полная версияПолная версия
Шекспир, как комический и трагический писатель
Каким же образом Шекспир мог сделать этого человека симпатичным для нас, заставил нас сочувствовать его судьбе? Прежде всего тем, что он делает Шейлока, каков он есть, вполне понятным для нас, открывает нашим глазам его душу, дает нам повод ставить самих себя в его положение. Шейлок – еврей, он принадлежит к тому избранному народу, который носит на себе проклятие векового рабства, которого преследовали, грабили, мучили и теперь еще при всяком удобном случае оскорбляют, топчут ногами. Это историческое освещение, в которое ставит поэт эту фигуру, возвышает ее и вместе с тем делает человечески понятной. «Он ненавидит мой священный народ», может сказать Шейлок об Антонио, и хотя этот мотив для него лично только один из многих и не самый сильный, но, по-видимому, все остальные мотивы, которыми обусловливается его образ действий, находят себе известное оправдание в этой связи с первым. Когда Шейлок говорит: «Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов, чувств, привязанностей, страстей? Разве он не ест ту же пищу, что и христианин? Разве он ранит себя не тем же оружием и подвержен не тем же болезням? лечится не теми же средствами? согревается и знобится не тем же летом и не тою же зимою. Когда вы нас колете, разве из нас не идет кровь? Когда вы нас щекочете, разве мы не смеемся? Когда вы нас отравляете, разве мы не умираем, а когда вы нас оскорбляете, разве мы не отомщаем? Если мы похожи на вас во всем остальном, то хотим быть похожи и в этом!..» – когда он говорит такие слова, мы сочувствуем ему, он, как человек, становится близок нам.
Но с этим находится в тесной связи ощущение резкого диссонанса, испытываемое нами в знаменитой сцене 4-го действия. Когда Шейлока не допускают осуществить его кровожадное требование, когда даже он видит себя смертельно пораженным в том, что было для него самого дорогого – это есть не что иное, как поэтическая справедливость. Только против того, что его хотят заставить выкреститься, справедливо восстает наше нравственное чувство. Современники поэта конечно не придавали этому обстоятельству такого важного значения. Но для нашего нравственного чувства дело идет здесь не об одной только поэтической справедливости. Шейлок стал слишком близок нам, мы слишком хорошо узнали причину его ненависти, личность его сделалась для нас человечески слишком значительною, несчастье, поразившее его, вызывает в нас слишком много сочувствия – для того, чтобы мы могли примириться с мыслью, что судьба его, действующая на нас так трагически, не йотирована тоже трагически. Страшно потрясены мы, видя, как человек опирается на свое право, все готов отдать за то, чтоб удержать это право ненарушимым, с часу на час все более и более укрепляется в убеждении, что на него не посягнут – и вдруг чувствует, что почва обрушивается под его ногами, видит, что у него отнимают его право во имя и в форме права. И мы не можем отрешиться от мысли, что нет равномерного соответствия между грандиозною страстью Шейлока и этим судебным решением, вызванным просто счастливою случайностью, софистическим толкованием документа. Мы требуем, чтобы нам доказали необходимость участи, поражающей этого человека, неизбежность его падения. Вполне основательными, истекающими из необходимости мы желаем видеть не только высшие нравственные побуждения его судей, но и мотивы юридические.
Тут диссонанс, не находящий себе разрешения. Шекспиру нельзя было избежать этого. Существеннейшую подробность сказки о тяжбе из-за фунта мяса, в чем собственно и заключалась цель рассказа, его pointe, он не мог и не хотел устранить. Ведь тут скрывается символически глубокая мысль: summum jus, summa injuria; ведь эта подробность была как нельзя более пригодна для того, чтобы дать поэтической справедливости проявиться на Шейлоке в самой энергической форме. Взятая отвлеченно, эта черта удовлетворяет наш разум, вызывает то приятное впечатление, которое обыкновенно получается от умного разрешения трудной задачи. А в комедии отвлеченность бывает нужна нам очень часто, чтобы мы могли испытывать чистое наслаждение. Очень часто при счастливом исходе планов, которые автор сделал для нас особенно интересными, при благоприятном повороте в судьбе лиц, к которым он сумел поселить в нас особенную симпатию, нам не следует представлять себе в слишком живой реальности те нравственные отношения и человеческие индивидуальности, которым этот счастливый исход причинил глубокое оскорбление и сильный вред. Без такого отвлеченного характера только немногие комедии приходились бы нам по вкусу. Но Шекспир в такой значительной степени затрудняет для нас это отвлечение, потому, что сам он на отвлечение неспособен, что все эти действующие лица он изображает с одинаковою симпатией, одинаковою объективностью; оттого в его комедиях развязка очень часто имеет в себе нечто не удовлетворяющее. Обыкновенно этот недостаток заключается в том, что из-за существующей в поэте потребности счастливого исхода ало, выступающее слишком сильно в некоторых из его фигур, не вполне подавляется, вина оказывается недостаточно искупленною. В «Венецианском Купце», наоборот: комическая развязка и трагический характер, трагическая судьба, развивающаяся свойственным комедии путем.
Эта неспособность к отвлечению, в связи с способностью все видеть, сделала бы Шекспиру жизнь невыносимою, если бы боги не наделили его, как своим прекраснейшим даром, неисчерпаемою сокровищницею юмора. Юмор ведь есть то свойство, благодаря которому противоречия между миром и человеческой природой, заставляющие нас самих страдать, делаются для нас сносными, так как мы обращаемь их в предмет эстетического воззрения на вещи – воззрения, вызывающего смешанное чувство скорби и смеха. Между тем как остроумие проявляется в том, что устанавливает неожиданную связь между мыслями несовместными, юмор освещает для нашего внутреннего чувства те противоречия, которые лежит в самих вещах, в наших собственных мыслях, чувствах и действиях. Отношение к собственному я необходимо для восприятия юмористического впечатления точно также, как для восприятия трагизма. Только поставив самих себя в положение страдающего героя, усматривая в постигшей его участи специальный случай в области общей человеческой судьбы, мы бываем потрясены трагическим страданием. И только в том случае, когда в юмористической фигуре можем мы открыть основные линии человеческой вообще и нашей собственной натуры, она подействует на нас сообразно намерению и цели автора.
Юмор, как свойство поэтического творчества, возможен только при полном освобождении поэта от подчинения собственному я. Шекспиру нужно было сделать самого себя предметом своего наблюдения, нужно было и поплакать и вместе с тем посмеяться над противоречиями в своей собственной натуре, для того, чтобы он мог написать «Бесплодные усилия любви» – старейшее из его произведений, в котором победоносно выступает юмор. И с этого времени дитя богов все шире и шире расправляет крылья, и все светлее становятся создания поэта. Юмор одухотворяет Шекспировскую комедию, проникает язык, оживляет характер и навевает целебную прохладу героям его трагедий, постоянно находящимся в сильнейшем напряжении и возбуждении всех своих сил.
Кто хочет уяснить себе глубину и смелость Шекспировского юмора примером, пусть припомнит ту сцену из «Генриха IV», которая – как заметил Гёте – может вызвать у зрителя действительно возвышенную улыбку – сцену, где Генрих Перси Готспор, благородный, вечно деятельный герой, и Фольстаф, гениальный мошенник и бездельник, лежат рядом на земле, один – убитый рукою принца Генриха, другой – из трусости притворяющийся убитым. Или, как пример, в комедии «Сон в летнюю ночь», сцена любви между королевою эльф, Титаниею, и ткачом Основою с приставленною ему колдовством, но вместе с тем очень символическою головою – сцена, в которой Шекспир указывает нам пункт, где божественное и человеческое, идеал и грубейшая действительность соприкасаются, где гений покрывается пылью, где «глубоко униженный, как раб труса, Алкид свершает тяжелый житейский путь», пока наконец,
«Оболочку сбросивши земную,От людей в огне уходит бог!..»Или наконец – посмотрите на молнию юмора, сопровождающую глухой раскат грома Шекспировского гнева в словах Изабеллы («Мера за меру») – словах, напоминающих земному величию о его пределах и в то же время говорящих нам, почему с самой высокой точки зрения, с которой все человеческое кажется мелким, нет однако ничего смешного.
Шекспир, как трагический поэт
Если как комический писатель, Шекспир может позволить нам сравнивать его с Мольером и брать французского драматурга масштабом для этого сравнения, то как поэт трагический, он превосходит всякого из последующих поэтов настолько, что сравнение становится невозможным. С одинокой вершины, служащей ему престолом, он видит все остальные верхушки трагического искусства лежащими глубоко внизу под его ногами и нынешним служителям этого искусства представляется недосягаемым образцом, существом нездешним, высшим.
Силу свою, как поэта, как драматурга, Шекспир нигде не проявляет так изумительно, с таким величием, как в своих трагедиях; а что значит трагическое действие, это не объясняет нам ни один древний автор лучше его, и ни один новый так хорошо, как он.
Особенным характером этого действия и средствами, которыми оно достигается, теория неоднократно занималась уже с времен Аристотеля, и частью вследствие неправильного или одностороннего толкования древнего философа, частью благодаря смешению морали с эстетикой, в разные времена создавала нелепейшие воззрения.
Вы не ожидаете, конечно, здесь от меня никакой критики этих воззрений, точно также как и вообще длинного теоретического рассуждения по этому предмету. Позвольте мне тем не менее, прежде чем я обращусь к сути дела, к Шекспиру, сделать несколько необходимых для нашего ориентирования замечаний.
Борьба, которая составляет содержание всякой истинной драмы в трагедии, всегда бывает такого рода, что герой в ней погибает и вызывает в нас такое участие к его страданиям или гибели, что мы чрезвычайно сильно потрясены состраданием и вместе с тем страхом, который основан на том, что в страдающем и погибающем герое мы видим своего равного, в его судьбе усматриваем общечеловеческую и нашу собственную участь, вспоминаем пределы, в которые поставлено человечество. Трагический страх всегда явится сам собою там, где возбуждено трагическое сострадание, но присутствие или отсутствие этого страха может служить указанием, действительно ли наше сострадание достигло трагической высоты, или тут только более высокая или более низкая степень участия, приятная, но не глубоко захватывающая душу растроганность. В конце концов, однако, все сводится к возбуждению трагического сострадания. Чем оно вызывается? Большие размеры мучений, происходящих перед глазами зрителя, для этого недостаточны. Крупное несчастье, сильные страдания могут вызывать также ужас, негодование, отвращение; если это касается человека, для нас дорогого, то каковы бы ни были обстоятельства, боль будет все-таки причинена. Но для возбуждения нашего сострадания необходимо нам открыть связь между страданиями героя и его поступками и поступки героя в связи с его характером и положением понимать так, чтобы мы имели возможность вообразить себя в его положении.
Поступок или поступки, которыми герой трагедии навлекает на себя страдание, составляют то, что в новое время назвали трагическою виною. Этот термин сам по себе был бы совершенно правилен, представляй себе каждый ясно, о каком роде вины здесь идет речь – и именно, ни о чем ином, как о поводе к страданью. Но когда под трагическою виною вздумали понимать противное нравственности деяние, за которое виновный справедливо должен платиться, искупить которое ему следует своим страданием, то извратили правильную точку зрения до такой степени, что отняли у читателя возможность смотреть на представляющиеся в произведениях великих трагиков факты таким образом, чтобы они производили вполне чистое действие. Ведь и Антигона Софокла, этот идеал девственного величия, чистейшей братской любви и готовности жертвовать собою верности долгу, тоже виновница своей трагической участи. Но какому филологу или эстетику без вышеупомянутого несчастного смешения могло бы когда-нибудь прийти в голову поучать Антигону: ты провинилась тем, что пошла наперекор предписаниям государственной власти, – как будто для неё было возможно что-нибудь, кроме исполнения закона высшего на счет второстепенных! Или кто из них решился бы даже находить её проступок по крайней мере в том, что она преступила все пределы резкости в своих возражениях представителю государственной власти, нарушила должное почтение к нему, – как будто по греческому воззрению всякому, чьи родные подвергались поруганию, не предоставлялось отдаваться бурному порыву благородного гнева без всякого стеснения и как будто этот проступок, если по греческой этике то был проступок, заключал в себе вину, хоть сколько-нибудь соответственную постигнувшей Антигону участи! И выходит из этого странный результат, благодаря которому вышесказанное ложное воззрение может быть легко доведено ad absurdum: оно заставляет, как за микроскопически малою, так и за бесконечно крупною причиною признавать одинаково сильное действие.
Тяжесть трагической вины не находится в необходимой зависимости от степени нравственного проступка. Хороши или дурны в нравственном смысле поступки, влекущие за собою трагические страдания – это не существенно. Суть прежде всего в том, что эти деяния вызывают резкое столкновение между героем и силою, которой мы не можем не признавать, и что при этом в нас образуется сознание неизбежности этого конфликта. Что сила, с которою Антигона вступает в борьбу, есть государственная власть – это обстоятельство налагает на её участь в высокой степени печать необходимого, а следовательно и трагического, но её трагическая вина отнюдь не становится через это нравственным прегрешением.
Если же представить себе героя, который попадает в столкновение не только с внешними, официальными представителями нравственного мирового порядка, но и с ним самим и которого вовлекает в преступление неодолимая, все подчиняющая себе страсть, – то задача писателя является с одной стороны более легкою, с другой – тем более тяжелою. Облегчается ему этим мотивировка трагического страдания, так как в этом случае наше чувство, забегая вперед драматического развития действия, повелительно требует таких страданий, затрудняется же, напротив того, возбуждение сострадания, так как созерцание того, что признается за справедливую кару, с состраданием несовместимо. Здесь всего явственнее обнаруживается ошибка тех, которые трагический проступок превращают в нравственную вину; ибо чем сильнее нравственное прегрешение героя, тем труднее вызвать трагическое действие. Здесь, поэтому, и более, чем где-либо, может проявиться искусство драматурга в мотивировке трагического проступка, пагубного деяния; и именно в таких случаях трагическая мощь Шекспира выступает во всем своем блеске, не допуская никакого с нею сравнения. Весьма далекий от того, чтобы нарисовать своего прегрешающего героя возможно чернейшими красками, представить его как можно более отталкивающим, Шекспир напротив старается сделать его близким нам, уяснить нам его поступок, превратить, если смею так выразиться, его вину в невинность, насколько это возможно, или, как выражается Шиллер, -
Его вины большую часть стремитсяЗвезде его несчастной приписать.Но средства, употребляемые Шекспиром для достижения этой цели, отличаются такою гениальною простотой, так непохожи на хитроумные приемы, к которым обыкновенно прибегают слабодушные трагики позднейшего периода, что вводят многих комментаторов в заблуждение насчет цели автора; – но только комментаторов, и никогда – беспритязательного читателя, а тем менее зрителя, ощущающего на себе то действие, которое желал вызвать поэт, не пускаясь в разные соображения и мысли об искусстве, благодаря которому оно вызвано.
Но тут благомыслящий слушатель может сделать мне возражение, что ведь с одной стороны весьма опасно делать погрешающего героя, трагического преступника предметом нашего сочувствия. Я признаю это опасение вполне основательным; мало того – я держусь основанного на опыте и размышлении убеждения, что легко воспламеняемая фантазия, сильно развитая страсть к подражанию могут совсем не в единичных случаях увлекать зрителя к совершению трагического поступка в действительности. Однако же, если ради возможности пагубных последствий мы стали бы изгонять из нашего государства тот или другой род трагедий или трагедию вообще, то, действуя последовательно, не пришли ли бы мы, пожалуй, к требованию изгонять и всякий род искусства, а наконец и науку? Искусство само по себе не преследует никаких целей практической полезности и никаких нравственных целей; оно существует исключительно для того, чтобы возвышать и укреплять наше отношение к жизни. Но кто смотрит на нравственное действие искусства – я говорю об искусстве истинном – совершенно беспристрастно, тот не может не убеждаться, что в общем результате последствия благотворные превосходят пагубные, если, быть может, не количеством, то уж непременно внутренним значением. А что касается в частности Шекспира и тех его трагедий, в которых он хочет вызвать наше сочувствие к преступному герою, то разве есть человеческая точка зрения более высокая, чем та, которая все понимает и все прощает? Разве не божественнее искренно сострадать Отелло или Макбету, чем осуждать их за совершенное ими?
Дело в том, что не следует смешивать между собой разнородные сферы жизни и совершенно различные точки зрения. Сцена, на которой разыгрывается трагедия, не зал суда; поэт не адвокат и зритель не судья. Но характеристично, что в то самое время, когда слабоватое человечество наполняет залы суда, чтобы вести пустую игру с понятием ответственности или невменяемости, игру, которая в своих конечных результатах должна обращать меч правосудия в детскую игрушку – в то самое время трагический поэт-судья часто чувствует в себе призвание формулировать нравственные строгие приговоры.
Но в чем я твердо убежден, это в том, что основательное изучение трагедий Шекспира должно настолько же содействовать развитию истинной гуманности, насколько разрушать гуманность фальшивую, которая готова отпускать преступнику его вину на счет общества и с опасностью для него.
Если Шекспир сделался величайшим из всех трагических писателей, то причина этого заключается прежде всего в глубине его духа и правдивости его гения. Ему не нужно было никакой традиционной эстетической теории, чтобы дойти до понятия о трагическом. По его воззрению, задача драмы одна – показывать природе ее самое в зеркале. И человеческая натура, человеческая жизнь представляли ему множество трагических моментов, трагических судеб, которые он со своею мировою симпатией, плодом его собственного душевного опыта, наблюдал, чувствовал и пытливо исследовал. Драматическое творчество сделалось его призванием, но он не обращал его в деловое занятие, и как вообще искусство было для него священно, так трагическое прежде и больше всего. Не он гнался за трагическими сюжетами, скорее они гнались за ним. Только первое драматическое произведение его, полная крови и ужасов трагедия «Тит Андроник» очевидно была обязана своим существованием не внутренней потребности поэта, а желанию начинающего драматурга соперничать с блестящим образцом – Марло и его подражателями. Автор «Тита Андроника» еще не созрел для этого материала, да и вообще для трагедии; тем не менее он уже тогда чутьем понимал, как развивается и обнаруживается трагическая страсть, и если в драматической композиции, драматическом языке он оказывается усердным и равноправным учеником Марло, то в искусстве вызвать трагическое впечатление он уже с самого начала оставляет далеко позади себя своего предшественника.
Вслед затем Шекспир, как мы уже раньше видели, обратился к области комедии и готовясь закончить ряд тех милых и светлых произведений, в которых его занимает проблема любви в разнообразных вариациях, создал в счастливый час «Ромео и Юлию», ту юношескую свою трагедию, которая в поразительном величии возвышается над окружающими ее комедиями. И именно «Ромео и Юлия» – пьеса, доказывающая, что гений, когда ему удается в надлежащую минуту найти надлежащий материал, обязан этим не только счастью, но и собственному терпению, т.-е. уменью выждать эту минуту. Не тотчас же после ознакомления с историей Ромео и Юлии принялся Шекспир за драматическую обработку фабулы. Мы видим, что этот сюжет живо интересовал его уже в то время, когда он писал своих «Двух Веронцев»; это доказывают личность и имя Юлии в комедии, это показывает аналогия между изгнанием Валентина из Милана и Ромео из Вероны, это показывает главным образом то незначительное, побочное обстоятельство, что изгнанный Валентин у Шекспира, как Ромео в первоначальном источнике трагедии, находит себе приют в мантуанской области. Затем, только много лет спустя после окончания «Ромео и Юлии», наступило время, когда размышления Шекспира о человеческой натуре и судьбах человека достигли той глубины и той серьезности, которые как бы принудили его посвятить себя трагическому творчеству на много лет.
Как всем великим поэтам, так и ему – но в большей степени, чем большинству их – было врождено тонкое чувство такта, гармонии, справедливости. Ему не было никакой надобности трудиться над отыскиванием трагических впечатлений, и он не подвергался ни малейшей опасности ошибиться в выборе средств. Ему не приходило в голову вызывать в своих зрителях ощущения и чувства, которые не прошли прежде в глубине его собственной души; для него было невозможно притворяться, преувеличивать. То потрясающее и вместе с тем освободительное действие сострадания и страха, на котором основана сущность трагедии, достаточно часто испытал он на самом себе; ему стоило только взглянуть в собственное сердце, чтобы увидеть, какие средства нужны для вызова этого действия. Но даже представляя дело в таком виде, мы представляем его слишком внешним образом. Когда такой сюжет, как Гамлета, Отелло, Лира овладевал Шекспиром, на время завоевывая себе первое место в его внутреннем мире, тогда начинался с известною необходимостью процесс приспособления этого материала к законам, управлявшим этим внутренним миром. Пересоздание событий, героя, его судьбы, совершалось в неустанной работе, но по большей части помимо ведома автора, в полном согласии с теми законами, и в драматической концепции возникали в нераздельной глубочайшей связи трагическая идея и план трагического действия.
Для Шекспира было само собою понятно, что трагическое страдание не может быть случайным, что оно должно быть следствием собственных поступков героя; само собою понималось, что трагический исход предполагает неразрешимость предшествующего конфликта. Трагическая необходимость была в кодексе его поэтической логики неопровержимая аксиома, о которой он, быть может, никогда не размышлял, но которая между тем лежала в основании всех его размышлений. Он чувствовал необходимость связи между страданиями героя и положением, в которое герой становится вследствие столкновения его поступков с силами и законами окружающего его (а при известных обстоятельствах и объективного) мира, – необходимость связи между поступками героя и самою коренною сутью его натуры, какою она развивается и формируется в соприкосновении с внешним миром и в образующемся для него отсюда положении.
Бессознательно следовал Шекспир в своих трагедиях тем самым основным законам, на основании которых великие трагики классической древности творили свои произведения. Но эти основные законы предоставляют широкий простор индивидуальности поэта и той форме, которую сообщают ей условия места и времени, и при них возможны разнообразные виды трагедии, как рода. Шекспировская трагедия заключает в себе прежде всего семейные черты его драмы, английской драмы того времени вообще: реалистический фундамент, обильное воспроизведение действительной жизни.
Всякое художественное произведение может представлять нам только, так сказать, вырезку из действительности, только малую частицу мира; но если все великие поэты умели придавать такому отрывку закругленность и идеальное значение, благодаря которым он обращался в законченное целое, в своего рода микрокосм, в отражение всего мира, то Шекспир сверх того неустанно старался расширить до последней возможности границу своего микрокосма.
Для достижения этой цели служат ему тысячи маленьких приемов, посредством которых действие своих сцен он проводит перед нашею фантазией таким образом, что оно переходит за пределы фактически видимого нами, переносит его относительно времени в прошедшее, относительно места за кулисы. Напомню здесь только пир у Капулета в «Ромео и Юлии», короткую сцену между слугами Капулета, которая предшествует появлению гостей и господствующею на сцене суетою непосредственно убеждает нас в действительности происходящего за кулисами пиршества. Напомню также короткий разговор между Капу летом и его родственником, который в своей будничной, столь правдивой, естественной окраске дает нам почувствовать, что настоящий момент примыкает к целому ряду годов в жизни этих действующих лиц. Напомню рассказ кормилицы об эпизоде из детства Юлии – и сколько еще примеров можно было бы привести! Особенно важно в этих случаях искусство, с которым Шекспир строит речи появляющихся в первый раз на сцену лиц – в монологах или диалогах – всегда таким образом, что они без малейшего принуждения переносят нас в занимающие этих людей интересы. В монологах намерение и цель автора понимались иногда неправильно; так напр., в знаменитом монологе Гамлета: «быть или не быть – вот вопрос» даже некоторые первоклассные актеры оставляли без внимания, что слова, которыми начинается монолог, не составляют начала беседы Гамлета с самим собой, но суть результат непосредственно предшествующих ей размышлений, умалчиваемое содержание которых делается известным из того, что произносится вслух. Все эти и подобные им приемы имеют следствием то, что в нас не может возникать сомнение касательно действительности видимого и слышимого нами. Если приводится рассказ о событии, при котором мы сами не присутствовали, или в истинность которого нам трудно поверить, хотя мы и были очевидцами его, то автор никогда не преминет убедить нас в действительности этого происшествия разными незначительными подробностями, о которых вспоминают рассказывающие, а часто и тем, что рассказывающие противоречат друг другу в подобных мелочах. Послушаем, как Гамлет расспрашивает о подробностях дела тех, которые сообщили ему о появлении тени:
