Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

Мы разложили картину на составные части лишь для того, чтобы сделать наглядными компоненты, образующие синтез. Легко убедиться в том, что все эти компоненты уживаются друг с другом, и никакой механистичности в их соединении нет. Пуни, объединяя их в целостный образ, выступает как мастер, чрезвычайно чутко относящийся к современным ему художественным открытиям, как тонкий аналитик и творец синтеза, непосредственно собирающий свой «урожай» на поверхности широкого поля современного искусства. Он неустанно следит за ростками нового, он предчувствует многое из того, что должно прийти завтра. Все это он уже делал и раньше – в 1910-е годы.

В картине «Синтетический музыкант» возникает и еще одна важная проблема – мифологизированного, виртуального автобиографизма. И в этой картине, и в «Читателе», и в «Мужчине в котелке», и в некоторых сопровождающих эти работы рисунках в качестве главного героя мы находим как бы самого художника – но не точный и полный его портрет (эти герои не очень-то похожи на самого Пуни), а сконструированный стилизованный образ, превращающий героя в некое подобие фокусника, жонглера, клоуна, джокера, рыночного «болванчика»[3]. Этот герой благообразен и «прибран» – в расчете на то, что его будут срисовывать или фотографировать, и на то, что над ним можно будет посмеяться. Это «Пуни играющий», Пуни в маске, под которой скрываются грустные чувства. Намечается путь к будущему «Арлекину», который вскоре появится.

Множество пластических и смысловых находок нетрудно распознать в «Автопортрете перед зеркалом». Важным моментом в этом эскизе к несостоявшейся картине является отсутствие лица в зеркале. Портретность в изображении «со спины» достигалась необычными приемами. Художник обратил пристальное внимание на уши модели, уподобив их закруглениям зеркальной рамы, широко расставил ноги, придав решительность движению всего тела, опер правую руку о бедро – так, как будто перед моделью автопортрета открылось чрезвычайно интересное зрелище. Но зеркало не удовлетворило любопытства зрителя, сделав портрет как таковой загадкой.

Зрелище же раскрылось в супрематических формах беспредметной конструкции, которая заслонила полтела, как это было и в «Музыканте» или «Читателе». Но больше всего «Автопортрет перед зеркалом» и по композиции, и по поведению героя напоминает рисунок тушью 1916 года «Объятие» (Архив Пуни, Цюрих), где вожделеющий герой (сам художник?), тоже показанный со спины, но при этом в расстегнутых брюках, ошеломлен открывающейся перед ним визуальной (и тактильной) перспективой.

Разобранные картины составляют единую целостную группу. В них мастер характеризует бытие категориями игры, самоиронии, возможными курьезными ситуациями, возникающими тогда, когда он сам хочет взглянуть со стороны на это собственное подобие, представить себе, как оно может выглядеть в глазах другого. Это не столь самоисповедание, сколь самонаблюдение.

Новый синтез Пуни, все более последовательно расстававшегося с желанием совершать авангардные жесты, ждал своего времени и в натюрмортном творчестве. Но здесь наметившийся было путь к неовещественности и пуризму был ненадолго прерван кубистическими реминисценциями. Не будем их касаться. Обратимся прямо к основной линии натюрмортного творчества художника. В нем, как и в других сферах, происходил синтез разных направлений. Значительным и принципиальным явлением на этом пути оказалась картина «Композиция (конструктивистский натюрморт)» (1920–1921, Берлинская галерея). Эта работа экспонировалась на нескольких выставках в Германии, в том числе у ван Димена, и была замечена вождем пуризма Озанфаном. В ней вновь оживают традиции «готовой вещи». Керамические изделия приклеиваются к холсту, большая часть которого заполняется клеевой краской. Пространство становится чрезвычайно условным. Светлый фон, который мог бы выступить как главный носитель пространственного измерения, абстрагирован до крайности. Здесь нет ни одного знака пространственного движения. Плоские формы в сопоставлении друг с другом не обнаруживают глубины. Некоторые предметы кажутся разделенными пополам – керамика, серая плоскость, окруженная белой рамой. Кажется, что «половинки» могли бы найти друг друга, но они продолжают жить отдельно. И некоторые предметы существуют отдельно – например, полотенце в левом углу картины. Оно претендует на полное самобытие, снимая с себя какие-либо обязанности по образованию житейской среды или какой-то бытовой ситуации.

Важным качеством «Композиции» становится точность, «аптекарская» чистота ее построения, вызывающая параллели с картинами не только французских пуристов, но и Мондриана, хотя беспредметность в те годы оказывается за пределами творческих интересов Пуни-живописца и существует уже как часть синтеза, как усвоенный компонент, но теперь уже целиком подчиненный фигуративности. Мондриановские ассоциации объяснимы: Пуни не только издалека узнавал о новых достижениях недавно сложившейся группы «De Stijl», но и непосредственно общался с некоторыми ее представителями.

Дальнейшее развитие натюрморта все более свидетельствует о нарастающем влиянии неовещественности. А алогизм и абсурдизм приближают художника к надвигающемуся сюрреализму. Вот некоторые примеры. В «Натюрморте с пилой и палитрой» (1923, Берлинская галерея) Пуни намеренно «ошибается», поместив пилу в центр композиции, окружив ее предметами, расставленными в строгом пространственном порядке, и заставив висеть, ни на что не опираясь. Этой несуразности Пуни придает демонстративный характер, словно показывая фокус с пилой, которая сама способна висеть в воздухе. Художническая акция наделяется магическими свойствами. В натюрморте есть и другая, «малая» несуразность – висящий на картинной раме накрахмаленный воротничок. Но он – из другого круга абсурдных ситуаций: в этом случае нелепо само сопоставление пилы – предмета физического труда и «пришельца» из другого, светского мира. Это сопоставление дает повод для иронической улыбки художника.

Вслед за пилой в магическом полете оказывается и заключенное в белую раму зеркало (?) в «Натюрморте с белой бутылкой» (1922, Берлинская галерея). Этот полет тем более фантастичен, что все остальные предметы – сама бутылка, густо выкрашенная белой краской, шляпа и шарф, висящий на стене, – подчеркнуто предметны и трехмерны, а композиция в целом предлагает всем остальным вещам (кроме рамы) достаточно устойчивую схему пребывания в данном пространстве. Сюрреалистические преображения коснулись этого натюрморта еще в одном отношении: извивающийся шарф подвержен метаморфозам и напоминает своими изгибами обнаженный женский торс. Правда, это сходство еле намечено и не приобрело демонстративных признаков.

Среди берлинских натюрмортов немало таких, которые своей иллюзорностью напоминают «обманки». В них намеренные ошибки встречаются редко, а искусство «предметоподражания» вооружено всеми теми приемами, которые накопила живопись на своем миметическом пути, – бликами, тенями, имитацией фактуры предмета и многими другими; все они располагаются за пределами новаторского изобретательства, но реализуют принципы игры и активного взаимодействия со зрителем. Здесь мы снова встречаемся с тем же принципом собирания «урожая» на уже подготовленном поле и в разных его местах. Но теперь речь идет уже не только о современном искусстве, но и о прошлом. Возникает вопрос: нельзя ли в этом мнимом эклектизме увидеть те приемы, которые через многие годы будут использованы – хотя и по-другому – постмодернизмом? Тогда к тем творческим предвидениям, о которых шла речь в связи с характером выставки в галерее «Штурм», прибавляются и другие. Вопрос этот поставлен предварительно. Ответ на него требует более капитального сопоставления.

Другой вопрос заключается в следующем. Не является ли то предвидение, о котором шла речь, результатом прямого взаимодействия разных национальных художественных школ? Именно прямого. Не с помощью переписки, устройства выставок или знакомства с искусством по прессе, а с помощью непосредственного творчества на чужой территории. Для европейского искусства это взаимодействие было обычным явлением. Русская эмиграция включила в этот процесс и наше искусство.

А. В. Толстой

Художники из России в европейских художественных течениях 1900–1930-х годов

Художники, приезжавшие из России в артистические центры Европы и в 1900–1910-е, и в 1920–1930-е годы, стремились включиться в творческую жизнь своих европейских коллег. В спектр творческих интересов российских выходцев попадали практически все художественные направления, возникавшие и сосуществовавшие в основных европейских школах в первой трети прошлого века. Однако можно с уверенностью говорить, что мотивы, двигавшие мастерами из России, и возможности, которые перед ними открывались, в разные временные периоды были довольно различны. В этих заметках я не буду касаться самых известных представителей нашей художественной эмиграции – таких, как Василий Кандинский, Марк Шагал, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, Александра Экстер, Антуан Певзнер, Наум Габо и некоторые другие. Каждый из них представлял собственное оригинальное творческое направление или течение. Мне кажется, есть смысл показать на нескольких примерах, как выходцы из России включались или соприкасались с некоторыми явлениями и течениями искусства, доминировавшими в первой трети XX века на европейской, прежде всего, парижской и германской художественной сцене.

В 1900–1910-х годах множество приезжавших в Париж или в Мюнхен, Берлин или Вену начинающих или уже даже имевших некоторый профессиональный опыт художников из России искали возможности, с одной стороны, продолжить свое профессиональное образование, а с другой – включиться в художественную жизнь (которая была там если не более интенсивной, то в целом все же более разнообразной, чем даже в российских столицах) и тем самым получить возможность зарабатывать на жизнь своим творчеством. Некоторые из художников навсегда оставались в тех городах и странах, куда поначалу прибыли на время.

Из тех, кто влился в ряды многократно выросшей впоследствии «русской художественной эмиграции» в одном только Париже в самом начале XX века, можно назвать немало имен: Константин Кузнецов, Николай Тархов, Александр Альтман, Адольф Федер, Сергей Ястребцов (Серж Фера), Леопольд Сюрваж, Мария Васильева, скульпторы – Оскар Мещанинов, Яков Липшиц, Осип Цадкин, Хана Орлова. Несколькими годами позже к ним присоединились Сергей Шаршун, Мария Воробьева-Стебельская (Маревна), Павел (Пинхус) Кремень, Михаил (Михаэль, Мишель) Кикоин, Хаим Сутин и другие.

Доминировавшая в тот или иной временной интервал художественная мода не могла оставить равнодушными и выходцев из России. Так, в 1900-х годах в Париже симпатии большинства из них делились между только-только получившими признание импрессионистами, символистами – от Пюви де Шаванна и Гюстава Моро до Мориса Дени, Вюйяра и Боннара, а еще, разумеется, тремя титанами постимпрессионизма – Сезанном, Ван-Гогом и Гогеном и фовистами во главе с Матиссом. К концу десятилетия в качестве самого нового и многообещающего направления выдвигается ранний кубизм.

Вернемся к середине 1900-х годов. Напомню, что тогда в Париже прожил несколько лет Александр Бенуа (в это время он дружил с Морисом Дени и Феликсом Валлотоном и, без сомнения, испытал их влияние[4]). Впрочем, творческие интересы русского художника и его парижских знакомцев были различны, совпав лишь на короткое время. Проводивший почти все 1900-е годы во Франции Кузьма Петров-Водкин находился под обаянием символисткой стилистики Пюви де Шаванна и того же Дени, с одной стороны, и Гогена – с другой. И не только будучи в Париже и путешествуя по Северной Африке, но и в течение чуть ли не десятка дет после возвращения в Россию. Впрочем, это не помешало нашему художнику создать на этой основе собственную пространственную систему построения композиции.

Интересные аналоги живописному постимпрессионизму и одновременно некоторые параллели к колористической раскованности фовизма являют нам работы Константина Кузнецова, Николая Тархова и Александра Альтмана. Кузнецов и Тархов – парижские «старожилы», жанристы и пейзажисты, поселившиеся во Франции еще на грани столетий и адаптировавшие опробованные импрессионистические приемы в свою оригинальную декоративную манеру. Альтман попал в Париж в год скандального «выхода на арену» фовистов (то есть в 1905) и сразу был увлечен многоцветием и контрастностью тонов, но в своих пейзажах и гораздо более редких натюрмортах старался избегать, однако, крайностей и дисгармонии. Так же тяготел к красочной декоративности и Адольф Федер, поселившийся в Париже в 1908 году. Проучившись некоторое время у самого Матисса, он не стал подлинным экспрессионистом и в последующие годы писал пейзажи и натюрморты, не стремясь к открытию каких-то неведомых глубин и вершин, а просто увлеченный поиском приятных для глаза декоративных цветовых сочетаний. Довольно близок к «фовистским ценностям» был и Сергей Ястребцов (Серж Фера), который обосновался во французской столице в середине 1900-х годов. Однако, познакомившись с Пикассо и начав, вместе со своей кузиной Еленой Эттинген и Гийомом Аполлинером, издавать про-авангардистский журнал «Les Soirees de Paris», художник перешел в разряд сторонников кубизма и стал писать кубистические картины в духе мастеров группы «Des Puteaux». Впоследствии, в 1920-х годах, он принимал участие в деятельности возрожденной группы «Золотое Сечение», но писать предпочитал декоративные пейзажи и натюрморты.

Кубистические увлечения и собственные опыты в новой художественной системе стали первыми значительными произведениями многих художников, приезжавших из России в Париж, – это касается не только «русских парижан», но и тех, кто приезжал всего на несколько лет – вплоть до первой мировой войны, – чтобы поучиться в частных «академиях» и студиях, поучаствовать в выставках вместе с парижскими знаменитостями – и тем самым приобщиться к новым течениям с их поисками собственной выразительности. Почти все основные представители нового русского искусства – от Любови Поповой до Юрия Анненкова – в начале 1910-х годов побывали во Франции и хотя бы ненадолго влились в артистическую атмосферу Парижа с его маршанами, радикальными и не очень салонами и т. п.

Как уже сказано, на рубеже 1900-х и 1910-х годов «последним словом» в Париже был кубизм. Однако среди тех, кто приезжал из России, были и те, кто не стремился идти по пути, уже проторенному Пикассо, Браком, Ле Фоконье; те, кто, находясь в «кубистской столице», предлагал свои пути в освоении живописью третьего и четвертого измерений. Одним из недавних иммигрантов во Францию, решившихся на это, стал Леопольд Штюрцваге (он приехал во Францию в 1908 году, и вскоре, с легкой руки Аполлинера, его стали именовать на французский лад – Сюрважем. Кстати, с поэтом и его друзьями-кубистами Сюрважа познакомил Александр Архипенко). Пройдя через первое увлечение кубистической формой, Сюрваж пришел к идее живописной абстракции. Его «Окрашенный ритм» из примерно двухсот беспредметных картонов, основу цветового построения которых составляли отдельные музыкальные звуки и даже целые музыкальные фразы, и созданная для их демонстрации своего рода мобильная инсталляция, а также его планы съемки цветных абстрактных кинофильмов датируются 1913–14 годами и практически совпали во времени с цветомузыкальными экспериментами Александра Скрябина и поисками связей между звуком и цветом Василия Кандинского, инициатора орфизма Робера Делоне и Франтишека Купки. В середине 1910-х годов в серии «Город» Сюрваж возвращается к кубизму декоративного, плоскостного типа, а в 1920-м становится секретарем группы «Золотое Сечение». Все эти годы его работы не теряли насыщенной красочности и походили на своего рода мозаики или коллажи из геометрически правильных, часто контрастных по цвету, элементов. Иногда в них включались человеческие фигуры, снова возвращавшие живописи объемность. Все это можно назвать своего рода «декоративным посткубизмом», который в этот период был довольно широко распространен в рамках Парижской школы. Во второй половине 1920-х и в 1930-е годы Сюрваж тяготел к более монументальной и одновременно еще более условной манере. В его композициях появляются мифологические мотивы и фантастические фигуры, которые иногда давали повод относить художника к сюрреалистам, хотя сходство с этим направлением было у него скорее внешним: Сюрваж был довольно далек от визуализации темных и тайных сторон подсознания. В 1937 году на Всемирной выставке в Париже Сюрваж написал огромные декоративно-символические панно во Дворце железных дорог, в аванзале Дворца авиации, в Павильоне современных художников и во Дворце Солидарности.

Продолжая тему кубизма, нельзя не упомянуть скульпторов российского происхождения, обосновавшихся во Франции еще в конце 1900-х годов. Мощь и одновременно некая легкость фигур Жака Липшица и Осипа Цадкина, созданных из строившихся на разнообразных игровых приемах сопоставления чередующихся выступающих и заглубленных плоскостей и геометрических объемов, были, пожалуй, одним из самых ярких проявлений аналитического кубизма в скульптуре в 1910–1920-е годы на парижской арт-сцене.

Еще один, несомненно, крупнейший скульптор, приехавший в Европу из украинской части Российской империи, – Александр Архипенко, много работавший и в Париже в 1910-е, и в Берлине – в начале 1920-х годов. Участник первой кубистической группы «Золотое сечение» еще с 1912 года, скульптор был, однако, довольно далек от классического кубизма. Он – создатель подлинно оригинального индивидуального стиля. Излюбленный мотив Архипенко – одинарные и двойные обнаженные женские фигуры. Экспериментируя с полихромией, нередко комбинируя различные материалы (металл, дерево) – и в горельефе, и в круглой скульптуре, – мастер стремился преодолеть однозначность традиционных материалов и диктуемых ими свойств пластики как вида искусства, придать своим работам внутреннюю динамику. В результате возникали ни на что не похожие творения – уверенно вторгающиеся в третье измерение, пространственно активные объекты, одновременно обладавшие свойствами и скульптуры, и живописи («скульптоживопись»). Экспрессию силуэтам создаваемых им фигур Архипенко придавал при помощи «секущих» плоскостей, которые имели ярко выраженную кубистическую природу. Но, в отличие от многих скульпторов-кубистов, украинский мастер стремился к созданию изящных и стройных женственных и при этом динамичных образов. Его пластические находки получили тогда же признание и в профессиональных, и в коллекционерских кругах и подготовили славу скульптора за океаном, куда он вскоре (в 1923 году) отправился.

Уникальной творческой личностью в художественной жизни Парижа начала XX столетия по праву считается Мария Васильева. Начав по приезде в Париж в 1907 году со следования практически всем основным парижским направлениям, включая фовизм, Васильева не только оставила заметный след в истории второй волны кубизма, но и способствовала, как известно, образованию и воспитанию целого поколения мастеров «Парижской школы» в собственной «академии» современного искусства. В произведениях Васильевой 1910-х и 1920-х годов соединились кубистическая деформация и примитивистская склонность к целостности и завершенности формы. Творческие искания художницы вообще довольно многообразны. Как живописец в 1920 году Васильева вошла во вновь созданную кубистическую группу «Золотое сечение». С другой стороны, все большее место в ее работе занимало изготовление больших кукол из папье-маше, всевозможных тканей и многих других подручных материалов, которые начиная с середины 1910-х годов были весьма похожими на оригиналы шаржами на многих артистических знаменитостей. Стоит вспомнить при этом активное участие Васильевой в устройстве многих балов художников 1910–1920-х и вообще ее склонность ко всякого рода представлениям, как мы сказали бы сегодня – перформансам. Суммируя все это, следует признать, что наша соотечественница была еще и одним из первых парадоксалистов и абсурдистов, по крайней мере за несколько лет до возникновения Дада с его – иногда – веселым эпатажем.

Среди сторонников европейского искусства и литературы абсурда нельзя не назвать замечательную творческую личность родом из России – Сергея Шаршуна. Обосновавшись в Париже в 1912 году, начинающий художник из Бугуруслана сразу включился в бурную художественно-богемную жизнь. Он учился в «академии» La Palette и в «Русской академии» на Монпарнасе, выставлялся в самых «радикальных» залах салона Независимых и уже в 1913–1914 годах разработал собственную кубистическую систему, которую называл «эластичной». Она была мало похожа на то, что делали учителя Шаршуна – Жан Меценже и Анри Ле Фоконье, и скорее тяготела к графичности. Еще один авторский прием Шаршуна – так называемый «орнаментальный кубизм», возникший в его творчестве в середине 1910-х, когда художник жил и работал в Барселоне и восхищался испано-мавританскими майоликами. Тогда же Шаршун попробовал себя в качестве аниматора – придумал и снял два, по сути, абстрактных рисованных анимационных фильма. Приемы «орнаментальной» и «эластичной» трансформации сохранялись в искусстве Шаршуна довольно долго – и в 1920-х, и в начале 1930-х годов. Вероятно, специфическая недосказанность, зашифрованность многих композиций такого рода привлекла к Шаршуну интерес дадаистов, с которыми он впервые встретился в Испании, а затем тесно общался в Париже и в Берлине в начале и первой половине 1920-х годов.

Он регулярно появлялся на парижских дадаистских выставках и присутствовал на их акциях – в Salle Gaveau и русском магазине Поволоцкого. На «Выставке антиискусства» в галерее при театре «Комеди» на Елисейских полях художник экспонировал свою «Сальпенжитную Деву Марию» (она состояла из маленькой деревянной футуристической скульптуры «Танец», на которой и вокруг нее были развешены воротнички и галстуки). Кроме того, в 1921 году Шаршун играл роль распорядителя, вызывающего свидетелей, в известном абсурдистском «перформансе» «Суд над Баррэсом» в зале Ученого общества. В эти годы художник постоянно общался с Тристаном Тцара, Франсисом Пикабиа, Филиппом Супо, Жаном Кокто, Андре Бретоном; тогда же он познакомился с Марселем Дюшаном, который относился к нему, по словам Шаршуна, «доброжелательно», а также с приехавшим на собственную выставку из Берлина Максом Эрнстом.

Вероятно, не всем известно, что известное абсурдистское панно Ф. Пикабиа «Какодилатный глаз» (1921), ныне хранящееся в парижском Национальном Центре имени Ж. Помпиду, на самом деле является продуктом коллективного творчества, в котором принял участие и Сергей Шаршун. Вместо простой подписи-автографа он, как и «наполеонический» Тцара (его надпись и автограф – в правом нижнем углу), почти в самом центре композиции размашисто расписался по-французски под изображением глаза, а слева написал «Soleil Russe» («Русское солнце») и снова поставил свое имя – по-русски, вертикально.

Встречи с дадаистами были важны для Шаршуна не только как для художника, интересовавшегося новыми путями в творчестве, но и как для начинающего литератора. Ведь еще в 1918 году он написал поэму в прозе «Долголиков» (опубликована она была в два приема только в 1930 и 1934 годах), годом позже – также прозаическую поэму «Небесный колокол» (она была опубликована только в 1939) и поэму на французском языке «Неподвижная толпа» (изданную тогда же, в 1919 году, с дадаистскими иллюстрациями) и роман «Праведный путь» на французском языке (он вышел в 1934 году). Шаршун входил в монпарнасские группы «Палата поэтов» и позже – «Готарапак», основанные соответственно Валентином Парнахом и Довидом Кнутом в 1920 году, а также в группу Ильязда «Через». Как это было принято в те годы, поэты устраивали время от времени свои «бенефисы». Свой стихотворный вечер в кафе «Хамелеон» 21 декабря 1921 года Шаршун назвал «Дада-лир-кан» (чириканье стихов на дадаистский лад) и пригласил участвовать в нем парижских коллег по «Палате поэтов», друзей-дадаистов, некоторых соотечественников (Парнаха, Василия Шухаева, Илью Зданевича) и даже написал о дадаизме небольшую брошюрку (она была издана позже, уже в Германии). Идея вечера состояла в чтении абсурдистских текстов, перемежавшихся не менее абсурдистскими артистическими номерами, что должно было напомнить об атмосфере зарождения дада в кабаре «Вольтер» в Цюрихе. В вечере приняли участие Поль Элюар, «продекламировавший свое – и в «здравом» и в перевернутом смысле», Андре Бретон, Филипп Супо, Ман Рей. Другой дадаист из Нью-Йорка – Никольсон – прочел по-немецки стихи скульптора Ханса Арпа. «Слушатели сочли благоразумным выразить протест – слабым мычанием. Через несколько недель приблизительно все присутствовавшие – оказались в Берлине», – вспоминал Шаршун[5]. Вообще стоит заметить, что литературное творчество Шаршуна и парижского, и берлинского периодов связано с дадаизмом гораздо теснее, чем его деятельность как художника. Сам Шаршун считал, что с дадаизмом «соприкоснулся лишь – по молодости лет»[6]. Однако его литературные сочинения и известные дадаистские по сути листовки свидетельствуют о том, что полностью с дадаистской творческой практикой Шаршун не порывал многие последующие годы. Первая такая листовка-газета на русском языке была напечатана во время краткого пребывания Шаршуна в Берлине и называлась «Перевоз Дада». Один из более поздних примеров – «Перевоз-Transbordeur» (опубликован в 1981 году в «Русском альманахе» Р. Герра), который назван «Накинув плащ» и подписан «флюгер-рулевой и гитарист Сергей Шаршун». В тексте, помимо фрагментов фраз и отдельных слов, содержится весьма симптоматичный пассаж: «Земелька Разглаживает Морщинки Границ». Под разными названиями листовки Шаршуна просуществовали до 1973 года[7].