Готхольд Эфраим Лессинг. Его жизнь и литературная деятельность

У древних, говорит Лессинг, красота была высшим законом живописи (для сокращения он иногда употребляет слово «живопись», подразумевая под этим и скульптуру). Греческий живописец Павзон, изображавший по преимуществу уродов, умер в нищете. Предшественник голландской школы, Пирик, рисовавший цирюльни, мастерские, ослов, овощи, получил неблагозвучное прозвище рипарографа (рисующего мавозон).

В Фивах было запрещено законом изображать что-либо отвратительное. Этому правилу добровольно следовали древние скульпторы: они никогда не изображали таких страстей или такой степени страсти, при которой черты лица искажаются; так, например, ни один из них не изображал бешенства или отчаяния. Среди античных скульптурных произведений нельзя найти изображения фурии. Вместо гнева древние изображали серьезное, суровое выражение лица; вместо отчаяния являлась скорбь. Греческий живописец Тиманф, изображая жертвоприношение Ифигении, нарисовал скорбные лица окружающих; но лицо Агамемнона осталось закрытым: художник нарочно закрыл его, чтобы не изобразить отчаяния отца, так как при этом пришлось бы принести в жертву то, что ценится более всего в художественном произведении – красоту. Закрыв лицо отца, художник производит должное впечатление тем, что позволяет зрителю догадаться о глубине и силе невидимой скорби. Те же рассуждения Лессинг применяет к Лаокоону: «Художник стремился достичь наибольшей красоты, возможной при данных обстоятельствах (то есть при физической боли). Соединить красоту с выражением, составляющим последствие страшной боли, невозможно. Пришлось поэтому смягчить его: крик заменить вздохом, – не потому, что крик был доказательством малодушия, а потому, что он обезображивает лицо. В самом деле, постарайтесь мысленно раскрыть Лаокоону рот и затем судите. Заставьте его кричать и посмотрите. Прежде вы видели произведение, внушавшее вам сострадание, потому что вы одновременно видели красоту и страдание; теперь получилось отвратительное произведение, от которого вы охотно отворачиваетесь, потому что созерцание боли возбуждает неприятное чувство, а отсутствие красоты у страдающего не превращает это чувство неудовольствия в сладостное чувство сострадания».

Лессинг предвидит возражения со стороны реалистической школы и старается ответить на них: «Искусство, говорят, отвоевало в новейшие времена гораздо более широкие границы. Его подражательная способность, говорят, простирается на всю видимую природу, а красивое составляет ничтожную часть природы. Истина и выразительность есть первый закон искусства.

Допустим, что это так, но даже с этой точки зрения станет понятно, почему художник не может копировать все, что ему вздумается. Художник может схватить в вечно изменчивой природе лишь один момент; мало того, живописец даже этим моментом пользуется ограниченно, а именно – с одной определенной точки зрения. Но произведения искусства долговечны, на них смотрят долго и несколько раз; очевидно, что художник должен приложить все старания к тому, чтобы избранный им момент и принятая точка зрения были как можно более удачны. Но наиболее удачно то, что дает наибольшую пищу воображению зрителя. Неправильно поступает художник, который, изображая страсти, выбирает момент сильнейшего аффекта: этим он отнимает у зрителя всякую способность вообразить себе что-либо еще большее. Если Лаокоон вздыхает, мы можем себе представить, что он закричит или зарыдает; но если он неистово вопит, то дальше этого уже идти нельзя, наше воображение совершенно подавлено и впечатление остается резким, но не глубоким». Лессинг приводит пример греческого живописца Пимомаха, нарисовавшего Медею. Пимомах изобразил Медею не в тот момент, когда она убивает детей, – а когда в ней еще борется материнская любовь с ревностью. Когда какой-то посредственный художник изобразил, наоборот, момент убийства, то один древний поэт весьма остроумно заметил, обращаясь к этой Медее: «Разве ты постоянно жаждешь крови твоих детей? Разве постоянно является новый Язон с новой Креузой и беспрерывно злят тебя? Прочь эту картину!»

Указав границы «изобразительных» искусств (живописи и скульптуры), Лессинг затем пытается установить границы поэзии и восстает против «описательного» направления. Он осуждает подробные поэтичные описания женской красоты. Поэт может описать красоту, лишь разлагая ее на составные элементы и перечисляя их в известной последовательности; но этот аналитический процесс тотчас уничтожает впечатление, которое получается лишь при созерцании целого, – а целое может изобразить лишь живопись или скульптура. Гомер в этом случае, по мнению Лессинга, стоит выше новейших поэтов. Гомер говорит, что Елена была божественно прекрасна, – но нигде не дает подробного описания ее красоты; зато он дает больше: он показывает нам, какое впечатление производила ее красота, – например, в том месте «Илиады», где описано, как Елена явилась в собрание старейшин троянского народа. Одно из лучших средств, которыми может пользоваться поэзия при изображении красоты, состоит, по мнению Лессинга, в том, что поэт превращает красоту в грацию, так как грация есть «красота в движении» и поэтому она менее доступна художнику, чем поэту.

В то время как художнику доступен лишь один момент – и ему необходимо уметь выбрать этот момент, – поэт в своих описаниях может воспользоваться лишь одним качеством или признаком и должен выбрать тот именно признак, который наиболее способен возбудить наше воображение. В этом и состоит секрет силы эпитетов, употребляемых, например, Гомером. Гомер не дает подробного описания кораблей: он характеризует их одним, от силы двумя эпитетами, – например, черный корабль, быстрый и тому подобное. Если он описывает что-либо подробно, то не сами предметы, а движения их, – например, отчаливание корабля: в этом случае поэзия имеет, наоборот, преимущество над живописью. Живописцу надо пять или шесть картин, чтобы воспроизвести одно какое-либо краткое описание Гомера.

Отведя для живописи область красоты, Лессинг допускает в поэзии изображение уродливого. Он выступает также против теории, требующей, чтобы поэт во что бы то ни стало изображал идеально совершенные характеры. В живописи должна быть красота, поэтому должны изображаться положения спокойные, величественные, полные достоинства, – вообще, свободные от чрезмерных эффектов. «Грубое и бессмысленное перенесение этого правила в область поэзии, если не породило, то утвердило ложную теорию совершенных в нравственном отношении характеров. Конечно, и поэт стремится к идеально прекрасному; но его идеал требует не покоя, а, наоборот, действия. Действия же тем совершеннее, чем значительнее, разнообразнее и даже чем противоположнее между собою управляющие ими мотивы». Поэтому идеально-нравственный характер может играть в поэзии лишь второстепенную роль, так как в своих действиях он большею частью руководится слишком простыми мотивами и в нем не происходит борьбы страстей. Его спокойствие величественно, но не поэтично.

Как уже было отмечено выше, «Лаокоон» остался, к сожалению, неоконченным. Когда первая часть его была уже почти готова к печати, вышла в свет давно ожидаемая «История искусств» Винкельмана, перед этим издавшего лишь свои мелкие статьи. Лессинг высоко ставил авторитет Винкельмана собственно как историка, и в одной из последних глав «Лаокоона» написал: «Я не осмелюсь сделать ни шага более, пока не прочитаю это произведение. Мудрить об искусстве, исходя из одних общих понятий, опасно: это может повести к таким фантазиям, которые, к стыду моему, увидишь опровергнутыми при изучении произведений искусства. То, что делали (древние) художники, научит меня тому, что вообще должны делать художники. И если человек, подобный ему (Винкельману), держит факел, освещающий историю, то умозрение может смело идти по его следам». Из этих слов видно, что Лессинг, главным образом, надеялся воспользоваться историческими сведениями, сообщаемыми Винкельманом, но нимало не подчинялся его теоретическим воззрениям, в чем легко убедиться с первых же строк «Лаокоона», в которых он оспаривает именно мнения Винкельмана. Лессинг вскоре имел, однако, случай убедиться, что и историческая часть у Винкельмана представляет немало промахов, на которые он указал, впрочем, в весьма почтительных выражениях, называя их «мелочами». Эта сдержанность немало способствовала благоприятному приговору, произнесенному Винкельманом над «Лаокооном». Впрочем, среди современников Лессинга нашлись и такие, которые отнеслись к его произведению вполне беспристрастно и без всяких личных видов. Из них особенно следует упомянуть известного Гердера. В настоящее время в Германии существует целая литература о «Лаокооне», трудно назвать произведение, которое в такой степени повлияло бы на эстетические воззрения немцев, как неоконченный труд Лессинга. Лессинг надеялся издать свой труд также на французском языке и сам перевел «Предисловие». Но, как и многие другие его проекты, этот план остался невыполненным.

Глава V

Лессинг как литературный и театральный критик. – Письма о новейшей литературе. – «Гамбургская драматургия»

Деятельность Лессинга как литературного и театрального критика продолжалась почти беспрерывно, являясь для него наряду с переводами главным источником материального существования. Тем не менее было бы большою ошибкою отвести ей второстепенное значение. Даже в небольших по объему и написанных в легкой форме «Литературных письмах» Лессинга 1759—1765 годов мы видим множество идей, весьма важных не только для литературной характеристики самого Лессинга, но и по той новизне и широкой постановке вопросов, которая встречается здесь на каждом шагу. Лессинг еще в 1757 году замышлял издавать вместе с Николаи свою газету, в которой намеревался «выступить против кумовских, наполненных комплиментами, периодических изданий и обсуждать честно литературные явления во время войны». Николаи взялся издавать «Письма» Лессинга, причем приписал себе львиную долю работы и уверял, что Лессинг стал писать по чисто личным мотивам. По словам Николаи, у Лессинга будто бы чесались руки после того, как довольно остроумный рецензент Душ «отделал» его «Сару Сампсон», признав за Лессингом лишь талант к сочинению анакреонтических песенок и легких эпиграмм. На самом деле Лессинг отделался от Душа одной эпиграммой и двумя письмами. Приписывать Душу честь возникновения всей серии «Литературных писем» мог лишь человек, подобный Николаи.

Несколько странна также попытка многих немецких критиков, и в том числе философа Куно Фишера, преувеличить значение того факта, что «Литературные письма» хронологически совпали с войнами Фридриха П. Об уважении Лессинга к прусскому королю мы упоминали не раз; но утверждать вслед за Куно Фишером (которому вторит и новейший биограф Лессинга, Геринг), что подвиги Фридриха возбудили в Лессинге стремление создать национальную немецкую литературу, – значит делать явные и бесполезные натяжки, тем более, что «Литературные письма» находятся в тесной органической связи как с его первыми литературными опытами, так и с позднейшей «Гамбургской драматургией». Если что и могло повлиять на Лессинга, то скорее общее состояние Германии, которая в политическом отношении была ареною междоусобиц и раздоров, а в литературном представляла поприще разных жалких бездарностей и подражателей. Стоит вспомнить известную басню Лессинга, в которой лисица говорит хвастливой обезьяне, уверяющей, что она может передразнить всякого зверя: «Ну, а ты? Назови мне столь ничтожное животное, которому пришло бы на ум подражать тебе?» К этой басне Лессинг присоединяет комментарий: «Писатель моей нации… Должен ли я выразиться еще яснее?» В своих «Литературных письмах» он действительно говорит о том же еще более ясно… Лессинг признает, что война обнаружила в немецком народе присутствие значительной воинской доблести. Но где творческий гений этого народа? «На сотню героев могу ли я назвать хоть одного нового гения?» – спрашивает он в своем первом письме. «Кое-как у нас еще держится ученость, в смысле ремесла, – говорит он во втором письме. – Наши переводчики работают усердно». И тут же дает остроумный разбор бездарнейшего немецкого перевода стихотворений английского поэта Попа – перевода прозою, тогда как все достоинство Попа заключается в звучном стихе и красивой рифме. «Это все равно, – говорит Лессинг, – как если бы кто-нибудь, наоборот, стал переводить стихами геометрию Эвклида».

Из писем Лессинга, посвященных драматическому искусству, особенно известно семнадцатое (1749 год). Здесь Лессинг впервые с необычайною смелостью указывает на превосходство Шекспира над французскими драматургами. Высказать подобное мнение в Германии в 1759 году было страшною ересью. Вот это знаменитое место:

«Если бы для наших немцев перевели образцовые произведения Шекспира с некоторыми скромными изменениями (даже Лессинг не решается требовать, чтобы Шекспира перевели без всяких изменений), то, наверное, это имело бы лучшие последствия, чем наше близкое знакомство с Корнелем и Расином. Во-первых, нашему народу первый пришелся бы гораздо более по вкусу, чем последние; во-вторых, Шекспир пробудил бы у нас от спячки совсем другие головы, чем эти писатели. Воспламенить гения может только гений и легче всего такой, который всем, по-видимому, обязан природе… Сравнивая с древними образцами, мы увидим, что Шекспир гораздо более великий поэт, нежели Корнель, хотя Корнель знал древних прекрасно, а Шекспир почти не знал их. Корнель ближе к древним по механическому расположению пьесы, Шекспир ближе по существу… После „Эдипа“ Софокла ни одна пьеса не овладевает так нашими чувствами, как „Отелло“, „Король Лир“, „Гамлет“… Есть ли у Корнеля хоть одна пьеса, которая растрогала бы нас так, как „Заира“ Вольтера? А насколько эта „Заира“ ниже „венецианского мавра“! Она – его бледная копия, весь характер Оросмана списан с Отелло.»

Эти слова служат как бы введением к взглядам, которые развиты Лессингом в его «Гамбургской драматургии».

За «Гамбургскую драматургию» Лессинг действительно обязан Фридриху II, но лишь в том отношении, что после решительного отказа, данного королем хлопотавшим за Лессинга приятелям, великому писателю нечего было есть и пришлось принять первое подходящее предложение. Директор гамбургского театра Лёвен, сам пописывавший драмы, через посредство Николаи предложил Лессингу приехать в Гамбург, где Лёвен затевал устроить «национальный театр». Лессингу была предложена курьезная должность «драматурга и консультанта» с содержанием в 800 «тяжелых талеров», то есть 3200 марок (около 1000 рублей золотом). Лёвен писал также театральные рецензии, в которых во многом принял взгляды Лессинга. Между прочим, Лёвен объяснял жалкое состояние немецкого сценического искусства тем, что у немцев были лишь бродячие труппы. Лёвен предлагал устройство постоянной сцены «под покровительством монарха или республики и при содействии человека с художественным и научным образованием». Таким человеком был Лессинг.

Случай на первых порах благоприятствовал предприятию Лёвена. Лессинг был вынужден принять его предложение. Впрочем, он вполне искренне писал брату, что думает не о презренном металле, а об успехах самого дела. С другой стороны, Лёвен заручился содействием талантливой актрисы г-жи Гензель, которая из соперничества с другою актрисою уговорила своего обожателя, богатого гамбургского купца, дать деньги на сооружение театра. В декабре 1766 года Лессинг приехал в Гамбург и подписал все предложенные ему условия, кроме одного, гласившего, что он, в качестве наемного драматурга, обязан сочинять ежегодно известное количество пьес. Взамен этого он предложил, чтобы в Гамбурге было дано первое представление его «Минны фон Барнхельм».

В апреле следующего года (1767) Лессинг опять приехал в Гамбург, где последовало открытие театра. Вместе с тем стала выходить по средам и по пятницам «Гамбургская драматургия» в виде критического театрального журнала. Впечатление, произведенное этими театральными рецензиями, было сильно, но, как и следовало ожидать, Лессинг тотчас нажил себе врагов, особенно среди актеров. Г-жа Гензель оскорбилась на то, что Лессинг (в № 20 «Гамбургской драматургии») сказал об исполненной ею роли Цении: «Я замечаю лишь один весьма редкий, весьма завидный недостаток. Актриса слишком велика для этой роли. Мне казалось, что я вижу великана, играющего ружьем кадета». Хотя в этом отзыве можно было усмотреть даже лесть, г-жа Гензель усмотрела только иронию и потребовала, чтобы впредь ее имя не появлялось в статьях Лессинга, угрожая в противном случае оставить труппу. Другая актриса, Мекур, при самом заключении контракта, поставила условием, чтобы ее имя не упоминалось в «Драматургии». Можно себе представить, в какое положение поставили Лессинга эти обидчивые дамы! Ему оставалось только прочесть им на прощанье серьезную мораль, что он и сделал (в № 25), сказав: «Я умею лишь одним способом льстить артисту, будь он моего или другого пола, – моя лесть состоит в том, что я всегда предполагаю в нем любовь к искусству, стоящую выше тщеславной обидчивости. Кто не понимает этого рода лести, тот не стоит того, чтобы им занимались».

Вскоре Лессинг, к своему прискорбию, убедился, что все предприятие было построено на песке. Наиболее богатые граждане Гамбурга не посещали немецкий театр, серая публика не имела вкуса и аплодировала всяким пошлостям, разные ученые и неученые критики выступали против Лессинга, нередко осыпая его грубой бранью, в то время как его собственные статьи обворовывались и литераторами, и издателями: одна фирма прямо перепечатывала их без позволения автора. С великим трудом удалось Лессингу добиться разрешения из Берлина на представление «Минны фон Барнхельм». Пьеса была дана пять раз, но встретила далеко не восторженный прием, несмотря на то, что роль майора играл первоклассный актер Экгоф, а роли Минны и ее камерюнгферы Франциски – обе «обиженные» Лессингом талантливые артистки, г-жи Гензель и Мекур. Вскоре после пятого представления «Минны» был дан «Магомет» Вольтера, и театр закрылся… Лессинг, однако, продолжал издание своей «Драматургии», довольствуясь на этот раз теоретическими соображениями. Впоследствии труппа вернулась, но вскоре опять была распущена, на этот раз окончательно. Материальное положение Лессинга за это время весьма ухудшилось. Вступив в компанию с Боде с целью иметь свою типографию, он впутался в долги. Это обстоятельство, а еще более полемика, затеянная Лессингом с профессором Клоцем, на время прервали издание «Драматургии», которая в окончательном виде была перепечатана в двух томах, появившихся в свет лишь в 1769 году.

В то время, когда Лессинг стал писать «Гамбургскую драматургию», немецкого национального театра все еще не существовало: собственные произведения Лессинга представляли чуть ли не единственную попытку создать нечто самостоятельное в области драмы, но из них самое важное – «Минна» – еще не было поставлено на сцене. При таких условиях неудивительно, что Лессингу пришлось сосредоточить свое главное внимание на классической французской драме, царившей тогда на всех немецких сценах. Ей он противопоставил Шекспира, а также некоторых второстепенных английских авторов. Первым современным драматургом считался Вольтер. Личные антипатии к Вольтеру не помешали Лессингу отнестись к его произведениям с полным беспристрастием. В «Гамбургской драматургии» Лессинг нередко побивает Вольтера его же оружием – острой шуткой, в которой, однако, нет уже и тени личного раздражения, заметного в юношеских эпиграммах Лессинга. Едва ли можно, однако, последовать примеру тех немецких писателей, которые утверждают, что критика Лессинга по отношению к Вольтеру была «уничтожающей»; ни на минуту Лессинг не забывал истинных достоинств Вольтера и ставил его как драматурга намного выше Корнеля. Лессинг был лишь того мнения, что чем крупнее писатель, тем строже должна относиться к нему критика и что то, что простительно какому-нибудь второстепенному писателю, непростительно Вольтеру, воображавшему, что он далеко превзошел древних греков. Известны также частью снисходительные, частью пренебрежительные отзывы Вольтера о величайшем драматурге всех времен – Шекспире. Неудивительно, что Лессинг, оценив по достоинству Шекспира, должен был свести французского драматурга с пьедестала, на который тот сам себя поставил с таким крайним самодовольством.

Разбирая драмы Вольтера, Лессинг выясняет различие между истинною свободою творчества и теми «гениальными» капризами, которые позволял себе Вольтер, весьма ловко подражавший Шекспиру, но еще ловчее старавшийся скрыть это. Несомненно, например, что явление духа в «Семирамиде» придумано под влиянием шекспировского «Гамлета». Но Вольтер старается выставить себя смелым новатором и, по своему обыкновению, примешивает к делу даже религию, подсмеиваясь над тем, что привидения допускаются в религии и изгоняются из театра. Лессинг без труда доказывает, что в словах Вольтера гораздо более самохвальства, чем истины. Религия, говорит он, тут совсем ни при чем. «Подобными аргументами можно зажать рот противнику, но убедить его нельзя». Единственным мерилом является художественный вкус, проверенный критикой. Вольтер прав, когда указывает на то, что в древности верили в привидения; но беда в том, что не всякое привидение одинаково. Выводя на сцену призраков, надо также соблюдать известные требования правды, – конечно, правды художественной. Дело не в том, верим мы в привидения или нет. Наше неверие может служить художнику препятствием. Пусть он выводит привидения, но пусть эти привидения будут так же правдоподобны, как живые лица. Таков дух в «Гамлете» Шекспира. Нам кажется, что он действительно явился с того света, у Шекспира дух является в торжественную минуту, среди ночной тишины, при таинственной обстановке, которая нам знакома еще с колыбели, от нянек. У Вольтера вместо привидения является какой-то шут гороховый. Приходит он среди бела дня, среди многочисленного собрания. «От кого слышал Вольтер, что привидения так храбры? Всякая старуха сказала бы ему, что духи боятся дневного света и не посещают многочисленное общество… Дух, который действует против всех обыкновений, который нарушает нравы и приличия, общепринятые у привидений, кажется мне не настоящим духом». У Шекспира один только Гамлет видит духа; в сцене с матерью даже мать не видит призрака. Тем сильнее впечатление; мы чувствуем ужас вместе с Гамлетом, дух действует на нас, так сказать, через Гамлета; совсем иное у Вольтера. У него все видят привидение, все пугаются. Семирамида даже кричит: «О небо, я умираю!» – но зритель ровно ничего не испытывает, так как видит, что окружающие Семирамиду хотя испуганы, но не более того, как если бы в комнату внезапно вошел приятель, которого никто не ожидал видеть. Одним словом, у Вольтера дух есть просто поэтическая машина, необходимая для фабулы: у Шекспира дух есть настоящее действующее лицо, возбуждающее в нас не только ужас, но и чувство сострадания.

Подобным же образом Лессинг разбирает «Заиру», сопоставляя Оросмана с Отелло и Заиру – с Джульеттой.

Один ценитель искусства сказал, что сама любовь продиктовала Вольтеру «Заиру». Нет, говорит Лессинг, точнее следовало бы сказать: не любовь, а любезничанье (Galanterie). «Я знаю, – говорит Лессинг, – только одну трагедию, которую продиктовала сама любовь: это „Ромео и Джульетта“ Шекспира. Правда, Вольтер заставляет влюбленную Заиру выражать свои чувства весьма тонко, весьма прилично; но что значат эти выражения по сравнению с той живой картиной всех малейших потайных уголков, через которые вкрадывается любовь в нашу душу, всех незаметных преимуществ, которые она при этом выигрывает, всех ухищрений, посредством которых она подавляет все прочие страсти, пока, наконец, не становится самодержавным владыкою над всеми нашими стремлениями? Вольтер отлично понимает то, что я осмелюсь назвать канцелярским слогом любви, то есть язык, тон, которым пользуется любовь, когда она желает выразиться как можно красноречивее и обдуманнее… Но самый лучший канцелярист не всегда знает самые важные тайны правительства. То же можно сказать и об изображении ревности. Ревнивый Оросман по сравнению с ревнивым Отелло – весьма жалок. Он говорит, как ревнивец, действует опрометчиво, как ревнивец; но о самой ревности мы узнаем ни более, ни менее, чем знали раньше. Отелло, наоборот, есть полнейший учебник, когда-либо написанный об этом печальном безумии; здесь мы можем изучить все, что касается этого чувства, узнаем, как его возбуждать и как избежать».

В первом томе «Гамбургской драматургии» Лессинг, связанный обязанностью рецензента, поневоле вынужден был слишком много останавливаться на частностях. Во втором томе, содержащем статьи, написанные в эпоху расстройства дел гамбургского театра, Лессинг имел больше возможности выяснять общие принципы. Разбирая весьма посредственные вещи, например трагедию «Ричард III», написанную его приятелем Вейссе, вздумавшим соперничать с Шекспиром, Лессинг говорит не столько об этой трагедии, сколько об общих началах драматического искусства. Между прочим, он выясняет истинный смысл взглядов на этот предмет величайшего философа древности Аристотеля, у которого средневековые и новейшие комментаторы не сумели извлечь ничего, кроме ложно понятой ими теории трех единств. Лессинг показывает, что Аристотель совершенно верно понял истинную цель трагедии, состоящую в возбуждении сострадания и страха, причем под словом «страх» не следует разуметь ужас, внушаемый трагедиями во вкусе Кребильона. Говоря о сострадании и страхе, Аристотель, в сущности, подразумевал одно и то же сложное чувство симпатии, состоящее в том, что страдания действующего лица трагедии сознаются нами как нечто нам близкое, родное, вследствие чего мы боимся испытать подобные страдания на самих себе, «это – страх, возникающий от сходства страждущего лица с нами самими». Вот почему, как заметил еще тот же Аристотель, в трагедии не следует изображать ни отъявленных извергов, ни людей необычайно добродетельных. И те, и другие, как чуждые нам по природе, не могут возбуждать в нас столь сильного сочувствия, как обыкновенные смертные. Развивая эти и другие положения Аристотеля, Лессинг указывает на заблуждения Корнеля, который, будучи основательно знаком со взглядами греческого философа, искажал их в свою пользу. Аристотель утверждает, например, что в трагедии не следует изображать ничем не мотивированное несчастье добродетельного человека. В жизни часто бывает, что человек несчастен совершенно без своей вины; такое положение ужасно, – но как сюжет для трагедии оно не годится. Корнель соглашается с этим, но сейчас же добавляет, что можно написать такую трагедию, в которой страдание добродетельного человека возбудит такую симпатию, которая возьмет верх над отвращением к злодею, терзающему этого добродетельного страдальца. Одним словом, на сцену опять являются чудовища добродетели и порока. Аристотель говорит: трагедия должна возбуждать сострадание и страх. Корнель опять соглашается, но замечает: да, но можно и так: один раз сострадание без страха, другой раз страх без сострадания. «Иначе, – говорит Лессинг от имени Корнеля, – куда деваться мне, великому Корнелю, с моим Родриго и моею Хименою? Эти добрые дети возбуждают сострадание, весьма сильное сострадание, но не возбуждают страха. Или, с другой стороны, куда девать мне мою Клеопатру? Можно ли чувствовать сострадание к такой негодной женщине! Зато она внушает немалый страх».