Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект

Классическая теория искусства в основу репрезентации ставила стиль, современность заявила о самоценности перераспределения творческой личностью символического капитала. Следуя романтической концепции творчества, современники сделали уникальность человеческой личности основой репрезентации в «арт-практике». Эти же стратегии быстро стали частью формирования иных социокультурных практик, в том числе и в масс-маркете. Демократичность мультикультуралистского разнообразия форм, красок и стилей культурной политики (декларируемая культурой глобализма) приводит к снятию проблемы радикального выбора, предоставляет возможность маскировки, симуляции.

Критика изнутри становится частью самой культуры, вплавленной в ее ядро. «Истина этого общества – не что иное, как отрицание этого общества» (Г. Дебор).[8] Как утверждает ряд исследователей, важной частью организации социокультурной деятельности в такой ситуации становится «играизация», влияющая на развитие и формирование всех культурных институтов. Игра как направление организации становится установлением/нарушением правил, в том числе и лигитимности. Таким образом, арт-практики, институализировавшие себя как подлинный голос, восстающий против буржуазной унификации, сами стали частью общества, активно пользующимися бонусами от стерильной «протестной» деятельности, а «свобода творчества» – частью системы несвободы, имеющей четкие границы для презентации, и четкие формы институализации.

Желание свободы оказалось изгнано через преувеличение и симуляцию, что оказалось эффективнее, чем запреты на свободу (Ж. Бодрийяр).[9] Подлинная свобода оказывается, как ни парадоксально, в возврате самоценности произведения, обусловленного его собственными качествами, а не прилагаемым вербальным контекстом. Цеховая солидарность, основанная на профессионализме и поиске художественных средств выражения, – более перспективной стратегией институционализации, нежели кураторство. В такой ситуации выход институализации за рамки исключительно «мира искусства», о котором говорил Б. Гройс, становится единственной формой развития искусства, выхода из «стерильности арт-дискурса». Наличие в западном культурном дискурсе независимой экспертной оценки, открытых аукционов искусства и других инструментов арт-рынка делает обновление и развитие художественной практики осуществимым. Согласно экономической теории институционализации, синергетической концепции данные инструменты реализуют поливариантность в художественном дискурсе, создавая внешнее воздействие на него. Нелинейность культурной политики в сфере искусства, многовекторность развития самого искусства становятся охранительным фактором, позволяющим культуре не только сохранять искусство как особую ценность, но и провоцируют рост точек нового в самом искусстве.

В искусстве России вот уже два десятилетия держится уникальная ситуация параллельного существования двух систем искусства различных формаций. Академическая система пользуется несравненно большим влиянием как на государственном, так и на общественном уровне внутри страны, тогда как система современного искусства более уважаема в интеллектуальной сфере и в глазах части международного сообщества. Поэтому стратегии, направленные на утверждение места современного искусства в российском обществе, играют по-прежнему важную роль. На первом постперестроечном этапе развития отечественного галерейного дела даже западные галеристы обращали внимание больше на политическую ангажированность, а не на качество работ. Задачи, которые встали перед российским «миром искусства» после перестройки, надо было решать достаточно быстро. Деятельность отечественных художников, галеристов в данной сфере, несомненно, может вызывать уважение. Процессы формирования различных художественных институций, на которые в европейской, американской практиках уходили десятилетия, в России были освоены в ускоренном темпе. Поэтому понятно, почему ориентация на европейскую, американскую модели институционализации оказалась приоритетной и в теории, и на практике.

Если в теории соответственный лексикон и методы были освоены быстро, а работы отечественных художников сосчитаны в соответствии с модными терминами, то специфика развития отечественного «мира искусства» оказалась трудно сопоставима с западной. Это особенно стало заметно в ситуации глобального экономического кризиса 2008-2010 годов. В кризисной ситуации искусство, уже сакрализованное, имеющее статус «мирового культурного наследия», не потеряло финансирования и актуальности на рынке. Как говорит президент Европейского отделения аукциона Christie Йохан Пулканен, цены на Пикассо никогда не были связаны с ценами на газ или электричество.[10] В данном контексте показателен успех выставки Пабло Пикассо, проходящей в музее Атенум в Хельсинки. Продвижение галерей и биеннале современного искусства в такой ситуации оказалось более проблематичным в связи с сокращением финансирования ряда проектов. Независимое аналитическое агентство ArtTactic объявило, что «художественная активность Лондона снизилась на 23 пункта в сравнении с прошлым годом». Сегодня можно говорить, что мировой рынок актуального искусство практически восстановился, но никто уже не ждет докризисных цен. Да и российское искусство так и осталось в своей нише.

Для российского арт-рынка уже дефолт 1998 года стал серьезным ударом, в этот период были распроданы некоторые коллекции, принадлежавшие молодым корпорациям, за небольшие деньги. Так, работы Казимира Малевича из коллекции «Инкомбанка» были куплены Московским музеем современного искусства фактически за бесценок (всего за $50 и $90 тысяч). В кризис были отменены несколько ярмарок искусства, в том числе Московский салон изящных искусств (MWFAF). По словам С. Заграевского, председателя Профессионального союза художников, «антикварный рынок и рынок современного искусства – как говорится, две большие разницы. Первый был непомерно раздут, и с кризисом, естественно, сдулся в той же степени, как и финансовый рынок. Второй как был слабым, хаотичным и неразвитым, так и остался».[11]

Ситуация с музеями (классическими художественными институциями) тоже сложная, так как до настоящего момента главными меценатами крупнейших музеев были банки, а меценатство как способ рекламы в отличие от зарубежных фирм наши компании интересует меньше. Хотя есть положительные примеры выживания искусства в кризис, например, деятельность Московского дома фотографии, который успешно провел летом 2009 года фестиваль «Мода и стиль в фотографии», несмотря на сокращение финансирования, о котором говорила директор Дома Фотографии О. Свиблова.[12]

Отличает Россию и то, что кризис меньше затронул «luxury сектор», в основном коснулся тех, кого причисляли к среднему классу. По словам М. Гельмана, интересен тот факт, что за период экономического кризиса увеличилось число посещений музеев в России. «Это значит, что простые люди повернулись к искусству», – заявил галерист в интервью в апреле 2009 года.[13] Падение доходов среднего класса особенно отразилось на рынке искусства – это и сложность оплаты аренды для небольших галерей, и закрытие ряда региональных изданий, где художники могли представить себя публике, и уменьшение количества интерьерных заказов, за счет которых кормились многие художники. Если в Москве, финансовом центре нашей страны, дела обстоят сравнительно неплохо, то в регионах ситуация сложнее.

Исследуя влияние кризиса на институализационные процессы в области искусства, необходимо отметить, что кризис более четко выявил проблемные зоны российского арт-рынка. Российское искусство во многом держится за счет усилий энтузиастов: музейных работников, галеристов, художников, зрителей и просто ценителей искусства. Отсутствие открытых российских аукционов искусства, признанных экспертных советов, культурной политики (как на уровне государства, так и в обществе в целом), того, что можно назвать системой существования искусства, в ситуации финансового кризиса может привести либо к солидаризации творческих людей, либо отбросить наш «мир искусства» еще дальше от цивилизованных форм развития.

Сложность, многомерность культуры эпохи глобализма приводит к усилению взаимодействия всех сфер человеческого бытия на всех культурных уровнях, вовлекая в общие процессы культуры многих стран. Исследование направлений и форм институционализации, сложившихся в мировой практике, может позволить не только полнее увидеть развитие искусства, но и определить перспективные направления, адекватные особенностям современной культуры.

1.2. Динамика институционализации визуальных искусств в художественной культуре: исторический аспект

В современной художественной культуре к пространству активности визуальных искусств можно отнести достаточно широкий спектр видов художественного творчества и нехудожественной деятельности, которые используют инструментарий и стратегии репрезентации изобразительного искусства. Поля активности этих сфер часто пересекаются как в творчестве одного художника, так и в отдельном произведении искусства. Творческое и коммерческое освоение всего духовного и художественного предшествующего опыта еще более усиливает гетерогенность искусства в синхроническом срезе.

«Уплотнение», «сжатие» культурных процессов привели к уменьшению, а порой и исчезновению пограничных зон как между различными культурами (элитарной и массовой, культурными традициями и новациями, культурой Востока и Запада), так и между людьми. Это приводит к тому, что на фоне ускоренного развития материальной культуры прослеживаются кризисные тенденции в культуре духовной, серьезные трансформации в сфере художественного творчества. Выстраивание модели динамики искусства в мировой культуре как единого процесса связано с глобализационными процессами: от полифоничности мультикультуролизма до унификационности прогрессивной теории. Б. М. Бернштейн считает: «Если принять мультикультуралистский принцип к исследованию проблем глобализации мира искусства, то процесс выглядит как экспансия западных культурных моделей и вытеснение всех других. Если же принять концепцию единства всемирно-исторического процесса (хотя бы в том виде, какой она получает в синергетической системе), то поглощение понятием искусства культур, которые в этой схеме образуют боковые ветви универсального исторического древа, «тупики эволюции», выглядит как частный случай глобализации прошлого, т.е. как ретроспективная глобализация».[14]

Специфичность художественного образа как носителя информации делает искусство привлекательным для легитимизиции различных практик. М. Баксандалл, один из ведущих современных искусствоведов, подчеркивает, что научиться видеть живопись – все равно, что научиться читать тексты из разных культур[15]. В таком случае музей может быть рассмотрен как пространство, в котором произведения искусственно помещаются в контекст ИСКУССВА как отдельной сферы. «Вынимая» художественные ценности из системы координат, их породившей, музей помещает их в отдельный стерильный универсум, существующий по своим законам, поэтому византийские мозаики здесь могут сосуществовать с искусством эпохи возрождения, африканские ритуальные маски с арт-экспериментами. Музей в данном контексте выступает как агент экспансии ретроспективной глобализации, как ода «пространственности», характерной для современной культуры, которую начали писать еще до начала двадцатого века. В то же время эта экспансия, «пространственно-культурная перегруппировка» позволяет искусству сохранять свою самостоятельность в культуре, стремящейся к тотальной глобализации.

Художественная культура по сравнению с духовной и материальной достаточно поздно институционализировалась в отдельную сферу деятельности из первобытного синкретизма. Достаточно длинным было и утверждение особости искусств визуальных, в рамках относительной самостоятельности и неравномерности развития различных сфер художественной культуры и отдельных видов искусства в истории человеческого общества, попытки же научного осмысления данной сферы человеческой деятельности начались позже.

В традиционной культуре рамками, ограничивающими свободу художественного творчества, были зависимости искусства от материальной и от духовной культуры. Древнеегипетский канон, византийский канон, запрет на изображение человека, провозглашенный Кораном, на практике приводили к созданию художественных образов, обладающих различной структурой и формой, но общим для них являлась подчиненность искусства догмам и ценностям, создаваемых культурой духовной. Поэтому, кроме вопроса определения места искусства как самостоятельной сферы человеческой деятельности, отдельной проблемой является исследование влияния на институционализационные процессы взаимоотношения художественной, материальной и духовной культуры.

В системе традиционной культуры «художник» – это и автор предметов быта, оружия, одежды, и создатель прекрасных произведений изобразительного искусства, архитектуры, связанных с религиозными практиками. Соответственно и способ, каким определялось качество и значимость произведения искусства, зависит в такой ситуации от его включенности либо в духовные, либо в материальные институции.

В пространстве взаимодействия художественной и материальной культуры утверждение высокого, исключительного качества предметов быта, созданных художником первого типа, долгое время была связано с ценностью использованных материалов и изяществом их обработки. Традиционный художник-ремесленник своей продукцией удовлетворял аристократические, искусственные потребности презентации социального неравенства. Художественная деятельность в этот период (как и сегодня) играла определенную роль в социальной жизни – роль репрезентатора определенных социальных норм, стереотипов и правил, выполнение которых было обязательным и регламентированным, а не вопросом личного выбора. Сам ремесленник, хоть и становился героем восточных сказок, занимал в обслуживаемой им социальной системе место достаточно низкое.

В рамках сакрального отношения к светской власти, формирования и развития восточных городов-государств, основанных на земледелии, мощное развитие архитектуры, скульптуры и ремесел являлись и показателем благосостояния государства, и своеобразной моделью мироустройства. В искусстве древней Месопотамии (IV-I века до нашей эры), по свидетельству древнегреческого историка Геродота, количество ступеней зиккурата определялось числом «небесных сфер», они были окрашены в цвета, символизирующие небесные светила: белый, черный, пурпурный, голубой и красный, золотой и черный. Здесь можно вспомнить и синтез искусств, воплощенный в буддийских храмах, и особое понимание творчества в рамках китайских, японских религиозно-философских учений. В заглавие трактатов об искусстве в Японии и в Китае одинаково часто выносились как названия гор, ручьев и деревьев, так и нравственные, философские интенции. Девизом живописца Тэссая, который он писал на всех своих работах, было высказывание: «совершенствовать в себе спокойствие и чистоту». В древнеиндийском искусстве, согласно Анандавардхане (IX век), образная мысль (дхвани) имела три основных элемента: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (вастдхвани), настроение (раса-дхвани), которые строились по законам художественного сопряжения, сопоставления различных явлений.

Связь художественной и духовной сфер ярко проявляется в культовых постройках. Как отмечает В.Н. Лазарев: «Если культ являлся главным связующим звеном между миром земным и миром потусторонним, искусство, поскольку оно входило в состав культа, призвано было выполнять ту же функцию. Художественный синтез должен был возносить мысли верующих к небу, сосредотачивая его внимание на созерцании чистых идей».[16] Храм виделся как пространство соединения мира «горнего» и мира «дольнего». Через синтез искусств (архитектуры, живописи, скульптуры, мозаики) в пространстве храма создавалось особое пространство, которое должно было нести верующим духовно-эстетическую информацию.

В сфере подчинения искусства духовной сфере можно отметить определенную неоднозначность. В рамках этого процесса полемика иконоборцев с иконопочитателями или корректировка православного русского изобразительного канона в соответствии с византийским в определенные периоды говорят о важности для церковного института средств визуального воздействия на верующих. Искусство «на службе религии» достигало и достигает удивительных высот как профессионализма, так и силы воздействия. Художественный образ, воспринимаемый верующими эмоционально, подчас вызывает религиозные чувства более сильные, чем логические объяснения, так как искусство обладает мощным суггестивным зарядом. В средневековой Европе единственным Творцом, создателем всего виделся Бог. Божественное Слово, несовершенным подобием которого являются человеческие слова (рассыпанные во множестве в различных языках мира), считалось обладающим абсолютной творческой способностью. При этом сферы научного знания, занимающейся искусством, не существовало, а размышления о «прекрасном» были частью религиозно-теософских работ.

При высокой оценке продуктов художественного труда процесс их создания долгое время считался не слишком почетным. Показательно в этом смысле отношение к труду художника в античности. Гораций в «Науке поэзии» художественное произведение ставит практически наравне с поэтическим[17]. Сенека в 88 письме к Луцию, обсуждая понятие свободных искусств, определял их как искусства, достойные свободного положения, и добавлял: «Ведь не заставишь меня отнести к свободным искусствам то, чем занимаются живописцы или же ваятели-мраморщики и другие прислужники роскоши».

Последний период развития европейской культуры, когда целостность картины мира осуществлялась под патронажем религии, и существовало равновесие между материальным, духовным и художественным в человеке, – это эпоха Возрождения. Обращение человека к поиску всеобщей гармонии стимулировало ее поиски и в окружающем мире, активизировало развитие изобразительных искусств, которые в это время представляются особой «наукой», сродни математике, где мастерство автора, – это увидеть и точно передать искомую гармонию мира. В связи с этим возросло значение визуальных изобразительных искусств, не случайно эпоху Возрождения принято относить к «визуальному» типу культуры.[18] В то время меняется статус художника и отношение к изобразительному искусству в общественной жизни и науке.

Автор (художник) в эпоху Возрождения впервые получил возможность осознать себя индивидуальностью; не воплощением всеобщего, общепринятого, не наибольшей степенью развития какого-нибудь общего качества, но отличным от всех других и в то же самое время причастным абсолютному; оригинальным образом выражающей себя личностью, наделенной «божественной» способностью к творчеству. Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях» часто употребляет по отношению к художникам и их творчеству эпитеты не только «великолепный мастер» или «удивительное старание», но и «божественный», «наделенный легким и счастливым божественным виденьем». Именно в этот период художественная деятельность начинает обретать самостоятельность, развиваются науки об искусстве, усиливается интерес к памятникам искусства. Правда, очень выборочно – в эпоху Возрождения высоко ценятся и коллекционируются антики, а искусство народное или средневековое ставятся гораздо ниже античного или современного. Гуманизм Возрождения выстроил и особую иерархию ценностей художественного творчества, и систему оценки произведений искусства, основанную не только на размере работы и количестве затраченных материалов, но и учитывающую ценность авторской интенции. В это время появляются работы Лоренцо Гиберти, художника и историка искусства Джорджо Вазари. В труде «Жизнеописания» (1568 год) Вазари разделяет живопись, ваяние и зодчество по мастерам и школам.

Тогда же возросло внимание к античным трактатам. С этого момента искусство расширяет поле своей институционализации. Значение этой попытки, повлиявшей на изменения «умов, а не жизни, воображения, а не реальности культуры»[19], несомненно, велико для дальнейшего развития культуры Европы. Кинорежиссер Орсон Уэллс в середине века XX написал: «Рим грезил Грецией, Италия грезила античностью, а потом весь мир начал сходить с ума от Итальянского Возрождения».[20] Взлет и кризис ренессансной культуры были в чем-то утопической идеалистической попыткой сохранить «хрустальное единство» мира.

Отсутствие единого стиля, которым как именем можно было бы назвать последовавшие за Возрождением периоды развития европейской культуры, является показателем распада целостности картины мира (в том числе и духовного, так как реформация сокрушила не только единство католической церкви, но и уменьшила значение «храма» как явленного мира «горнего» в мире «дольнем», и, как следствие, изменила значение визуальных искусств – вместо созерцания иконы теперь предлагалось читать и обсуждать Библию.

В семнадцатом веке оформляются две позиции эстетического: основанная на разуме (Рене Декарт) и основанная на чувствах (Д. Юм, Д. Локк). Восемнадцатый век – век рационализма и дифференцирующей мысли – пытается четко зафиксировать в своей эстетике систему различных видов искусства (Готфрид Эфроим Лессинг). Показательно, что именно в восемнадцатом веке появляется «Всеобщая теория изящных искусств в отдельных статьях, расположенных в алфавитном порядке слов искусства..», созданная И. Зульцером, а в 1746 году Ш. Батте, приняв изящные искусства за данность, видит их общность в античном принципе мимесиса, который считался основой искусства до конца девятнадцатого века. Попытки через искусство найти в человеке и мире незыблемые основания, предпринимаемые классицизмом, или осмысление его изменчивости, непостоянности в барокко можно воспринимать и как стремление восстановить потерянную целостность картины мира. Как пишет Б. Паскаль, «человек никак не может понять, к кому в этом мире себя сопричислить. Он чувствует, что заблудился, что упал оттуда, где было его истинное место, а дороги назад отыскать не в силах»[21].

Параллельно в это время появился и новый заказчик, потребитель произведений искусства – буржуа, который в отличие от аристократии и религии не обладал сакральным статусом. Если церковь и светская власть имели «происхождение» от непререкаемого авторитета – Бога, то буржуазия заявляла о своих правах на основе материального благополучия, деловой успешности в мире профанном. «Не сакрализованный» заказчик, с одной стороны, пытается подражать вкусам аристократии, а с другой, активно начал заявлять и о собственных, в том числе и художественных потребностях. Искусство в это время осознало возможность независимости от религиозно-мифологического традиционализма и ремесленного цеха. В этот период еще не утвердилась и не могла утвердиться «свобода творчества», и, как следствие, не утвердилась и свобода интерпретации художественного образа, а важную роль стали играть академии художеств. Право на свободу автора и свободу интерпретатора стало рассматриваться гораздо позднее, в веке XIX, вместе с романтическими тенденциями в культуре и позитивистской уверенностью в познаваемости мира.

В веке девятнадцатом искусство становится важным предметом философских размышлений. Для Шиллера культура – условие бытия и совершенствования человека, а искусство – регулятор гармонии между культурой и человеком, задача же искусства – объединить все феномены культуры, распавшейся из первобытного синкретизма на отдельные части. В эпоху романтизма творчество перестают сводить только к деятельности определенного рода. Под творчеством романтики понимают онтологическое начало, лежащее в основе всего существующего (по Ф. Шлегелю, само «бытие есть творчество, есть игра жизни»). Тогда же происходит постепенный перенос интересов искусства на процесс развития и создания произведения искусства, на область творчества как самостоятельного и самодостаточного пространства. Осмысление мира художника становится постепенно самоцелью искусства, а главной ценностью, вершиной в искусстве становится самовыражение и индивидуальность автора.

Для романтиков основной идеей было прямое обращение одной человеческой души к другой, минуя проблемы стиля и каноны. Шарль Бодлер в статье «Что такое романтизм» подчеркивает, что Романтизм заключается в восприятии мира, а вовсе не в выборе сюжетов, и обрести его можно только в своем внутреннем мире, поэтому романтизм есть искусство современное.[22] Если благодаря научным открытиям XVI – XVII веков разрушилась вера в ограниченность, определенность материального мира, то в эпоху романтизма беспредельной становится уже сама личность. В эпоху Просвещения человек должен был сам себе установить пределы (так Гете, например, утверждал, что «лишь в ограничении выявляет себя Мастер»[23]). Романтики, напротив, призывают к расширению всяких границ, они зовут к овладению сферами подсознания и бессознательного, предлагают человеку стать властелином даже в области собственных снов. Еще одно важное достижение романтиков – историческое мышление, понимание различия между мироощущением человека в различные исторические периоды (если есть искусство современное, то должно быть и не современное).