Теоретик талантливой жизни

Недовольство мещанским укладом жизни выражает и полковник Вершинин. Свое недовольство герой «Трех сестер» формулирует так: «прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить; человечество страстно ищет и, конечно, найдет! Ах, только бы поскорей!» Чеховские герои не оставляют ни малейшего сомнения относительно истинного смысла своей оценки «мещанства». Не жгучее сознание общественной «неправды», с которой сопряжено чужеядное существование «серенького царства», не властная жажда видеть человечество освобожденным от кровавых язв социально-экономических поединков – вдохновляет чеховских героев на проповедь «новой», «красивой» жизни. То, что ожидает за гранью мещанского существования, важно для чеховских героев, согласно их решительным заявлениям, прежде всего постольку, поскольку устраняет однообразную неподвижность жизни. Корень всех зол, таким образом, указан. Вместе с тем разъяснен истинный смысл рассуждений о новой жизни, которые так часто, и особенно часто в последние годы своей писательской деятельности, влагал Чехов в уста «хмурых людей».

Самая идея возможности новой жизни не составляет достояния «хмурых людей», родилась она вовсе не на лоне обрывков действительности маленьких «мирков», служивших предметом художественного изображения для Чехова. Она подчеркнута «хмурыми людьми» извне, из круга понятий, выработанных обитателями другой общественной среды, «другого мира». Мещанское царство отгорожено от этого «другого мира» высокой и толстой стеной. Но через высокую и толстую стену до «хмурых людей» все-таки доносятся отголоски того, что совершается там, у родников настоящей, неуклонно прогрессирующей, торжествующей жизни. Прислушиваясь к несущимся из «прекрасного далека» отголоскам, «хмурые люди» получили уверенность в наступлении «новых времен», «vita nuova»[9]. Стоя в стороне от большой дороги исторической эволюции, не принимая участия в создании «vita nuova», они, естественно, могут по отношению к долженствующему наступить царству всечеловеческого счастья занять лишь одну позицию – позицию пассивного ожидания. А самой идее, заимствованной ими извне, вскормленной чуждым им течением жизни, они придают свое собственное, «групповое» содержание.

Истинная подкладка их стремлений к новой жизни есть стремление к новизне an und fur sich, так, для перемены, прежде всего ради самой перемены: «Главное перевернуть жизнь, а все остальное неважно». Каждый раз, когда «хмурые люди» мечтают о счастливом будущем, их мечты страдают крайнею неопределенностью: новая жизнь через сто, двести лет настанет, человечество будет чувствовать себя обновленным, бодрым, веселым, – вот и все, что нам сообщают о новой жизни чеховские герои. Даже основные принципы нового общественного порядка остаются в мировоззрении чеховских героев невыясненными.

Во чтобы то ни стало избавиться от гнетущего, «скучного» однообразия мещанской обстановки – такой ближайшей практической целью задаются «хмурые люди». Допускается ряд различных решений поставленной задачи. Жажда перемены rerum' novarum studium[10] проявляется, например, в форме идеализации «ломового» труда.

С идеалом подобного труда, труда, доводящего человека до изнеможения и тем самым позволяющего забыться от скучной жизни мещанского существования, знакомят читателей, например, герои «Трех сестер».

«Буду работать, – заявляет Тузенбах. – Хоть один день в моей жизни поработать так, чтобы придти вечером домой, в утомлении повалиться в постель и уснуть тотчас же. Рабочие, должно быть, спят крепко!»

«Как хорошо, – восклицает Ирина, – быть рабочим, который встанет чуть свет и бьет камни, или на улице пастухом, или учителем, который учит детей, или машинистом на железной дороге… Боже мой, не то что человеком, лучше быть волом, лучше быть простой лошадью, только бы работать, чем молодой женщиной, которая встанет в двенадцать часов дня, пьет в постели кофе, потом два часа одевается… О, как это ужасно! В жаркую погоду так хочется пить, как мне захотелось работать».

Повинуясь жажде выйти из заколдованного круга «мещанских отношений», «хмурые люди» иногда изъявляют готовность на подвиги самоотречения и самопожертвования. Камер-юнкер, фигурирующий в рассказе «Жена», замуровавший себя в тихом, неподвижном, безжизненном, скучном уединении усадебной обстановки, поддерживающий в продолжение ряда лет со своей женой «бессодержательные и скучные отношения», высокомерный представитель «белой кости», эксцентрист до мозга костей, в один прекрасный день решается коренным образом реформировать свою жизнь, жертвует свое крупное состояние в пользу голодающих. Интересна мотивация принятого решения. «Возьмите все мое состояние, – говорил он своей жене, – и раздайте его кому хотите. «Я покоен, Natalie, я доволен… Я покоен»… Внутренний мир «хмурого человека» охвачен тревогой; тревога эта – конечное выражение долго назревавшей реакции против убожества и ограниченности впечатлений мещанского царства. Ближайшим поводом к завершению подготовительного периода реакции явилось то обстоятельство, что камер-юнкер столкнулся с картинами голодного года. Хмурый человек почувствовал потребность «перевернуть жизнь», и он перевернул.

Через час после окончательного объяснения с женой чеховский герой уже мог констатировать свое «успокоение»: он, отныне далекий от каких бы то ни было тревожных переживаний, может отдаться лично интересующим его делам. «Как летающие ядра и пули на войне, – заключает он свое автобиографическое повествование, – не мешают солдатам говорить о своих делах, есть и починять обувь, так и голодающие не мешают мне покойно спать и заниматься своими личными делами… Жена часто входит ко мне и беспокойно обводит глазами мои комнаты, как бы ища, что еще можно отдать голодающим, чтобы «найти оправдание своей жизни», и я вижу, что благодаря ей скоро от нашего состояния не останется ничего и мы будем бедны, но это не волнует меня, и я весело улыбаюсь ей. Что будет дальше, я не знаю».

Ясно, что предлагается индивидуалистическое решение. Хмурый человек хватается за данный «подвиг» как за первое, оказавшееся подходящим средством, средство во что бы то ни стало отделаться от неприятных для него настроений. Он начинает жить «по-новому», но это новое, в сущности, оказывается замаскированным продолжением предыдущего – продолжением мещански-обособленного затворнического существования. Старое вино вливается в новые мехи: разница только в мехах. Вопрос решается, таким образом, только с внешней стороны. «Что будет дальше, я не знаю». Как перевернуть жизнь для истинно-чеховского героя не важно. Важно прежде всего новые мехи – самый процесс перемены, новая форма.

Опыт, который производит над собой герой повести «Моя жизнь», того же порядка. Отказ Полознева от благ мещанской обеспеченности знаменует собой прежде всего бегство от «скучных и чуждых ему людей», от однообразной пустоты обывательского прозябания. Избранный Полозневым путь спасения оказывается паллиативным: конец повести красноречиво говорит об этом. Чеховский герой не может, положа руку на сердце, признать, что ему удалось благополучно распутать гордиев узел своей жизни. Смысл совершенного им шага сводится к положению, охарактеризованному формулой поэта:

На что бы ни бросить жизнь, мне все равно… Без слова,Я тяжелейший крест безропотно приму,Но лишь бы стихла боль сомненья рокового,И смолк на дне души безумный вопль к «чему»?

Как утопающий за соломинку, хватается – опять-таки чеховский герой за избранное им средство. Средство это в данный момент и до известной степени позволяет заглушить «безумный вопль», рожденный на дне души «хмурого человека»: «хмурый человек» довольствуется и этим. Опять-таки, «главное» он совершил: жизнь перевернута, новые мехи имеются налицо.

Можно было бы отметить еще другие формы, в которых кристаллизуются «искания новизны» чеховских героев. Но мы ограничимся сказанным; надеемся, что суть подобных исканий достаточно уже выяснена, достаточно раскрыт истинный смысл мечтаний «хмурых людей» to «vita nuova», о царстве всечеловеческого счастья – мечтаний, являющихся наиболее полным выражением новаторских порывов «чеховцев». Теперь спрашивается: каким образом сложилась вышеизложенная оценка «мещанского царства» и «новой» жизни, почему историограф «хмурых людей» усвоил именно данную одностороннюю точку зрения. Ответ вытекает из основного положения, демонстрированного в предыдущей главе: взгляды Чехова на «мещанскую» и «новую» жизнь определяются тем, что мы назвали furst principle его мировоззрения.

Профессиональные качества, на которых известная часть общества строит свое благополучие в борьбе за существование, могут развиваться и прогрессировать при одном существенном условии: окружающая среда должна отличаться разнообразием составляющих ее элементов. Только разнообразие получаемых извне впечатлений и импульсов родит изображения: серенькая обстановка неподвижной рутинной жизни исключает всякую возможность последнего. Требование обладать талантом, требование открывать «еще неисчерпанные, незаменимые источники существования», требование неустанной изобретательности и неизменной оригинальности может быть проведено в жизнь лишь тогда, когда процесс смены впечатлений и импульсов, получаемых извне, совершается непрерывно с максимально возрастающей интенсивностью и быстротой. Вот почему, пользуясь всяким случаем, Чехов заставляет своих героев проникаться в топ или иной форме жаждой перемен, стихийным стремлением перевернуть жизнь во что бы то ни стало, какой бы то ни было ценой, каким бы то ни было путем; пером бытописателя «хмурых людей» управляет сознание групповых интересов, подсказывающих необходимость иной, не мещанской обстановки, обстановки богатой разнообразием своего содержания.

И вот почему «мещанское царство» получило, под пером Чехова, одностороннее освещение. Однообразие, неподвижность жизни – могила для таланта; вопрос о таланте, то есть о профессиональных способностях, является для известной общественной группы центральным фокусом ее интересов; «мещанская жизнь» до последней степени однообразна и неподвижна; отсюда вывод, обязательный для представителя названной группы: «мещанское царство» ужасно прежде всего и главным образом монотонностью своего колорита. Наружная настилка принята за фундамент здания: один из внешних показателей «мещанской культуры» объявлен ее основой.

«Какие роковые дьявольские причины помешали вашей жизни развернуться полным весенним цветом, отчего вы, не успев начать жить, поторопились сбросить с себя образ и подобие божие и превратились в трусливое животное, которое лает и этим лаем пугает других, оттого, что само боится? Вы боитесь жизни, боитесь, как идиот, тот самый, который по целым дням сидит на перине и курит кальян. Живая, свободная, добрая мысль пытлива и властна; для ленивого, праздного ума она невыносима. Чтоб она не тревожила вашего покоя, вы, подобно тысячам ваших сверстников, поспешили смолоду поставить ее в рамки; вы вооружились ироническим отношением к жизни, – или как хотите называйте, – и сдержанная, припугнутая мысль не смеет прыгнуть через тот палисадник, который вы поставили ей…»

«Всякий искренний и правдивый намек на ваше падение страшен вам, и вы нарочно окружаете себя людьми, которые умеют только льстить вашим слабостям. И недаром, недаром вы так боитесь слез»…

Одним словом, «неизвестный человек», – мы привели отрывки из его письма к Орлову, – желая уязвить своего противника, характеризуя последнего как «падшего ангела», растратившего зря свои душевные силы, как жалкого банкрота, зарывшего свои таланты в землю. «Вы слабый, несчастный человек!» – заключает Владимир Иванович свою филиппику. Иного, более энергичного, уничтожающего обвинения бросить в лицо противнику он не смел.

Оп слабый, несчастный человек, так следовало бы резюмировать приговор над героем лебединой песни Чехова – Лопахиным. Хищник-кулак, растущая экономическая сила, должен был бы поражать зрителей прямолинейностью свои волчьих аппетитов и позывов, неумолимой последовательностью своей дикой, железной воли. И вдруг перед нами обычный чеховский образ – человек, зараженный «гамлетовскими» настроениями, изобличающий всенародно свою душевную раздвоенность.

С его уст срываются, например, такие признания: «Мы друг перед другом нос дерем, заявляет он Трофимову, – а жизнь знай себе проходит. Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую. А скользко, брат, в России людей, которые существуют неизвестно для чего». Припомним чеховскую оценку трудового начала в жизни: труд, особенно ломовика, – как нами отмечено выше, – труд «без устали» является для чеховских героев лишь наркотическим средством, не разрешающим драматизма их положения, не проясняющим их умственного горизонта, не приближающим к устранению сомнений и колебаний, которые составляют «проклятия» их жизни, а только избавляющим их временно от необходимости думать. Таким образом, фраза, брошенная Лопахиным об его работе «подолгу, без устали», не должна затемнить перед читателем категорически сделанного им признания: герой «Вишневого сада» решительно причисляет себя к людям, «существующим неизвестно для чего». Не менее ярко иллюстрируется его «гамлетизм» в сцене его торжества. Он объявляет семье Раневских, что вишневый сад после упорного поединка с сильным соперником остался за ним, Лопахиным. Он упоен победой, упоен почти до умоиступления. «Если бы отец мой и дед встали из гроба и посмотрели на все происшествие, – кричит он, – как их Ермолай, – битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, – как этот самый Ермолай купил имение, прекраснее которого ничего нет на свете! Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже на кухню… Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется!..» И вдруг он замечает, что Любовь Андреевна горько плачет. Ультрамажорный тон его настроения мгновенно меняется на минорный. «Отчего же, – обращается он к Раневской, – отчего вы меня не послушались? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь». На глазах у него навертываются слезы. «О, скорее бы все это прошло, – жалобно восклицает он, – скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастная жизнь»… Победитель представляет из себя поистине жалкое зрелище!

Гамлетизм Лопахина, его «душевная слабость» вызвали уже недоумение в рядах читающей публики и критиков. «Чехов погрешил против художественной правды», – раздаются возгласы. Да, Чехов погрешил… но только не против той художественной правды, которая ему продиктована (его групповыми симпатиями, которые обязательны для него, как истолкователя взглядов и тенденций определенной общественной единицы. Наделяя образ Лопахина чертами душевной слабости, бытописатель «хмурого царства» следовал настоятельным требованиям групповой эстетики.

Требование это вытекает из своеобразного понимания сущности грандиозной драмы, разыгрывающейся ныне на исторической сцене. Последовательный в своем мировоззрении идеолог интеллигентного пролетариата неминуемо должен оценивать развертывающуюся перед ним картину противоречий жизни прежде всего как цепь коллизий между «необыкновенными» и «обыкновенными» людьми, между талантами и посредственностями, между «сильным духом» и «слабым духом».

На самом деле, присмотритесь внимательно к тем типам, которыми представлены у Чехова состязующиеся стороны, – стороны, оспаривающие друг у друга пальму первенства на жизненном пиру. «Слабые духом», посредственности, ничтожества одерживают верх над людьми, превосходящими их психическим и умственным развитием, при чем, необходимо оговориться, означенное превосходство может иметь весьма и весьма относительную ценность. Профессор («Скучная история») должен признать, что судьба его самого находится в руках дерзкого авантюриста. Правда, сам профессор, – как мы видели выше, – на звание «необыкновенного человека», «таланта» претендовать не может, но, по сравнению со своим душевно убогим противником, является человеком высшего психического типа, человеком, не лишенным некоторых крупных достоинств и дарований. Борьба с Гнеккером профессору не под силу, он должен уступить последнему поле сражения.

Сравнение дяди Вани с Серебряковым говорит далеко не в пользу столичного гостя («Дядя Ваня»). Серебряков – воплощенное филистерство и бездарность; на активе Войницкого имеются большие преимущества: он наделен относительно более развитой и сложной душевной организацией. Но он раб профессора и из состояния своего рабства выйти не может. Возьмем даже Тузенбаха и Соленого: названные герои «Трех сестер» – два резко отличающихся друг от друга психологических типа; рядом с тупицей-бреттером благодушный барон кажется недюжинно одаренной натурой.

И более «сильный духом» становится жертвой своего «слабого» соперника.

Или даже Тригорий и Треплев: и в данном случае мы имеем противопоставление двух натур, наделенных далеко не равноценными психическими особенностями. «Модный» писатель Тригорин – не более как рутинер и жалкая посредственность. Его соперник, при всех своих крупных недостатках, при всей своей неуравновешенности и эксцентричности, выигрывает сравнительно с ним в симпатиях зрителей как человек, с более значительным содержанием душевного мира. Но счастье опять-таки, как и в остальных аналогичных случаях, улыбается менее состоятельной стороне.

Выбранные нами примеры все говорят об одном и том же, подчеркивают одно и то же положение: борьба ведется между людьми, отличающимися друг от друга принадлежностью к различным психическим категориям; отбор совершается в регрессивном направлении, выживают в этой борьбе элементы низшего психического порядка.

«Петр Михайлыч слушал Власича и в недоумении спрашивал себя, чем этот человек мог так понравиться Зине? Немолодой, – ему уже сорок один год, – тощий, сухопарый, узкогрудый, с длинным носом, с проседью в бороде… Ни здоровья, ни красивых мужественных манер, ни светскости, ни веселости, а так, с внешней стороны что-то тусклое, неопределенное… У него нет ни талантов, ни дарования, и нет даже обыкновенной способности жить, как люди живут»…

Так рассуждает герой рассказа «Соседи». Рассуждения эти вызваны случаем, не могущим в настоящее время остановить на себе наше внимание и потребовать специального анализа. Петр Михайлыч оскорблен поступком своей сестры, нарушившей традиции «родовой чести». Нас интересует постановка вопроса, сделанная «чеховским героем»: эта постановка показывает, что для «хмурого человека» во всей истории всего больнее самый выбор сестры.

Предметом увлечения сестры явился неталантливый, слабый, ничтожный человек: как мог подобный человек иметь успех? В такую конечную формулу выливается негодование Петра Михайловича,

Данная формула имеет значение далеко не частной формулы, высказанной по отдельному случаю одним из персоналов одного из чеховских произведений. Они характерны вообще для мировоззрения чеховских героев и самого Чехова.

Торжество «слабых», торжество «нормальных», торжество посредственности, торжество ничтожества – вот что бытописатель «хмурого царства» должен был признать самою невыносимой, самою дикою нелепостью из числа тех, какими в его глазах изобилует жизнь. Подобную нелепость он на каждом шагу оттенял наиболее яркими, наиболее выразительными штрихами своей художественной кисти. Подобная нелепость получила для него значение непреложного закона жизни.

Закон этот находит себе реалистическое объяснение; в переводе на язык групповых соотношений он выражает следующее: общественный агломерат, интересы которого защищает наш автор, хозяином исторической сцены почитаться не может; судьбы исторического развития в руках иных общественных сил. Лопахин и Орлов – представители последних. Обрисовать Лопахина и Орлова как людей сильных духом, обладающих сколько-нибудь цельной душевной организацией значило бы для художника интеллигентного пролетариата изменить самому себе, впасть в крупное противоречие с усвоенным им миросозерцанием.

К каждой человеческой личности Чехов, – повторяем, – подходит со своим «сверхклассовым» критерием: он, прежде всего, спрашивает, насколько данная личность удовлетворяет известным психологическим требованиям. Требуемые психические качества оказываются профессиональными качествами общественной группы, к которой принадлежит сам художник, являются для названной группы главнейшим орудием в борьбе за жизнь. Имея перед собой представителей иных общественных групп, притом групп, стремящихся так или иначе заправлять ходом исторического движения, и производя над представителями этих групп требуемую оценку, идеолог профессиональной интеллигенции должен руководиться императивом групповой логики: сознание различия в средствах, какими располагают отдельные общественные тела, отстаивая свое существование, составляет необходимый момент группового самочувствия. Подчеркнуть это различие, то есть, в данном случае, охарактеризовать своих антагонистов как людей, лишенных известных психических качеств, – прямая обязанность художника интеллигентного пролетариата. Напротив, приписать представителям иных общественных групп «душевную силу» значит для означенного идеолога поставить этих представителей на одну доску с собою.

Итак, рисуя Гамлета-Лопахина и «падшего ангела» – Орлова, Чехов руководился «групповыми» соображениями. Можно было бы остановиться на ряде аналогичных случаев из его писательской практики. Загляните, например, под кровлю семейного очага купцов Лищевых («Три года»), фабрикантов Ляшковых («Случай из практики») или Анны Акимовны («Бабье царство»), кулаков Цыбукиных («В овраге»)[11] или Тереховых («Убийство»). Перед вами целые вереницы обитателей буржуазного мира, и вы знакомитесь с ними в те моменты, когда им приходится испытывать приступы внутреннего маразма, когда, так или иначе, изобличаются их душевные «слабости», своеобразный «гамлетизм». Все поименованные примеры поучительны, но мы не будем разбирать, к каким художественным приемам прибегает автор в каждом отдельном случае, желая иллюстрировать положение, продиктованное ему гением интеллигентного пролетариата.

Гений интеллигентного пролетариата – недобрый гений. Повинуясь его внушениям, художник одной рукой, – и притом весьма своеобразно, – подчеркивает несходство групповых интересов, а другою рукой… затушевывает это несходство. Избирая верховным критерием критерий психологического порядка, он тем самым открывает путь к произвольным сопоставлениям различных общественных типов. «Неизвестный человек» ставит Орлову следующий вопрос: «Отчего мы утомились? Отчего мы, в начале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к тридцати – тридцати пяти годам становимся уже полными банкротами? Отчего один гаснет в чахотке, другой пускает пулю в лоб, третий ищет забвение в водке, картах, четвертый, чтобы заглушить страх и тоску, цинически топчет ногами портрет своей чистой, прекрасной молодости? Отчего мы, упавши раз, уже не стараемся подняться и, потерявши одно, не ищем другого? Отчего?» В разбор вопроса по существу мы входить не будем; нам важно, в данном случае, только это «мы». Себя и Орлова «неизвестный человек» объявляет детьми одной и той же общественной среды. Разницу между собою и своим антагонистом он видит в формах постигшего их падения: сам «неизвестный человек» гаснет в чахотке, человеком, «цинически топчущим ногами портрет своей молодости», является Орлов. Но оба они, по представлению «неизвестного человека», слеплены из одного теста: зародыши надлежащего психического развития в них одинаково были вложены, дарами чистой, прекрасной молодости они одинаково обладали; не будь каких-то необъяснимых «проклятых причин», они одинаково оказались бы «настоящими людьми», неутомимыми носителями прогрессивных начал, шли бы по общей дороге. Но, увы, они, родственные души, пали; падая, получили ушибы и поражения разного типа и лечатся от названных ушибов и поражений разными средствами: в этом вся беда. «Мы», «общество» – выдвигается пресловутая формула, имеющая неопределенную ценность, позволяющая набросить романтическое покрывало на некоторые стороны общественных отношений.

Два члена общества стоят друг перед другом. Они сошлись, только что понеся тяжелые для них потери, подавленные случившемся. Доктор Кириллов, спеша излить всю накопившуюся у него в душе горечь «обиды на жизнь», разражается страстной обвинительной речью против плутократии, представленной в лице его собеседника, богача Абогина («Враги»); последний старается отпарировать наносимый ему удар. Каково отношение автора к их столкновению? Чехов объясняет происходящий между ними словесный поединок как своего рода недоразумение. Поединок этот возникает так: Абогин введен в заблуждение своей женой, притворившейся опасно больной и, пока Абогин ездил за доктором, скрывшейся из дому со своим любовником. Пораженный ее побегом, богач начинает исповедоваться перед доктором. Кирилловым вдруг овладевает негодование: он вообразил, что над ним насмехаются; он оскорблен, что его оторвали почти насильно от неуспевшего еще остыть тела его сына и привезли выслушивать пошлые повествования о пошлых историях. «Если вы с жиру женитесь, – кричит он на Абогина, – с жиру беситесь и разыгрываете мелодрамы, то при чем тут я?.. Я врач, вы считаете врачей и вообще рабочих, от которых не пахнет духами и проституцией, своими лакеями и моветонами, ну, и считайте, но никто не дал вам права делать из человека, который страдает, бутафорскую вещь!.. Как вы, зная, что у меня горе, смели привезти меня сюда выслушивать пошлости? Кто дал вам право так издеваться над чужим горем?» Абогин чувствует себя, в свою очередь, оскорбленным и сам переходит в наступление. Поединок в полном разгаре; противники стараются возможно больнее уязвить друг друга, осыпают друг друга градом незаслуженных оскорблений.