Русская литература в 1844 году

Надо еще сказать, что эта критика имела что-то вроде самобытного мнения, не чужда была эстетической образованности и вкуса, наскоро читала все, что писалось за границей, и наскоро перелистывала, во французских переводах, почти всех европейских писателей. Это давало ей огромный перевес над людьми старого поколения, которые были хорошо знакомы только с французскими писателями XVII и XVIII века, глазами которых смотрели на писателей Германии и Англии, но сами их никогда не читали или читали в водяных французских переводах того же XVIII века. Таким образом, ложная мысль, что искусство есть украшенное подражание изящной (а не низкой) природе и что сочинять значит подражать какому-нибудь прославленному писателю, особенно из древних, – эта ложная мысль была первым и главным догматом их эстетического корана. Романтическая критика в особенности устремилась на подражание, и если теперь поставить в заглавии своего сочинения: подражание тому-то или такому-то, значит заранее убить свою книгу, лишив ее читателей (так же, как прежде значило – заранее расположить и критику и публику в пользу своей книги); это дело – заслуга романтической критики. Так называемые русские классики больше всего боялись иметь какое-нибудь свое собственное оригинальное мнение и больше всего старались думать и говорить, как думали и говорили прежде их и как думали и говорили в их время все: романтическая критика сделала то, что теперь каждый скорее решится высказать странное мнение, нежели повторить чужое. О движении современных европейских литератур классики не имели никакого понятия: романтическая критика по-своему следила за ним и озадачивала классиков новыми именами и новыми идеями.

Повторяем: все эти заслуги романтической критики важны и велики; но этим только они и оканчиваются, тогда как она претендовала на что-то гораздо важнейшее и большее. Так называемые ее высшие взгляды были не чем иным, как верхоглядством; ее многосторонность и всеведение – эклектическим энциклопедизмом; ее философия – ошибочно понятыми и неверно повторенными чужими речами. Явившись в эпоху чисто переходную, когда гораздо легче было все отрицать, нежели что-нибудь утверждать в области русской литературы, обладая более практическою, нежели теоретическою способностью действовать и не поняв исторически умственного движения в современной Европе, – она все, делавшееся в европейских литературах, целиком думала перенести в русскую и потому впала в самые смешные ошибки. – Французов, у которых после Декарта не было уже и признаков философии как науки, – французов увлек эклектизм Кузена, и они добродушно признали этого краснобая великим философом. Русская романтическая критика в этом исключительно французском, следовательно, совершенно частном явлении, увидела явление мировое, и когда даже наши доморощенные критики, поняв нелепость эклектизма, начали посмеиваться над Кузеном, а во Франции он уже совершенно пал, – романтическая критика тут-то и принялась с особенным усердием кадить гению Кузена. Теперь уже не нужно объяснять, что эклектизм есть не философия, а чистое и прямое отрицание философии, и что эклектический философ есть то же самое, что холодный огонь или огненный холод, и что основание эклектизма, как учения мертвого и неорганического, составляет мыслекрадство и шарлатанство. После того, как Кузен переправил посмертные сочинения своего ученика Жоффруа и вписал в них похвалы себе и своей философии, тогда как Жоффруа прямо отвергает эклектизм как нелепость, и после того, как эта шулерская проделка эклектического философа была печатно выведена наружу, кто же теперь не знает, что Кузен шарлатан? – Познакомившись с новым историческим направлением во Франции, романтическая критика целиком перенесла идеи Гизо, Тьерри и Баранта о противоположности галльского элемента с франкским, как непосредственного источника всей последующей истории Франции, о борьбе общин с феодализмом и важности среднего сословия в новой европейской истории, – все эти идеи, выведенные из совершенно чуждых нам фактов, романтическая критика целиком перенесла в историю русского народа. Нападая на Карамзина, оспоривая его в каждой строке, она, бедная романтическая критика, и не замечала, какую смешную играла роль, отыскивая в русской истории совершенно чуждый ей смысл и меряя ее события совершенно чуждым ей аршином. И мудрено ли, что факты в ее истории остались те же самые, какие находятся в истории Карамзина, с прибавлением не идущих к делу высокопарных умствований, взятых напрокат у чужеземных мыслителей, – и еще с тою разницею, что история Карамзина написана языком блестящим, художественно обработанным, хотя и искусственным, а история романтической критики написана языком пухлым, многоречивым, фразистым, темным, неопределенным, – не по безграмотности романтической критики (в которой ее тогда упрекали враги ее), а по неопределенности идей, невольно отразившейся и в языке. Карамзин увлекся идеею московского царства, созданного Иоанном III, как высочайшим идеалом государства: кто может разделять этот энтузиазм Карамзина, тот в его истории найдет именно то, чего в ней должно искать и что в ней действительно есть, потому что Карамзин со всею добросовестностью, во всей истине исполнил свое дело, не искажая ни одного из фактов. Романтическая критика в своей истории, волею или неволею, показала тоже московское царство (потому что против очевидности фактов нечего делать), но только с какими-то теоретическими атрибутами, которые относились к нему, как масло к воде.{14}

Далее. – романтическая критика, узнав, что во Франции закипела война между классицизмом и романтизмом, обеими руками уцепилась за слово «романтизм» и сделала его альфою и омегою всякой мудрости, ответом на все вопросы. А между тем во Франции, думая спорить о классицизме и романтизме, в сущности-то спорили о литературной свободе, стесненной до уродства писателями XVII и XVIII века. В свое время во Франции была своя романтическая поэзия, которая называлась провансальскою. Кончилось рыцарство – кончился и романтизм. Корнель и Расин были поэтами новомонархического, а не феодального общества. После революции Шатобриан явился представителем подновленного ради текущей потребности романтизма; тем же явился во время реставрации Ламартин. С ними ожил на минуту гальванически воскрешенный романтизм; но чахоточное чадо скончалось гораздо прежде своих здоровых родителей. Кроме этих двух писателей, в новой Франции не было ни одного неоромантика. Но наша романтическая критика думала видеть романтиков во всех новых французских писателях, не рассмотрев в их направлении чисто отрицательного и чисто общественного, и потому уже нисколько не романтического характера. Особенно видела она и романтика и великого гения в Викторе Гюго, этом поэте, который, не будучи лишен поэтического таланта, совершенно лишен чувства истины и который, силясь стать выше самого себя, выше своих средств, дошел до крайних пределов натянутости и неестественности. Быстро выросши до облаков, его колоссальная слава скоро и испарилась вместе с этими облаками. В Германии так называемое романтическое движение было не чем иным, как литературного оппозициею протестантизму, – и о романтизме и средних веках больше всего хлопотал перешедший в католицизм Шлегель. Такое же движение в пользу католицизма было частию и во Франции. Не поняв этого, столь исключительного явления, объясняемого не совсем литературными причинами, наша романтическая критика объявила Шлегелей и Экштейна великими гениями, представителями философских понятий об искусстве и лучшими критиками нашего времени. Где теперь эти гении, эти маленькие великие люди, которым удалось разыграть заметную роль в переходный момент? – их эфемерное существование кончилось с породившим их моментом. Наша романтическая критика, преклоняясь перед Кузеном, почитала своею обязанностью благоговеть и перед Шеллингом, об учении которого узнала она из французских газет. Когда же заслышала она о Гегеле, ее время уже прошло; ей уже не под силу стало справляться, что такое Гегель. Отстав от времени, она решилась объявлять отсталым все новое, с чем уже нельзя ей было сладить. Так же начала она, с роковой для нее эпохи тридцатых годов, действовать и в отношении к русской литературе. Марлинский у нее обогнал век, а Пушкин отстал от века. Не желая отстать от Марлинского, она и сама принялась писать повести. Это были преинтересные повести: в них вся сущность и вся ценность романтической критики. Может быть, мы когда-нибудь поговорим особенно об этих повестях; предмет и любопытен и поучителен…{15} «Вечера на хуторе» – это первое произведение Гоголя, столь оригинальное, столь свежее, столь наивное и исполненное жизни, романтическая критика встретила бранью. Запоздалая, никем не внимаемая, без голоса, без кредита, романтическая критика и теперь еще не перестает давать знать, что она все еще пишет, пишет… Что же и как же она пишет? Кажется, все то же и все так же, как и прежде; да дело в том, что все это только прежние слова, но уже без уверенности, без силы, без увлечения, без жара, и притом слова одни и те же, всем известные и всем давно уже наскучившие. Нового в ней одно, да и то от частого повторения сделалось уже старо: это какая-то инстинктивная и закоренелая враждебность ко всему новому, исполненному силы и свежести. Так, она бранит постоянно Гоголя, Диккенса, доказывая, что их постигнет участь Дюкре-дю-Мениля. Явился Лермонтов – она бранит и его и, говоря об одном из лучших его стихотворений: «И скучно и грустно», восклицает насмешливо: «и скучно и грустно!» Верим, верим, что ей – отсталой романтической, ей – запоздалой верхоглядной критике – и скучно и грустно сознавать свое бессилие в разумении и чувствовании всего нового и юного! Но не одним этим ограничиваются ее подвиги: она пустилась в мелкие компиляции; она кропает стишонки, над которыми во время оно так остроумно потешалась… Прежде она была самобытная критика, а теперь она поставщица всяких статей и мнений, какие ни закажут ей, готовая к услугам тех самых людей, которые некогда очень боялись ее…{16}

Конечно, все это «и скучно и грустно», но в то же время и понятно. Результата всякого явления должно искать в самом этом явлении. Мы уже говорили, что романтическая эпоха нашей литературы (от начала двадцатых до половины тридцатых годов) была эпохою переходною, в которой непонятое старое отрицалось во имя еще менее понятного нового, в которой только увлекались и обольщались идеями, но не проникались ими. Основание было и неглубокое и непрочное; непосредственное чувство (часто очень верное) принималось за сознательную мысль, практическая ловкость, сноровка и такт – за философское направление, за мыслительную созерцательность, наглядка – за изучение. Слово «романтизм» всего лучше объясняет дело. Романтизм был попыткою подновить старое, воскресить давно умершее. В Германии он был усилием остановить поток новых идей об обществе и успеха знания, основанного на чистом разуме. Во Франции он был вызван сперва как противодействие идеям переворота, потом как нравственная поддержка реставрации. Обстоятельства его вызвали, и вместе с обстоятельствами он и исчез. Но к нам он не находился ни в каких отношениях; правда, он изгнал из нашей литературы стеснительность и однообразие форм; но разве в этом сущность романтизма? Романтизм – это переведенный на язык поэзии пиэтизм средних веков, экзальтация рыцарства. С этим романтизмом нас еще прежде познакомил Жуковский, и, однакож, Жуковского никто не называл романтиком, хотя он в тысячу раз более романтик, нежели Пушкин, которого все почитали творцом и представителем романтизма в русской литературе. Вот ясное доказательство, что спорили, сами не зная хорошенько, о чем!

Сверх того, даже и со стороны эстетической свободы так ли были далеки, как думали? – Нет, и тысячу раз нет! У самых отчаянных наших романтиков понимаемый в их смысле романтизм был не больше, как тот же псевдоклассицизм, только расширенный и развязанный от уз внешней формы. Мы очень хорошо помним, что романтическая критика не раз толковала о возможности эпической поэмы в наше время: не тот же ли это псевдоклассицизм, для которого поэма была высшим родом поэзии и который сочинял «Генриады», «Петриады», «Россиады», чтоб не отстать от греков и римлян? Наш романтизм видел великое создание в «Notre Dame de Paris»[3], этом натянутом, ложном и всячески фальшивом, хотя и блестящем произведении, – и видит признак упадка вкуса в романах Диккенса и произведениях Гоголя. А если вы захотите присмотреться к «драматическим представлениям» нашего романтизма, – то и увидите, что они месятся по тем же самым рецептам, по которым составлялись псевдоклассические драмы и комедии: те же избитые завязки и насильственные развязки, та же неестественность, та же «украшенная природа», те же образы без лиц вместо характеров, то же однообразие, та же пошлость и то же уменье. Даже в иной переделке «Гамлета» нельзя не увидеть чисто дюсисовских понятий о трагедии, только немного подновленных, – и иной переделыватель «Гамлета» – тот же самый Дюси, только не XVIII, а XIX века: разница в покрое платья, а не в идее. А эти нападки будто бы на мерзости романов Диккенса и будто бы на сальности произведений Гоголя – не чистый ли это классицизм XVIII века? Наши романтики ушли от псевдоклассицизма гораздо меньше, нежели ушел от него Казимир Делавинь – этот мнимый примиритель Расина с Шекспиром, этот поэтический академик-эклектик…{17}

Мы помним русский романтизм в самом разгаре его. Эпоха нашего сознания сливается с эпохою его торжества. Юношескому чувству нравилась его походка, его удальство, его гордое сознание своих успехов. Жадно перечитывая и даже переписывая всякое вновь появлявшееся стихотворение Пушкина, мы почти с таким же восторгом хватались за все, что выходило из-под пера Баратынского, г. Языкова, Дельвига, г. Подолинского, Веневитинова, Полежаева, Давыдова, Козлова, г. Туманского, г. Хомякова… е tutti quanti[4]. Все было хорошо, все нравилось, все восхищало. Но более всего, после Пушкина, интересовали нас, как и всех, стихотворения Баратынского, Веневитинова, Полежаева и г. Языкова. Последний стоял в нашем сознании едва ли не первым после Пушкина. Но время шло, и мы шли за ним; декорации переменились; после того много промелькнуло новых имен, много появилось наделавших большого шума сочинений, и одни из них, очень немногие, удержали за собою свою знаменитость, но большая часть исчезла навсегда… И вот теперь эта блестящая дружина талантов, так очаровывавших наше юношеское внимание, уже дождалась потомства, хотя многие из них еще живы и даже не стары; дождалась потомства, потому что между эпохою ее блестящего успеха и между нашим временем легла целая бездна… Веневитинов умер во цвете лет, оставив книжечку стихов и книжечку прозы: в той и другой видны прекрасные надежды, какие подавал этот юноша на свое будущее, та и другая юношески прекрасны; но ничего определенного не представляет ни та, ни другая. Короче: это прекрасная надежда, разрушенная смертию. – Полежаев умер жертвой богатых, но неуравновешенных даров природы: все доброе в нем было вместе и злом и отравою его жизни. Поэзия его есть полное выражение его личности: это смесь вкуса с безвкусием, таланта с неразвитостью, гениальных проблесков с пошлостью, силы без меры и гармонии, – словом, что-то прекрасное и вместе дикое, неопределенное. – Поэзия Козлова была скорбию личного несчастия поэта; Козлов был поэтом не по призванию, а по несчастию. Такие поэты бывают всегда однообразны, и нравятся, пока к ним не привыкнешь. «Чернец» был прочитан еще в рукописи целою Россиею; но это не был успех «Горя от ума»: это был успех «Бедной Лизы». Козлов переводил Байрона, но, переводя, он сообщал ему колорит своего собственного вдохновения и силу Байрона превращал в простое чувство унылости. В мелких стихотворениях Козлова есть мелодия стиха, но содержание их и однообразно, и не довольно существенно. – Летучие стихотворения Давыдова – бивуачные импровизации. Давыдов и в поэзии был партизаном, как на войне. Нельзя лучше его успеть в поэзии, занимаясь ею между прочим, как одним из наслаждений жизни. – Дельвиг своею поэтическою славою был обязан больше дружеским отношениям к Пушкину, и другим поэтам своего времени, нежели таланту. Это была прекрасная личность, которую любили все близкие к ней; Дельвиг любил и понимал поэзию не в одних стихотворениях, но и в жизни, и это-то ошибочно увлекло его к занятию поэзиею, как своим призванием; он был поэтическая натура, но не поэт. – Давно уже г. Подолинский начал писать все реже и реже, а наконец, и совсем перестал. Что это значит: неужели прежде времени потухло священное пламя вдохновения? Мы думаем, г. Подолинский почувствовал сам, что он сделал все, что мог сделать, написал все, что мог написать. Он пробовал писать, когда уже прошло его время, но, вероятно, увидел, что у него выходит то же самое, что было им давно уже написано, а попытки в другом тоне, вероятно, ему не удавались. У г. Подолинского был талант, и прекрасный; но, по нашему мнению, ни один поэт этой эпохи не выразил своими сочинениями так определенно и ясно, до какой степени бедна… как бы это сказать? бедна сущностию эта эпоха. Возьмите прежние стихотворения г. Подолинского: прекрасно, а как-то утомительно. Удивительно ли, что теперь о них совсем не говорят, как будто бы их и не было? А лет пятнадцать назад появление нового стихотворения, новой поэмы г. Подолинского было фактом текущей русской литературы. – Г. Туманский писал немного, и только в элегическом роде; в его стихах много чувства и души; в свое время стихотворения его имели большое достоинство, и, когда прошло их время, они перестали являться вновь.

Призвание Баратынского было на рубеже двух сфер: он мыслил стихами, если можно так выразиться, не будучи собственно ни поэтом в смысле художника, ни сухим мыслителем. Стихотворения его не были ни стихотворным резонерством, ни художественными созданиями. Дума всегда преобладала в них над непосредственностью творчества. Почти каждое стихотворение Баратынского было порождаемо не стремлением осуществить идеальные видения фантазии художника, но необходимостью высказать скорбную мысль, навеянную на поэта созерцанием жизни. Эта мысль, или, лучше сказать, эта дума, всегда так тепла, так задушевна в стихах Баратынского; она обращается к голове читателя, но доходит до нее через его сердце. В думе Баратынского много страдательного, в обоих значениях этого слова: и в том, что в ней слышится страдание, и в том, что эта мысль не активная, а чисто пассивная. Она – всегда вопрос, на который поэт отвечает только скорбию; никогда этот вопрос не разрешается у него в ответ самодеятельностью мысли, в вопросе заключенной. Читая стихи Баратынского, забываешь о поэте и тем более видишь перед собою человека, с которым можешь не соглашаться, но которому не можешь отказать в своей симпатии, потому что этот человек, сильно чувствуя, много думал, следовательно, жил, как не всем дано жить, но только избранным. Его скорбь была у него не в фантазии, а в сердце; фантазия же только давала жизнь и форму его скорби; и сердце не рождало его скорби, но только принимало ее от его головы. Стих Баратынского запечатлен одушевлением и чувством; иногда он не лишен даже силы выражения; словом, в стихе Баратынского есть поэзия, но как его второстепенное качество, и оттого он не художествен. К недостаткам стиха Баратынского принадлежит местами прозаичность, местами неточность выражения. Вообще, поэзия Баратынского – не нашего времени; но мыслящий человек всегда перечтет с удовольствием стихотворения Баратынского, потому что всегда найдет в них человека — предмет вечно интересный для человека. В последнее время Баратынский писал мало; в его «Сумерках» есть несколько истинно прекрасных пьес, появлявшиеся затем стихотворения его довольно слабы. Он сделал все, что мог сделать для литературы; но, оплакивая его преждевременную смерть, мы скорбим о потере не только поэта, но и человека: в Баратынском оба эти имени слились нераздельно…{18}

Теперь нам остается поговорить о двух поэтах пушкинской эпохи: об одном, которого слишком превозносили близкие к нему люди и которым восхищалась вся Россия, – о г. Языкове, и о другом, которого превозносят теперь близкие к нему люди, но о котором публика и в то время едва знала, – о г. Хомякове. Как нарочно, в прошлом году вышли стихотворения того и другого, следовательно, они сами просятся в нашу статью, предмет которой – обозрение всей русской литературы в 1844 году.

Стихотворения гг. Языкова и Хомякова вышли в маленьких книжках, обе с оригинальным титулом: «HS стихотворений Н. М. Языкова» – «КЕ стихотворений А. С. Хомякова». Заглавие по счету стихотворений, счет славянскими цифрами, киноварью оттиснутыми! Оригинально, хотя и некрасиво! В одной книжке 56, в другой 25 стихотворений: хорошего понемножку!.. Начнем с пятидесяти шести: но прежде скажем несколько слов о том времени, когда этих стихотворений было написано целых сто шестнадцать…{19}

Это было необыкновенно оригинальное время, читатели! Даже сочинения самого Пушкина, написанные в это время, большей частию весьма резко отличаются от его же сочинений, написанных после. Но Пушкин смело перешагнул через границу и своих тридцати лет, по поводу которых он так поэтически распрощался с своею юностью в VI главе «Онегина», вышедшей в 1828 году, и через границу критических для русской литературы тридцатых годов текущего столетия. Но он перешагнул через них, как мы заметили выше, более посредством своего огромного художнического таланта, нежели сознательной мысли. На первых его сочинениях, несмотря на все превосходство их перед опытами других поэтов его эпохи, слишком заметен отпечаток этой эпохи. Поэтому не удивительно, что Пушкин видел вокруг себя все гениев да талантов. Вот почему он так охотно упоминал в своих стихах о сочинениях близких к нему людей, и даже в особых стихотворениях превозносил их поэтические заслуги:

Там наш Катенин воскресилКорнеля гений величавый;Там вывел колкий ШаховскойСвоих комедий шумный рой…{20}

Увы! где же этот величавый гений Корнеля, воскрешенный на русском театре г. Катениным? – об этом ровно ничего не знаем ни мы, ни русская публика… Где шумный рой комедий? – разлетелся, рассеялся и – забыт! Кто не помнит гекзаметров Пушкина, в которых он говорит, что Дельвиг возрастил на снегах феокритовы нежные розы, в железном веке угадал золотой, – что он, молодой славянин, духом грек, а родом германец! Или кто не знает этих стихов к Баратынскому, насчет его «Эды»:

Стих каждый повести твоейЗвучит и блещет, как червонец.Твоя Чухоночка, ей-ей,Гречанок Байрона милей,А твой зоил – прямой Чухонец.{21}

Как не сказать, что если все беспрекословно согласятся с последним стихом, то едва ли кто согласится с третьим и четвертым? Но, чтоб показать дело во всей его ясности, выпишем послание Пушкина к г. Языкову:

Языков, кто тебе внушилТвое посланье удалое?Как ты шалишь и как ты мил,Какой избыток чувств и сил,Какое буйство молодое!Нет, не кастальскою водойТы воспоил свою Камену;Пегас иную ИппокренуКопытом вышиб пред тобой.Она не хладной льется влагой,Но пенится хмельною брагой;Она разымчива, пьяна,Как сей напиток благородный,Слиянье рому и вина,Без примеси воды негодной,В Тригорском жаждою свободнойОткрытый в наши времена.

Это было писано в лето от Р. X. 1826-е, и тогда нам, как и всем, очень нравилось, а теперь мы, как и все, спрашиваем самих себя: неужели это нам нравилось и как же это нам нравилось? Что такое, удалое послание, и почему же это только удалое, а вместе с тем и не ухорское,{22} не забубённое? Что такое – буйство молодое? – В «Слове о Пълку Игореве» слова: буй и буесть употреблены в смысле храбрый, сильный, храбрость, богатырство; но в наше время буйство означает только ту добродетель, за которую сажают в тюрьму. И потом: что за эпитет – молодое буйство? Хмельная брага — напиток, который сами наши поэты, вероятно, заменяли или английским портером, или кроновским пивом. Эпитет разымчивый происходит от глагола разнимать, разбирать; о пьяных говорят: эх его разнимает, эк его разбирает! Что такое свободная жажда — решительно не понимаем.

А между тем было время, когда все этим восхищались, не вникая слишком строго в смысл. В это золотое время быть поэтом – значило быть древним полубогом. И потому все бросились в поэты. Стишки были в страшной моде; их читали в книгах, из книг переписывали в тетрадки. Молодые люди бредили стихами, и чужими и своими: «барышни» были от стихов без ума. Дева, луна, она, к ней, золотая лень, мечта, буйное разгулье, разочарование, но в особенности дева и луна сделались постоянными темами, на которые наши поэты взапуски вариировали свои невинные упражнения в стихотворстве. Это было полное торжество самой бескорыстной любви к искусству и литературе. Лишь появится, бывало, стихотворение, – критики и рецензенты о нем пишут и спорят между собой; читатели говорят и спорят о нем. Бывало, убить несколько вечеров на спор о стихотворении ничего не стоило. Да, это был золотой век Астреи для стихов! поэты и читатели жили в Аркадии. Литературу любили для литературы, стихи любили для стихов, рифмы для рифм, а совсем не для того смысла или того значения, которое было (если только было) в стихах и рифмах. Теперь не то: в наш корыстный век люди до того развратились, что никто не даст даром своей статьи в журнал – из чести видеть в печати свое имя. Теперь многие пишут только для денег, в полном убеждении, что это гораздо и умнее и приличнее для взрослого человека, нежели писать из бескорыстного стремления прославить свое имя в кругу своих приятелей или плохими сочинениями действовать в пользу отечественной словесности. Люди с талантом и призванием пишут теперь из желания высказаться, и за свои труды хотят брать деньги, чтоб иметь возможность вполне посвятить себя литературе. И только немногие праведные души прошли чистыми чрез мутный поток времени и сохранили целомудрие и наивность романтической эпохи. Уже не вспоминая с умыслом о том, что они тогда кропали стишонки, которыми приобрели себе большую известность, – они тем не менее любят сшивать жиденькие печатные тетрадки, набивая их разным невинным вздором в стихах и прозе и приправляя запоздалыми суждениями о литературе и устарелыми фразами о бескорыстной любви к литературе… Счастливые люди! им все кажется, что их время или еще не прошло, или опять скоро настанет…