причем в основном, за небольшими исключениями, – в Париже. Следующей по численности является группа, приходящаяся на США и Канаду (на последнюю, впрочем, приходятся единицы). Далее следуют Балканские страны (в основном – Югославия, меньше – Болгария и Румыния, единицы – Греция), Чехословакия и Германия. На этих странах будет сосредоточен дальнейший анализ.

Франция представляет собой исключительное явление. Хотя «русский Париж» 1920-х – начала 1930-х годов, весьма живописно представленный в произведениях А. Н. Толстого, И. Г. Эренбурга, множества других писателей и публицистов, был одним из основных центров русской эмиграции, даже ее «столицей», общая численность беженцев была не столь велика. По разным источникам, цифра колеблется между 40 и 50 тысячами[15]. Иначе говоря, если ограничиться даже самой скромной оценкой общей численности диаспоры в 1 миллион человек, то в Париже и его пригородах пребывало не более 5%, в то время как там сосредоточилась едва ли не половина всех художников-эмигрантов. Париж представлял собой исторически сложившийся центр притяжения, где с середины XIX века селились русские художники, стремившиеся приобщиться к самым передовым тенденциям изобразительного искусства. Детализация данных, представленных на рис. 1, по годам прибытия во Францию показывает, что около 20% от общего числа художников русского происхождения, находившихся в этой стране к началу 1930-х годов, поселились там задолго до революции. Их выбор, таким образом, был профессиональным и не связан с политическими причинами. Более того, значительная часть из тех, кто обосновался в этой стране после революции, учились или жили здесь раньше.

Таблица 1. Распределение художников-эмигрантов по времени прибытия во Францию

Как показывает таблица, основная часть, больше половины, прибыла во Францию в период между 1918 и 1924 годами, в большинстве – непосредственно из России или из мест предварительного расселения, организованных союзниками для беженцев. Более поздние даты прибытия (1924–1930) говорят о том, что выбор в пользу Франции был сделан после попыток утвердиться в других странах. В эту же группу входят «невозвращенцы», пытавшиеся, но не сумевшие ужиться с властью.

В Германии, как уже отмечалось, количество эмигрантов было значительно больше, чем во Франции. Помимо части русских солдат и офицеров, находившихся в Германии в качестве военнопленных и не пожелавших возвращаться в охваченную смутой Россию, сюда прибывал огромный поток беженцев, направлявшихся через Прибалтику и Польшу. По данным «Американского Красного креста», здесь в 1920 г. находилось 560000 русских, однако со временем их число быстро уменьшалось. Редактор-составитель сборника «Великий исход» (Der grosse Exodus) Карл Шлегель назвал свою статью, посвященную русской эмиграции в Германии, «Берлин – мачеха среди русских городов», подчеркивая этим как значение этого города в истории русской диаспоры, так и трудные условия существования эмигрантов. В отличие от Франции, эмигранты не были сосредоточены в столице – русские общины существовали в Данциге, Гамбурге, Мюнхене, Лейпциге, Дрездене. Для художников особой притягательностью обладали Берлин и Мюнхен. Последний издавна считался «городом искусств». Еще до революции там учились и работали такие крупные русские художники, как И. Я. Билибин, А. Г. Явленский, В. В. Кандинский, М. В. Веревкина, Д. Н. Кардовский, И. Э. Грабарь и др.

Берлин 1920-х годов, в силу экономических обстоятельств, предоставлял необычайно выгодные условия для книгоиздательства, а присутствие большого количества русских писателей и журналистов и первоначальный либерализм советских властей в отношении ввоза печатной продукции способствовали превращению столицы Германии в «издательский дом» для русской литературы. В эту деятельность были вовлечены многие художники-эмигранты, оформлявшие и иллюстрировавшие книги и журналы. В частности, там работали И. А. Пуни, П. Ф. Челищев, Н. Д. Милиоти, A. M. Арнштам. Кроме того, в Берлине существовала обширная аудитория для русских театров, которые также нуждались в художниках. Однако в середине 1920-х разразился экономический кризис, подорвавший издательское дело, а затем советское правительство запретило ввоз литературы из-за границы. В результате одни нашли для себя другие возможности художественной работы, как, например, A. M. Арнштам, который перешел в кинематографию. Другие переехали в страны с более благоприятными условиями для работы, в основном во Францию и США. По-видимому, именно поэтому к началу 1930-х в Германии осталось сравнительно немного русских художников.

Обращает на себя внимание большое количество художников в Чехословакии и на Балканах. Так, количество русских в Чехословакии на середину 1920-х годов оценивалось примерно в 25000 человек, а относительное количество художников составило 7% – больше, чем в Германии (рис. 1). Если современники называли русскую общину в Германии «пирамидой без основания» – настолько непропорционально велико было в ее составе количество представителей интеллигенции, промышленно-финансовых кругов, аристократии и офицерства, – то в Чехословакии соотношение было в еще большей степени смещено в сторону интеллигенции. Так, по данным так называемого «Земгора» («Объединения российских земских и городских деятелей в Чехословацкой республике»), среди приблизительно 5500 человек, получавших помощь от этой организации, к интеллигенции относилось больше 3000 человек[16]. Правительство Чехословакии оказывало достаточно щедрую помощь эмигрантам. Например, в 1924 г. на эти цели было выделено около 100 миллионов крон. Особо следует отметить, что значительная часть этой помощи направлялась на цели сохранения русской культуры и образование эмигрантской молодежи. Последнее приобретало значимость по мере того, как терялись иллюзии в отношении возвращения в Россию.

Прагу не случайно называли в эти годы «Русским Оксфордом». Там действовало несколько учебных заведений для эмигрантской молодежи. Кроме того, выделялись стипендии для тех, кто хотел учиться в чехословацких школах и вузах. В 1924 году было предоставлено 4663 таких стипендии. Возможность получить или завершить образование делала Чехословакию чрезвычайно привлекательной для эмигрантской молодежи, в том числе и молодых художников. В художественных вузах, студиях и кружках преподавали специалисты и педагоги высочайшей квалификации, передававшие своим питомцам великие традиции русского искусства. С другой стороны, это искусство в условиях дружественных славянских культур было востребовано на местных рынках. В Чехословакии активно действовали объединения русских и украинских художников, регулярно проводились выставки. Наконец, здесь не было такой жесткой конкуренции со стороны местных художников, как в традиционных центрах европейской живописи. В то же время учебные заведения давали работу художникам старшего и среднего поколений. Во многом сходная ситуация была и в балканских странах, прежде всего в Королевстве Сербии, Хорватии и Словении (будущей Югославии).

Значительная часть художников – выходцев из России поселилась в США, где после войны, разорившей Европу, стремительно развивался рынок художественной продукции. Как правило, за океан направлялись лишь после пребывания в одной из европейских стран, а иногда и в нескольких. Америка привлекала не только рыночными возможностями, но и традиционной толерантностью по отношению к приезжим. Как заметил один из авторов, освещавших тему русской эмиграции в США, там не существовало понятия «эмигрант» – были только иммигранты, к которым в той или иной мере относилось все население страны. В отличие от Европы, в американских городах издавна существовали общины выходцев из России, действовали православные приходы – одним словом, существовала «инфраструктура», в рамках которой легче было адаптироваться к эмигрантскому существованию. В то же время – и это ясно сознавали те, кто направлялся в Америку – полагаться там приходилось в основном только на самого себя.

Несколько особое положение в качестве эмигрантского центра занимает Китай. Русские поселения, сформировавшиеся в связи со строительством и эксплуатацией КВЖД (крупнейшим среди них был город Харбин), стали ядром, вокруг которого после революции сконцентрировались около 250000 эмигрантов.

Среди них было значительное число деятелей культуры, в том числе художников. Часть из них просто осталась в местах, где они жили и работали долгие годы. В то же время там обосновалось значительное количество беженцев из Сибири и Дальнего Востока. Существование этой русской колонии осложнилось в связи с японской оккупацией Манчжурии, что вынудило многих эмигрантов искать себе другое пристанище. Процент художников здесь несоизмеримо мал по сравнению с общей численностью местной части диаспоры.

Распределение численности эмигрантов по году рождения

Рис. 2. Возрастное распределение художников-эмигрантов

Предположительные мотивы, привлекавшие художников в те или иные страны, подтверждаются анализом данных, приведенных на рис. 2, где представлено распределение художников-эмигрантов в основных центрах расселения по возрастным категориям: год рождения до 1880, с 1880 по 1900 и после 1900 г. Выбор интервалов обусловлен следующими соображениями. Художники, родившиеся до 1880 г., покидали Россию зрелыми профессионалами в возрасте от 40 лет и старше. В промежуточную возрастную группу входят в основном художники с завершенным или близким к завершению образованием и сложившимися профессиональными интересами. Те, кто родился после 1900 г., покидали Россию в юношеском или даже детском возрасте, и им предстояло определить свой профессиональный путь уже в эмиграции.

В первую очередь следует обратить внимание на то, что промежуточная возрастная группа занимает господствующее положение как по выборке в целом, так и во всех странах. В отсутствие точных данных приходится предполагать, что люди более почтенного возраста в меньшей степени были склонны рисковать, переходя на зыбкую почву эмиграции. Младшее поколение, по-видимому, имело за рубежом меньше возможностей для профессионализации в искусстве, поэтому, несмотря на престижность художественных профессий, их численность значительно уступает промежуточной возрастной категории. Можно отметить также, что место, занимаемое наиболее дееспособной частью в общей массе художников, достаточно стабильно во всех странах: от 51% в Германии до 68% в США и на Балканах при среднем по всем странам значении 58%.

Значительно большие различия наблюдаются в отношении старшей и младшей возрастных групп. Максимальный процент художников старшего возраста наблюдается в Германии и Франции. Это вполне согласуется с биографическими данными, согласно которым едва ли не большинство художников, заканчивавших образование в последней четверти XIX в., выезжали в Европу на более или менее длительное время. Причем основными центрами притяжения, как уже отмечалось, были Франция и Германия. Здесь также высок процент средней группы, к которой принадлежит, в частности, большинство членов так называемой «парижской школы», давшей необычайно высокий процент художников и скульпторов, достигших мирового признания. В этой интернациональной группе, в составе которой были художники из всех стран Европы, из США и даже Японии, больше четверти (22 из 80, чьи биографии приведены в каталоге «Парижская школа»[17]) представляли различные, по преимуществу западные, регионы Российской империи. Подавляющее число выходцев из России появились в Париже на рубеже 1900–1910-х годов в основном с целью учебы в тогдашней столице художественного мира. К моменту прибытия в Париж средний возраст составлял около 20 лет при диапазоне от 17 до 25. Исключение составили 30-летние Н. Гончарова, М. Ларионов и Л. Штюрцваге (Сюрваж), которых, как представляется, авторы каталога включили в состав «парижской школы» скорее по формальным соображениям (времени приезда в Париж), чем на основе реальной их близости к большинству группы по эстетическим позициям, кругу общения и особенностям профессиональной биографии.

В подавляющем большинстве российские участники «парижской школы» к моменту приезда в Париж получили определенную художественную подготовку в одном из городов юго-западного региона тогдашней России – Киеве, Одессе, Вильно (Вильнюсе), Витебске. Только 8 (в том числе упомянутые трое художников «старшего возраста») какое-то время учились в Петербурге или Москве. В Париже некоторые из них отдали дань знаменитой Школе изящных искусств при французской Академии художеств, но все без исключений обучались также в одной из парижских «свободных академий» (Ля Палетт, Гран Шомьер, Академии Жюльена, Академии Матисса). Их взгляды и навыки формировались в процессе обучения, в общении с другими художниками, как со сверстниками, с которыми их объединяло, помимо общей преданности искусству, совместное проживание (популярным среди молодых художников был «Улей» (La Ruche), что-то среднее между общежитием и коммуной на Монпарнасе), коллективное пользование мастерскими, обучение у одних и тех же мастеров, так и с «опытными» мастерами (которым в то время было по 30–35 лет). Так, большую роль в профессиональном становлении многих художников «парижской школы» сыграли П. Пикассо, А. Модильяни, поэт Г. Аполлинер. Обучение в Париже вводило художников, с одной стороны, в тот круг эстетических интересов и пристрастий местной публики, следуя которому они могли обеспечить себе благоприятные условия выхода на рынок. С другой стороны, специфический круг общения создавал социальную сеть, благодаря которой их творчество могло привлечь внимание критиков, торговцев и коллекционеров.

К этой же возрастной группе принадлежало и большинство художников, поселившихся в Париже после революции. К моменту эмиграции они были уже сложившимися профессионалами, были знакомы публике, но еще не достигли большого признания на родине. Некоторые из них учились во Франции или Германии, что, подобно художникам «парижской школы», облегчало им вхождение в местную художественную среду. Не отягощенные сложившимся имиджем, они с готовностью брались за любое дело, которое открывало им нишу в западном художественном рынке. Опираясь на свой предыдущий опыт, они в то же время не абсолютизировали его, с готовностью переходя в новые виды деятельности и осваивая нетрадиционные для них творческие манеры, соответствовавшие эстетическим ожиданиям западного потребителя. Основной сферой деятельности для многих стал театр. Такие работы были востребованы в значительной степени благодаря тому, что в Париже сосредоточились многие прославленные русские исполнители и коллективы, в первую очередь – балетные труппы, для которых создавались декорации и костюмы. С труппами Анны Павловой и Алисы Алановой работал Д. Д. Бушен, который сотрудничал также с такими прославленными хореографами, как Дж. Баланчин, Серж Лифарь, М. М. Фокин. В оформлении оперных спектаклей участвовал И. Я. Билибин. Театральные костюмы и декорации создавали М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова, Соня Делоне. Последняя также прославилась своими работами в прикладном искусстве, в частности, она занималась росписью тканей, созданием моделей одежды, содержала собственный магазин и ателье мод. С крупнейшими французскими модными домами сотрудничал Д. Д. Бушен. Работы в декоративно-прикладном искусстве Н. М. Гущина были отмечены на выставке в Париже в 1925 г. Куклы-портреты из различных материалов, театральные и прикладные работы выполняла М. И. Васильева.

Знания и опыт в сочетании с высоким авторитетом русского искусства дали возможность многим русским художникам зарабатывать на жизнь преподаванием. Та же М. И. Васильева в 1912 г. основала в Париже собственную «Академию» – учебное заведение, которое было одновременно и культурным центром для русской интеллигенции. В послереволюционные годы в «Академии Т. Л. Сухотиной-Толстой» преподавали Б. Д. Григорьев, В. И. Шухаев. Он же вместе с А. Е. Яковлевым основал художественную школу на Монпарнасе.

В очень сложных отношениях с французским рынком произведений искусства оказались эмигранты первой волны, уже достигшие к моменту выезда из России высокого уровня признания. Художники с превосходной профессиональной подготовкой, выпускники Академии художеств, настоящие мастера живописи, они еще до революции приобрели известность не только в России, но и в Европе, в особенности во Франции. «Русские сезоны» С. Дягилева познакомили парижан с мастерством русских живописцев, воплощенным в театральных декорациях и костюмах. Их картины, экспонировавшиеся на престижных выставках, получали высокие оценки знатоков. Казалось, адаптация на западных рынках художественной продукции не должна была вызвать трудностей. Действительность оказалась, однако, не столь благополучной. Послевоенная Франция мало напоминала ту, с которой эти художники были хорошо знакомы, искусство которой пропагандировали в России. Она изменилась во всем, начиная от фасонов дамских причесок и платьев и кончая эстетическими требованиями публики. В европейском искусстве, сменяя друг друга или сосуществуя, торжествовали неопримитивизм, фовизм, экспрессионизм, кубизм… Традиционная живопись воспринималась как устаревшая, неинтересная. Художники, о которых идет речь, оказались не востребованными публикой. Менять свой творческий почерк, приноравливаться к моде означало бы изменить самому себе, да и состязаться с более молодыми представителями модернистских направлений маститым живописцам в возрасте 50–60 лет было бы невозможно.

Идейный глава и теоретик «Мира искусства» Александр Бенуа задавал себе (и своим читателям) мучительный вопрос: «Почему никогда так сильно я не испытываю ощущения, что вместе со всеми своими современниками мы уперлись в тупик и просто задыхаемся в безвоздушном пространстве, в котором нет больше места цветению жизни, как когда я стою перед картинами Пикассо?»[18] Ответ на этот риторический вопрос может быть только один: торжество модернизма действительно означало в данное время и в данном месте тупик для того направления в живописи, которое представлял А. Бенуа и его художественные единомышленники. Реальной сферой приложения сил осталась театрально-оформительская деятельность, преимущественно в сотрудничестве с русскими театральными труппами. Так, К. Коровин работал над оформлением спектаклей для гастролей А. Павловой, Ф. Шаляпина, сотрудничал с «Русской оперой» М. Кузнецовой в Париже. Занимался театральными работами Н. Д. Милиоти. Талантливейший Ф. А. Малявин, автор нашумевшей картины «Смех», которая была отмечена золотой медалью на Всемирной выставке в Париже и приобретена Венецианским музеем современного искусства, в эмиграции продолжал повторять ставшие уже штампом темы и приемы, привлекавшие покупателей своей «русскостью». К. А. Коровин и А. Н. Бенуа обратились к литературе и художественной публицистике. Зинаида Серебрякова, племянница Бенуа, прославившаяся лирическими образами русских женщин, принялась за заказную серию марокканских пейзажей. Практически все в той или иной мере отдали дань портретному жанру – для мастеров такого класса не представляло проблемы создать вполне профессиональный портрет, даже если раньше это не было их основной специализацией. И опять-таки, большинство портретируемых – представители все того же круга русской эмиграции, в котором вращались эти художники. Они так и не стали «своими» на западном рынке, не завоевали доверия публики, а значит, и не получали внимания со стороны крупных торговцев, коллекционеров, музеев. Их искусство оказалось не востребованным французским рынком, на котором традиционная живопись воспринималась как устаревшая, неинтересная.