Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества

Хоть я и заставляла себя ежедневно выходить на улицу и прогуливаться вдоль реки, но все больше проводила время валяясь на оранжевом диване у себя в квартире, уложив на колени макбук, иногда сочиняя письма или болтая по Skype, но чаще просто блуждала по бесчисленным закуткам интернета, смотрела музыкальные клипы, памятные с юности, или часами напролет портила глаза, копаясь в одежных вешалках на сайтах торговых марок, которые были мне не по карману. Без своего макбука я бы пропала: он обещал даровать мне связь, а между тем все заполнял и заполнял пустоту, оставленную любовью.

Для Уорхола телевизор из «Мэйсиз» был первым в длинной череде подмен и посредников. За годы он применил множество разных приборов – от стационарной шестнадцатимиллиметровой видеокамеры «Болекс», на которую снимал «Кинопробы» 1960-х, до фотоаппарата «Полароид», ставшего постоянным спутником Уорхола на вечеринках 1980-х. Отчасти притяжение этих инструментов обусловлено возможностью прятаться за ними на публике. Слуга, любовник или спутник машины – еще одна дорога к незримости, маска-декорация, как парик и очки. По словам Генри Гельдцалера[43], познакомившегося с Уорхолом в переходном 1960-м, непосредственно перед его преображением,

он стал чуть откровеннее, но ненамного. Вечно прятался. Позднее это стало очевидно: он применял магнитофон, фотоаппарат, видеокамеру, «полароид» из-за способности техники отстранять. Она всегда держала людей чуть поодаль. При Уорхоле всегда была рамка, через которую он смотрел на всех слегка отрешенно. Но хотел он не этого. Хотел он добиться, чтобы его не видели слишком отчетливо. По сути, все эти ухищрения личности, отрицания и своего рода хитроумные изобретения себя – они вот к чему: не понимайте меня, не всматривайтесь в меня, не анализируйте. Не подходите слишком близко, потому что я не знаю наверняка, что там, и не хочу об этом думать. Не уверен, что нравлюсь себе. Мне не нравится место, откуда я родом. Примите продукт в том виде, в каком я вам его преподношу.

Но в отличие от телевизора – неподвижного, домашнего, просто передатчика – эти новые машины позволяли ему записывать мир вокруг, ухватывать и накапливать беспорядочный желанный мусор бытия. Свой любимый магнитофон, прибор, который столь радикально преобразил нужду Уорхола в людях, он называл «моя жена».

Не женился я до 1964 года, до тех пор, пока не приобрел первый магнитофон. Мою жену. Мой магнитофон и я женаты уже десять лет. Когда я говорю «мы», я имею в виду магнитофон и себя. Многие этого не понимают. Приобретение магнитофона действительно положило конец любой эмоциональной жизни, которая у меня могла бы быть, но мне было приятно видеть, что она окончена. С тех пор ничто уже не становилось проблемой, потому что проблема означала всего лишь наличие хорошей кассеты, а когда проблема превращается в хорошую кассету, она перестает быть проблемой.

Магнитофон, появившийся на самом деле в жизни Уорхола в 1965 году (подарок изготовителя – «Филлипс»), оказался безупречным посредником. Он служил буфером, стал способом держать людей поодаль, и развлекая, и обеззараживая потенциально болезнетворные или пронзительные слова, что так выводили Уорхола из себя, пока он не купил себе телевизор. Уорхол ненавидел отходы, он любил творить искусство из того, что другие считали ненужным, если не попросту хламом. Теперь он мог ловить бабочек общества, протосуперзвезд, что начали вокруг него собираться, и складывать их незапечатленные личности, харизматичные излучения на сберегающий носитель – магнитную пленку.

К тому времени он больше не работал дома, не писал картин вместе с матерью, а переехал в мастерскую на пятом этаже грязного, занюханного, едва обставленного мебелью склада на Сорок седьмой Восточной, в той самой безрадостной части Среднего города рядом со зданием ООН, стены прилежно покрыл серебряной фольгой, серебряным майларом и серебряной краской.

Серебряная Фабрика – самое компанейское и самое открытое из всех рабочих мест Уорхола. Там постоянно толпились люди: они помогали ему, а то и просто убивали время, рассиживались на диване или трепались по телефону, пока Энди трудился в углу, творя Мэрилин или коровьи обои, часто отвлекаясь, чтобы узнать мнение кого-нибудь шедшего мимо и спросить, что ему следует делать дальше. И вновь слова Стивена Шора: «По-моему, толпы людей, всякая деятельность вокруг помогали ему работать». Сам Энди: «Вообще-то я не считаю, что все эти люди, которые проводят со мной каждый день на Фабрике, вращаются вокруг меня, скорее это я вращаюсь вокруг них… Думаю, здесь, на Фабрике, мы – вакуум, и это замечательно. Мне нравится быть вакуумом – тогда меня оставляют в покое, и я могу поработать».

Сам по себе в толпе – жадный до общества, но неоднозначный в смысле соприкосновения: неудивительно, что за годы Серебряной Фабрики к Уорхолу прилепилась кличка Дрелла, слово-портмоне, сложенное из Cinderella – Золушка, девушка, которую семья оставила на кухне, отправившись на бал, и Dracula – Дракула, что питается живым веществом других людей. Уорхол всегда был жаден до людей, особенно красивых, или знаменитых, или могущественных, или остроумных, он всегда искал близости, доступа, лучшей точки наблюдения. (В своих устрашающих амфетаминовых мемуарах «фабричных» лет «Подпольное плавание» Мэри Воронов[44] писала: «Энди – хуже некуда…Он даже смотрелся вампиром: белый, пустой, ждущий, когда его наполнят, неспособный удовлетвориться. Он был белым червем – вечно голодным, вечно холодным, никогда не в покое, вечно извивался».) Теперь у него появились инструменты обладания, способы облегчить одиночество без всякого риска для себя.

* * *

Язык – штука общая. Невозможно владеть полностью личным языком. Эту теорию предложил в «Логико-философском трактате» Витгенштейн – в пику представлениям Декарта об одинокой самости, заключенной в темницу тела и неуверенной, существует ли еще кто-то, кроме нее. Не может такого быть, говорит Витгенштейн. Мы не способны мыслить без языка, а язык по природе своей – игра общественная: и в смысле обретения его, и в смысле передачи.

Но вопреки своей коллективной природе язык еще и опасное, потенциально отчуждающее предприятие. Не все игроки равны между собой. Более того, самому Витгенштейну, далеко не всегда успешному игроку, в общении и самовыражении частенько бывало чрезвычайно трудно. В очерке о страхе и публичной речи критик Рэи Тэрада[45] описывает сцену, повторявшуюся в жизни Витгенштейна не раз: обращаясь к группе коллег, он начинал запинаться. В конце концов его запинки порождали напряженную тишину, во время которой он немо пытался совладать с собственными мыслями и попутно жестикулировал, словно все еще говорил вслух.

Страх быть непонятым или не смочь создать понимание преследовал Витгенштейна. По выражению Тэрады, его «уверенность в устойчивости и публичном характере языка сосуществовала, казалось, с жутким ожиданием, что он сам окажется невнятным». Витгенштейн невероятно страшился определенных разновидностей речи, в особенности «праздных разговоров и неразборчивости» – бесед, в которых не имелось сути или не создавалось смыслов.

Представление о языке как об игре, где некоторые игроки ловчее прочих, похоже на непростые отношения между одиночеством и речью. Немощь речи, срывы коммуникации, недопонимания, ослышки, приступы немоты, заикание и запинки, забывчивость на слова, даже неспособность уловить шутку – все это порождает одиночество, навязчиво напоминает о шаткости и несовершенстве способов выражения. Все это выбивает у нас почву из-под ног, делает из нас изгоев, неумелых игроков – или даже не игроков вообще.

Хотя у Уорхола с Витгенштейном было много общих проблем с речью, Уорхол питал характерно извращенную любовь к речевым ошибкам. Его завораживала пустая или же искаженная речь, болтовня и мусор, сбои и занозы разговора. В фильмах, которые он снял в начале 1960-х, полно людей, которым не удается понять или услышать друг друга, запечатлен процесс, обострившийся с появлением магнитофонов. Первое, что Уорхол сделал со своей «женой», – сочинил книгу, озаглавленную «а (роман)», составленную целиком из записанной речи, восторженный вихрь праздной, неразборчивой болтовни, над которым морским туманом витает одиночество.

Вопреки заявленному в названии, «а» никакой не роман в привычном смысле слова. Для начала это не выдуманная книга. У нее нет сюжета, это не плод творческого труда – по крайней мере в том значении, в каком это понятие обычно определяют. Как и уорхоловские изображения неподобающих предметов или полностью статичные фильмы, его книга пренебрегает правилами содержательности, понятиями, в которых создаются и поддерживаются категории.

Эта книга мыслилась как оммаж Ондину – Роберту Оливо[46] по прозвищу Папа, неукротимому амфетаминщику и величайшему из всех сверхъестественно одаренных болтунов Фабрики. Обаятельный, буйный, он мелькает во многих фильмах Уорхола того периода, особенно примечателен он в «Девушках из „Челси“», где с ним случается один из его знаменитых припадков ярости, и он дважды бьет Рону Пейдж по лицу – за то, что она обозвала его фальшивкой.

У Ондина было свойство ртути. Фотоснимок, сделанный примерно во времена записи «а», уловил его в редкий миг неподвижности, где-то на улице, голова повернута к объективу, – красавец в очках-авиаторах и черной футболке, темная челка нависает на глаза, походная сумка на плече и характерно искривленный в обиде-усмешке рот, который Уорхол описывает в «ПОПизме» как «такой типичный ондиновский рот, насмешливый утиный клюв, растянутый в широкой улыбке».

По исходному замыслу предполагалось ходить за Оливо хвостом сутки подряд. Запись началась ближе к вечеру в пятницу 12 августа 1965 года, но через полсуток, невзирая на обильное употребление амфетаминов, Ондин начал сдавать («ты меня прикончил-таки»). Остаток записали позже, в три захода за лето 1966-го и один – в мае 1967-го. Двадцать четыре кассеты расшифровывали четыре машинистки, все – юные девушки. В команду вошли Морин Такер, позднее барабанщица The Velvet Underground, Сьюзен Пайл, студентка Университета Барнэрда, и две старшеклассницы. К задаче они подошли разнообразно: кому-то удалось, хоть и беспорядочно, установить личности говоривших, а кто-то вовсе не разобрал, где чей голос. Ни одна не была профессиональной машинисткой. Такер отказалась печатать ругательства, а мать одной из девочек выбросила целый раздел – в ужасе от лексики.

Уорхол настаивал, чтобы все ошибки были сохранены вместе с многочисленными неувязками расшифровки и записи. Текст «а» не участвует в производстве понимания – или даже деятельно ему противостоит. Для чтения эта книга путаная, потешная, смущающая, отталкивающая, скучная, бесящая, восхитительная: стремительное введение в то, как речь связывает и обособляет, соединяет и вымораживает.

Где мы находимся? Трудно сказать. На улице, в кофейне, в такси, на крыше, в ванне, на телефоне, на вечеринке в окружении людей, которые закидываются таблетками и слушают оперу на пределе громкости. На самом деле место всюду одно: империя Серебряной Фабрики. Интерьеры, правда, приходится воображать самостоятельно. Никто не описывает свое окружение – так не останавливают беседу, чтобы перебрать по одному предметы в комнате, где беседа происходит.

Кажется, будто потерпел кораблекрушение в море голосов, в приливе речи без говорящего. Голоса на заднем плане, голоса, соперничающие за пространство, «голоса, утонувшие в опере», бессвязные голоса, «неразборчивый бубнеж», голоса, натыкающиеся друг на друга; бесконечная перестрелка из сплетен, шуток, признаний, флирта, затей; речь, доведенная до смыслового порога, заброшенная речь, речь за теми пределами, где уже наплевать, речь, распадающаяся на чистый звук; «АЙУХ-м-м-м-м-м. Ненаю как эт слово. О-оооо-ммм-ммм», и сквозь все это неумолчно просачивается голос Марии Каллас, тоже блистательно искаженный.

Кто говорит? Дрелла, Такси, Везунчик, Дрянь, Герцогиня, ДоДо, Фея Драже, Билли Имя[47] – парад таинственных, смутных прозвищ и псевдонимов. Понимаете или нет? Вы айда с нами или нет? Как и любая игра, эта – о включенности. «Единственный способ говорить – говорить играми, это прям сказочно», – заявляет Ондин, а Иди Седжвик, скрытая за кличкой Такси, отзывается: «У Ондина игры, которые никто не понимает».

Те, кто не догоняет, кто тормозит поток, буквально выброшены на периферию. В одном особенно болезненном пассаже к Такси и Ондину подключается некая французская актриса, чьими репликами постоянно пренебрегают, и они помещены с самого края страницы, вдали от главного русла беседы, текст набран мелко – дабы подчеркнуть тихую крошечность голоса, который не слушают, пойманного в эхо-камеру исключенности. В другом эпизоде – разговор о том, кто заслуживает находиться в зачарованном круге Фабрики. Выводятся затейливые правила, вырабатываются протоколы изгнания. Общество как центрифуга, где составляющие компоненты отделяются друг от друга, где устанавливается расслоение.

Но говорение, участие почти столь же устрашающе, как и отверженность. Уорхол берет жажду внимания – быть увиденным и услышанным – и оттачивает ее до пыточного инструмента. «Я занимаюсь любовью с магнитофоном», – говорит Ондин ближе к концу своего речевого марафона, он все умоляет прекратить его, вновь и вновь спрашивает, сколько еще часов ему придется заполнять собой. В нужнике: «Нет, ой, Дрелла, прошу тебя, я, я, мое…» В ванной: «…можно тебя попросить по-честному – это не личное…» В квартире у Дряни Риты: «Ты ж меня не выносишь уже, Дрелла? Тебе же так мерзко, небось, совать мне в лицо эту штуку… Прошу тебя, выключи, я такой безобразный».

«Совать мне в лицо эту штуку»: несомненно, в поведении Уорхола есть нечто сексуальное – он оголяет Ондина, подстрекает его извергать из себя потоки, расплескивать тайны, выдавливать из себя грязь. Уорхол хочет слов – слов, какие заполняют или убивают время, занимают пустое место, обнажают бреши между людьми, являют раны и боли. Сам он говорит очень мало – если не считать лаконичной, бесконечной череды «Ой, ой, правда? Да ладно?» (В 1981-м, когда он уже стал куда более разговорчивым, даже болтливым, кто-то из плеяды его первых «суперзвезд» позвонил ему по телефону. Уорхол тут же впал в свою старую манеру говорить с запинками и в дневнике записал: «Диалог получился прямиком из 1960-х».)

Ближе к концу книги Ондин сбегает ненадолго, и Дрелла остается с Феей Драже – Джо Кэмблом[48], актером, ставшим рантье, снявшимся с Полом Америкой[49] в 1965 году в его фильме «My Hustler». Стройный брюнет, остроумец, бывший любовник Харви Милка[50], Кэмбл обладал потрясающим умением разговорить даже величайших молчунов. Он берется за Уорхола и подвергает его тому же пристальному досмотру, какой Уорхол учинял другим. Сперва Кэмбл исследует его тело, нежно описывая его как «мягкое», а не как жирное. «Сколько тебе?» – спрашивает он. Долгая пауза. «Великое молчание». – «Ага, хм, говори об Ондине». – «Неа, чего ты этого избегаешь?» Уорхол вновь и вновь пытается изменить течение беседы. Минуту-другую Джо ему подыгрывает, а затем вновь нападает.

ФД: Чего ты себя избегаешь? А?

ФД: Чего ты себя избегаешь? Что?

ФД: В смысле, ты чуть ли не отказываешься от собственного существования.

Знаешь… Хм… так проще ФД: Нет, в смысле мне нравится, мне нравится тебя знать (говорит очень тихо) я все время думаю о тебе как о раненом. Ну, меня ранили так часто, что мне уже плевать. ФД: Ой, ничего тебе не плевать. Ну, хм, меня больше не ранят…

ФД: В смысле, это ж хорошо, когда чувствуешь.

Ну, понимаешь. Хм, нет, я так не думаю. Слишком это грустно – … (опера) И я всегда, хм, боюсь быть счастливым, потому что потом, хм… просто ненадолго это… ФД: Ты хоть иногда, ты хоть иногда что-нибудь делаешь сам?

Хм, нет, я сам по себе не могу ничего.

Говори много – и сам ужаснешься, и все вокруг; говори мало – чуть ли не откажешь себе же в существовании: «а» показывает, что речь ни в коей мере не прямой канал связи. Если одиночество определять как жажду близости, значит, в это же определение входит нужда выражать себя и быть услышанным, делиться мыслями, опытом и чувствами. Близость не может существовать, если ее участники не желают быть узнанными, проявленными. Но оценка уровней этой близости – штука хитрая. Либо общаешься недостаточно и остаешься для других людей скрытым, либо рискуешь стать отверженным, обнажаясь чересчур: малые и большие раны, нудные одержимости, абсцессы и катаракты нужды, стыда и томления. Моим решением оказалась закрытость, хотя иногда я желала схватить кого-нибудь за руку и вывалить все, изобразить из себя Ондина, открыть для обзора все.

Тут-то записывающие приборы Уорхола обретают волшебные, преображающие черты. За многие годы куча людей ощущала потребность описывать его как ущербного и манипулирующего, как человека, которому нужны исповеди уязвимых и наркоманов, чтобы тем самым заполнить дыры в его, Уорхола, ткани бытия. Но в этом не всё. Его работа с речью понятнее, если рассматривать ее как сотворчество, симбиотический обмен между гражданами избытка и недостатка, между чрезмерностью и нехваткой, изгнанием и удержанием. В конце концов, говорить в пустоту столь же болезненно, столь же отчуждающе, сколь оказываться сразу недослушанным. Для людей со словесным недержанием, для навязчиво общительных Уорхол был идеальным слушателем, невозмутимым приемником чужих снов, а также задирой с «прусской тактикой», по словам Ондина.

У кинопродюсера Йонаса Мекаса[51] имелось мнение о том, что именно подпитывало в Фабрике грандиозный проект предъявления и обнажения. Он считал, что люди участвовали в этом, поскольку Уорхол умел быть внимательным с теми, кого обычно отвергали, кем пренебрегали.

Энди был главным психиатром. Типичная психиатрическая ситуация: на кушетке делаешься совершенно самим собой, ничего не прячешь, а этот человек не откликается, он тебя просто слушает. Энди был таким вот открытым психиатром для всех этих грустных, растерянных людей. Они приходили к нему и чувствовали себя как дома. Там был человек, который никогда их не осуждал: «Мило, мило, хорошо, о, прелестно». Они чувствовали себя обихоженными, принятыми. Не сомневаюсь, некоторым это помогло не покончить с собой, – некоторые всё же покончили… А еще они чувствовали, что, когда Энди ставит их перед камерой, они могуть быть самими собой, считая, что этим они вносят свой вклад, – я делаю то, что делаю сам.

Критик Линн Тиллмен[52] тоже считала, что происходил взаимообмен. В очерке об «а» «Последние слова – Энди Уорхол» она соизмеряет обвинение в манипуляции и представление о том, что Уорхол предлагал неуверенным в себе, несчастным людям «нечто – работу, или чувство собственной значимости в тех обстоятельствах, или способ занять время. Магнитофон включен. Вас записывают. Ваш голос слышат, и он теперь – история».

Впрочем, дело не только в таком вкладе. Работа Уорхола, включая «а», не только противостоит общепринятым ценностным представлениям или участвует в подрыве сентиментальности и серьезности – она в то же время созидает, привлекает внимание к непривычному, заявляет о тех аспектах культуры, которые утратили свою видимость из-за нахождения в тени или, напротив, потому, что попали в слепое пятно чрезмерной узнаваемости.

«а» силится показать, что чистосердечная исповедь имеет не больше внутренней ценности, чем разговор о двадцати миллиграммах бифетамина или выдохшейся кока-коле, и одновременно подтверждает важность, если не красоту, того, что люди в самом деле говорят и как они это говорят, – таково великое путаное бесцельное бесконечно неоконченное дело обыденного существования. Вот что нравилось Уорхолу, вот что он ценил, и это подтверждает завершающая строка «а», где Билли Имя, подытоживая все это беспорядочное предприятие извержения, выкрикивает: «Из хлама – в Книгу» – в сосуд то есть, посредством которого преходящее и мусорное окажется освящено и сохранено.

* * *

Разумеется, все это имеет смысл только в том случае, если ваши слова вообще желанны. Весной 1967-го, в последний год записи «а», Энди навестила одна женщина – по поводу написанной ею пьесы. Он согласился на встречу, заинтригованный названием – «Засунь себе в задницу», но затем струхнул, забеспокоившись о потенциально порнографическом содержании пьесы. Подумал, что эта женщина может оказаться копом под прикрытием, что это ловушка. Напротив, она оказалась предельно далека от системы, отщепенка и аномалия даже среди бесшабашного «цирка уродов» Фабрики.

Как и Уорхол, Валери Соланас, женщина, стрелявшая в него, была съедена историей, сокращена до единичного случая. Безумица, убийца-неудачник, слишком злая и безудержная, чтобы удостаиваться внимания. Тем не менее слова ее блистательны и провидчески, свирепы и психопатичны. Вся история ее отношений с Энди сводится к словам – к тому, в какой мере их ценят и что происходит, когда их не ценят совсем. В своей книге «SCUM Manifesto» она рассматривает вопросы разобщенности не в эмоциональных понятиях, а структурно, как общественную беду, которая в особенности постигает женщин. Однако попытка Соланас установить связь и укрепить единство посредством языка завершилась трагедией, не облегчив, а, напротив, усилив отчужденность, от которой страдали и Уорхол, и она сама.

Юные годы Валери Соланас именно таковы, какими можно их себе представить, только хуже. Детство в раздрае, в метаниях по родне. Резкая, как нож, такая резкая, что порезаться можно, саркастичная, бунтарская девушка. Изнасилованная отцом-барменом, с раннего возраста в половых связях, первый ребенок в пятнадцать лет, его она выдавала за свою сестру, второй в шестнадцать – его приняли в семью друзья отца ребенка, моряка, недавно вернувшегося с войны в Корее. Откровенная лесбиянка в школе, где ее обижали, далее – студентка психфака Университета Мэриленда, где писала умные, ядовитые, протофеминистские статьи в студенческую газету.

Какой она была в ту пору? Сердитой, иногда физически агрессивной, очень бедной, решительной, замкнутой, радикалом поневоле: удушающие ожидания, ограниченные возможности, унизительное ханжество и безжалостная двойная мораль. В отличие от Уорхола, боровшегося с собственной исключенностью пассивно, Соланас желала что-то менять деятельно, рушить, а не подновлять или обустраивать заново.

После неудачной попытки закончить старшие классы она полностью забросила учебу и отправилась по стране автостопом. «Засунь себе в задницу» начала писать в 1960-м и на будущий год осела в Нью-Йорке, где болталась между общагами и ночлежками для бездомных. Я уже говорила, что Хоппер с Уорхолом были бедны, но Соланас существовала в пограничном мире, к какому ни тот ни другой не имели отношения: она побиралась, подрабатывала проституткой, официанткой и при этом неустанно, непрерывно концентрировалась на своей цели.

В середине 1960-х Соланас принялась сочинять то, что впоследствии стало «SCUM Manifesto». Ей нравилось слово scum, «шлак»[53]. Шлак – чужеродное вещество или загрязнение; дрянной, злой либо недостойный человек или же группа людей. Как и Уорхола, ее тянуло к лишним и отверженным, к неугодным и негодным. И тот и другая любили все переворачивать с ног на голову, оба – «не такие», оба – опрокидыватели того, что дорого культуре. В своем манифесте Соланас описывает (в качестве «шлака») в точности тот тип женщин, какой нравился Уорхолу, – по крайней мере по ту сторону аппаратуры: «властные, спокойные, уверенные в себе, едкие, буйные, эгоистичные, независимые, гордые, искательницы острых ощущений, свободолюбивые, высокомерные женские особи, считающие себя в силах управлять Вселенной, докатившиеся до края этого „общества“ и готовые катиться и дальше, за пределы предложенного».

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Роберт Стюарт Вайсс (р. 1925) – американский социолог, психолог, просветитель. – Здесь и далее примечания переводчика.

2

Деннис Карл Уилсон (1944–1983) – американский музыкант, барабанщик, вокалист и композитор рок-группы «The Beach Boys».

3

Марта Кларк (р. 1944) – американский театральный режиссер-постановщик и самобытный хореограф. Танцевально-вокальный спектакль по мотивам поэзии Петрарки «Miracolo d’Amore» («Чудо любви», 1988) шел в Нью- Йорке всего месяц.

4

DUMBO – Down Under the Manhattan Bridge Overpass («проезд под Манхэттенским мостом»).

5

«Automat» (1927, ныне в коллекции Центра искусств Де-Мойна, Айова).

6

«Morning Sun» (1952, ныне в коллекции Музея искусств Коламбуса, Огайо).