Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества

Во втором интервью, двумя годами позже, он сидит, как кол проглотил, на фоне своего же «Элвиса I и II». Его спрашивают, удосуживается ли он читать толкования собственных работ, он откликается манерным покачиванием головы. «Э-э-э-э, – говорит, – можно просто сказать „а-ля-ля-ля-ля“?» Камера приближается, и становится видно, что он вовсе не отрешен, если не судить по его безучастному наркотическому голосу. Его, похоже, чуть ли не мутит от нервозности, грим не очень-то скрывает его красный нос – проклятие всей жизни, которое он не раз пытался устранить при помощи косметических процедур. Он смаргивает, сглатывает, облизывает губы – олень в свете фар, изящный и напуганный до смерти.

Нередко считают, что Уорхол совершенно втянут в блестящий панцирь собственной звездности, что он успешно преобразил себя в мгновенно узнаваемую аватару – в точности так же, как трафареты Мэрилин, Элвиса или Джеки Кеннеди превращают исходное лицо в бесконечно воспроизводимые черты звезды. Но вот что интересно в его работах: стоит остановиться и всмотреться – и настоящая, уязвимая, человеческая самость по-прежнему упрямо видна, от нее исходит собственное скрытое давление, бессловесный призыв к зрителю.

Беды с речью были у Уорхола всегда. Пылко влюбленный в сплетни, с детства увлекавшийся блистательными говорунами, сам он частенько оказывался косноязычным, особенно в юности, и мучился из-за общения – и устного, и письменного. «Я знаю только один язык», – сказал он однажды, ловко забывая о словацком[28], на котором общался с семьей:

…и иногда в середине фразы я вдруг чувствую себя как иностранец, который пытается на нем говорить, потому что у меня случаются спазмы, когда мне вдруг кажется, что какие-то части слов звучат странно, и в середине слова я думаю: «Нет, это, наверное, неправильно – это звучит очень странно, не знаю, стоит ли мне попытаться закончить это слово или переделать его во что-нибудь еще, потому что если оно прозвучит нормально, это будет хорошо, а если плохо, меня сочтут умственно отсталым», и в середине слов, которые превышают один слог, меня иногда охватывает растерянность, и я стараюсь привить к ним другие слова. Иногда получается складно, и, когда меня цитируют, слово хорошо выглядит в печати, а иногда – нет. Нельзя предугадать, что получится, когда слова, которые говоришь, начинают казаться странными и ты начинаешь вставлять другие[29].

Вопреки этой немощи Уорхола завораживало, как люди разговаривают друг с другом. «Кто мне нравится, так это говоруны. По-моему, хорошие собеседники – красивы, потому что интересные разговоры – это то, что я люблю». Его искусство существует в таком потрясающем диапазоне выразительных средств, в том числе в виде фильмов, фотографий, живописи, рисунков и скульптуры, что легко упустить, сколь привержен он был человеческой речи. За свою карьеру Уорхол записал более четырех тысяч аудиопленок. Некоторые спрятал, но многие расшифровали его помощники и издали в виде книг, в том числе и несколько мемуаров, громадный дневник и роман. Его записанные на пленку книги, и изданные, и нет, исследуют тревожность языка, его диапазон и ограничения в той же мере, в какой Уорхол изучает в своих фильмах границы физического тела, его пределы и плотские отверстия.

Если становление Уорхола – процесс алхимический, тогда неблагородный металл – Андрей, позднее Эндрю, Вархола, рожденный в плавильном огне Питтсбурга 6 августа 1928 года. Он был младшим из трех сыновей Андрея, иногда Ондрея, и Юлии Вархола, русинских эмигрантов из Словакии, в ту пору входившей в Австро-Венгерскую империю. Эта языковая неустойчивость, этот парад сменных имен – неотъемлемая часть иммигрантского опыта, что подрывает изначально обнадеживающее представление о крепкой связи между словом и предметом. «Я из ниоткуда», – знаменитая фраза Уорхола, она говорит о нищете Европы или о мифе самосоздания, хотя, возможно, подтверждает языковую прореху, из которой Уорхол возник.

Андрей прибыл в Америку первым, осел в начале Первой мировой в словацких трущобах Питтсбурга, нашел работу на угольных шахтах. Юлия приехала к нему в 1921-м. Через год родился сын Павел, на англоязычный манер – Пол. Никто в семье по-английски не говорил, и Пола дразнили в школе за его акцент, за его неуклюжесть в американском произношении. В результате у него выработался дефект речи до того тяжкий, что он прогуливал любые занятия, если там необходимо было говорить при всех; эта фобия вынудила его в конце концов бросить школу в старших классах (через много лет в дневнике, который он ежедневно надиктовывал по телефону своей секретарше Пэт Хэкетт, Энди говорил о Поле: «А мой брат говорит лучше, чем я, он всегда был знатным говоруном»).

Сама Юлия новый язык толком так и не освоила, дома говорила на русинском, а этот язык – сплав словацкого и украинского вперемешку с польским и немецким. На родном языке она была поразительно болтливой женщиной, блистательной сказительницей и пылким сочинителем писем, – гений общения, помещенный в страну, где она не могла быть понятой за пределами пары фраз на ломаном, путаном английском.

Еще мальчишкой Энди выделялся умением рисовать и болезненной застенчивостью: бледный, слегка не от мира сего ребенок, мечтавший взять имя Энди Утренняя звезда. Он был страстно привязан к матери, особенно в семь лет, когда подхватил ревматическую лихорадку, а за нею последовала пляска святого Витта – опасная хворь, из-за которой у больного непроизвольно подергиваются конечности. Проведя в постели несколько месяцев, Энди создал то, что задним числом можно было бы назвать его первой Фабрикой – из тех средоточий производства и общения, какие он позже обустроил в Нью-Йорке. Он превратил свою комнату в ателье, где изготавливал альбомы вырезок, коллажи, наброски и рисунки, а Юлия в этом ателье стала и восторженным зрителем, и ассистенткой.

Нюня, маменькин сынок, избалованный: такого рода затворничество способно оставить на ребенке отпечаток, особенно если ребенок этот по темпераменту не вписывается в общество сверстников или не годится на предписанную гендерную роль. То же случилось и с будущим другом Уорхола – Теннесси Уильямсом: тот так и не обрел твердой почвы в изменчивой, а иногда и исполненной угрозы школьной иерархии. Энди же, хотя всегда и дружил с девочками, и по-настоящему его никто не обижал, после того как восстал из болезни, никак не подпадал под определение всеобщего любимца, которому радовались бы в коридорах средней школы Шенли.

Перво-наперво внешность: крошечный, невзрачный, нос картошкой, блеклые волосы. Болезнь покрыла его поразительно белую кожу бурыми пятнами, и подростком его донимала унизительная угревая сыпь, из-за которой он получил кличку Прыщ. Вдобавок к физической несуразности он говорил на английском, своем втором языке, с густым акцентом, что тут же метило его как выходца из самых низов питтсбургского иммигрантского пролетариата.

Можно просто сказать «а-ля-ля-ля-ля»? Согласно биографу Виктору Бокрису[30], Энди – с подросткового и вплоть до взрослого возраста – с трудом удавалось оставаться понятым: он произносил «тсь» вместо «то есть», «тыжпел?» вместо «ты уже поел?» и «вым» вместо «вам всем»; один из его учителей позднее назвал это «уродованием английского языка». По правде сказать, язык он схватывал так плохо, что даже черновики сочинений в художественной школе писал при помощи друзей – если он вообще, положим, понимал, что именно задавали учителя.

Мысленно представить себе образ Энди 1940-х не так-то просто. Он замирает на пороге, тощий, в кремовом вельветовом костюме, руки сложены, как в молитве, прижаты к щеке, – эту позу он позаимствовал у своего идола Ширли Темпл[31]. Гей, разумеется, хотя ни у кого в ту пору не имелось ни терминологии, ни опыта, чтобы как-то это именовать. Такие вот юнцы поляризуют мнение о себе: уверенные, стильные рисунки, броские наряды и неловкий, неприкаянный вид.

Окончив учебу, он летом 1949-го переехал – куда ж еще? – в Нью-Йорк, снял занюханную квартирку в доме без лифта на Сент-Маркс-Плейс, в двух кварталах от того места, где я пила свой унизительный утренний кофе. Там он взялся, подобно Хопперу до него, за изнурительный труд создания себе репутации коммерческого иллюстратора. Те же забеги в обнимку с портфолио по журнальным редакторам, хотя в случае с Тряпичным Энди[32] портфолио содержался в буром бумажном пакете. Та же тяжкая нужда, тот же стыд показать ее. Он вспоминал (или утверждал, что помнил, – ведь многие байки Энди выросли из рассказов его друзей), как в ужасе смотрел на таракана, вылезшего из-под его рисунков, когда показывал их облаченному в белые перчатки арт-директору Harper’s Bazaar.

За 1950-е настойчивым налаживанием связей и адским трудом он преобразил себя в одного из знаменитейших и самых высокооплачиваемых коммерческих художников в городе. В тот же период он обосновался на перекрестке мира богемы и сообщества геев. Можно счесть это десятилетие временем успеха, стремительного взлета, однако оно же оказалось и временем отвержения – по двум фронтам. Более прочего Уорхол желал быть принятым в мире искусства и быть желанным кем-нибудь из красавчиков, в которых он влюблялся в одного за другим: воплощение этой породы юношей – невозмутимый и опасно-блистательный Трумен Капоте. Вопреки своей застенчивости Уорхол умело сближался, но мешала ему полная уверенность в собственном физическом безобразии. «У него был громадный комплекс неполноценности, – рассказывал позднее Бокрису Чарльз Лизенби[33], один из тех объектов любви. – Говорил мне, что он с другой планеты. Говорил, что не знает, как сюда попал. Энди так хотел быть красивым, но таскал этот ужасный парик, который ему не шел и делал только хуже». А Капоте… Капоте считал, что Уорхол «просто безнадежный прирожденный неудачник, самый одинокий, самый лишенный друзей человек из всех, кого я в жизни знал».

Прирожденный неудачник или нет, Уорхол в 1950-х состоял в отношениях с несколькими мужчинами, хотя отношения эти склонны были угасать и их определяла его чрезвычайная неохота являть собственное тело: он предпочитал смотреть, а не показываться. В мире искусства же хоть Уорхолу и удалось устроить несколько выставок, его рисунки считались слишком коммерческими, слишком манерными, слишком легковесными, слишком надуманными – и вообще слишком гейскими для гомофобного мачистского климата тех лет. То была эпоха абстрактного экспрессионизма, где царили Джексон Поллок и Виллем де Кунинг, а главными достоинствами почитались серьезность и возможность обнаружить за легкомысленностью изображения некое явное чувство. Великолепные рисунки золотых туфель могли сойти лишь за ретроградный шаг, за нечто фривольное и пошлое, хотя на самом деле были первым этапом атаки Уорхола на само различение, на противопоставление глубины и поверхности.

Одиночество отделенности, одиночество нежеланности, одиночество не допускающее к волшебным связям – в общественные и профессиональные компании, в их распростертые объятия. И вот еще что: он жил с матерью. Летом 1952 года Юлия приехала на Манхэттен (хотела бы я тут сказать, что в фургоне мороженщика, но то был предыдущий ее визит). Энди недавно перебрался в собственную квартиру, и она тревожилась, сможет ли он о себе позаботиться. Они поделили одну спальню на двоих – так же, как в ту пору, когда он был маленьким хворым мальчиком, спавшим на двойном матрасе на полу, – и восстановили творческое сотрудничество. В коммерческих работах Уорхола рука Юлии – повсюду, более того, ее восхитительно раздерганные рукописные надписи завоевали несколько наград. Как домохозяйка она выказывала меньше умений. И та квартира, и следующая, побольше, быстро погрязли в запустении – сделались вонючими лабиринтами, кругом – колыхались стопки бумаг, среди которых гнездились целых двадцать сиамских котов, и всех их – кроме одного – звали Сэмами.

* * *

Довольно. В начале 1960-х Уорхол изобрел себя заново. Вместо причудливых рисунков обуви для модных журналов и рекламы универсальных магазинов он начал создавать плоские, «товарные», жутковатые, педантичные картины, изображавшие еще более гнусные предметы, знакомые любому в Америке, с какими всяк имеет дело каждый день. Взялся за серию из бутылок от кока-колы, быстро перешел к банкам супа «Кэмпбелл», продуктовым купонам и долларовым банкнотам – к вещам, буквально выуженным из материных буфетов. К вещам уродливым, нежеланным, к вещам, каким ну никак не место в изысканных белых залах галерей.

Он, в общем, не стал отцом того, что позднее прославилось как поп-арт, хотя вскоре сделался самым знаменитым и харизматичным его приверженцем. Джаспер Джонс[34] впервые изобразил в энкаустике неряшливо намазанный американский флаг в 1954 году, и его выставили в нью-йоркской галерее Лео Кастелли[35] в 1958-м. У Роберта Раушенберга, Роберта Индианы и Джима Дайна в конце 1960-го были запланированы выставки в городе, а в 1961-м Рой Лихтенштейн[36], тоже из художников Кастелли, пошел еще дальше – и в смысле содержания, и в смысле исполнения, отказавшись от человеческих мазков абстрактного экспрессионизма, и написал в основных цветах первого своего исполинского Микки-Мауса – «Глянь, Микки» – кадр из мультфильма, любовно воспроизведенный (хотя, возможно, с учетом некоторых поправок и прояснений, сделанных Лихтенштейном, вернее было бы сказать «очищенный») в масле, вплоть до точек Бен-Дея[37] печатного процесса, и эта картина вскоре стала фирменной для его стиля.

Можно говорить о потрясении новизной, однако причина, почему поп-арт вызвал к себе столь бурную враждебность, такое заламывание рук среди художников, галерейщиков и критиков в равной мере, – отчасти в том, что он на первый взгляд смотрелся категориальной ошибкой, болезненным обрушением границы между высокой культурой и низкой, между хорошим вкусом и дурным. Но вопросы, которые Уорхол ставил своими новыми работами, – куда глубже любой грубой попытки ошеломить или презреть что бы то ни было. Он писал вещи, к которым был сентиментально привязан, которые даже любил, предметы, чья ценность происходит не из того, что они редкие или уникальные, а из того, что они надежно одинаковы. Позднее он писал об этом в своей завораживающе странной автобиографии «Философия Энди Уорхола» обаятельным пассажем в стиле Гертруды Стайн, на какие он был мастак: «Все кока-колы одинаковы, и все они хороши».

Одинаковость, особенно для иммигранта, застенчивого юноши, мучительно осознающего свою неспособность вписаться, – глубоко желанное состояние, противоядие от боли быть единственным, одиночным, одинёшенькой. Отличность открывает врата для возможности боли, одинаковость защищает от горестей и ударов отвержения и пренебрежения. Одна долларовая банкнота не привлекательнее другой; употребление кока-колы помещает шахтера в один ряд с президентами и кинозвездами. Из того же объединяющего демократического порыва Уорхол желал именовать поп-арт «общим артом» – и этот же порыв подтолкнул его заявить: «Никогда не встречал человека, которого не мог бы назвать красивым».

Уорхол подчеркивал блеск одинаковости одновременно с его потенциально тревожной чертой, размножая в своих работах привычные предметы, – бомбардировал воспроизводством повторяющихся образов в текучих палитрах. В 1962 году он открыл для себя механический, чудесно непредсказуемый процесс шелкотрафаретной печати. Теперь можно было не возиться с ручной живописью, а переносить фотографии прямо на печать посредством профессионально изготовленных шаблонов. В то лето он завалил гостиную – она же мастерская – своего нового дома на Лексингтон-авеню сотнями Мэрилин и Элвисов, их лица он накатывал на холсты, покрытые монохромными кляксами розового и лилового, алого, пурпурного и бледно-зеленого.

«Я пишу так потому, что хочу быть машиной, и чувствую, что, чем бы ни занимался и ни занимался как машина, – как раз то, чем я и хочу заниматься», – эту знаменитую фразу он произнес в интервью Джину Свенсону[38] для Art News, состоявшегося через год.

ЭУ: Думаю, все должны быть машинами. Думаю, все должны быть как все.

ДС: Это и есть суть поп-арта?

ЭУ: Да. Когда все одинаковое.

ДС: А когда все одинаковое – это как быть машиной?

ЭУ: Да, потому что каждый раз делаешь одно и то же. Делаешь и делаешь.

ДС: И вы это одобряете?

ЭУ: Да[39]

Нравится – то, к чему тянет. Быть «вроде чего-то» – быть похожим или неотличимым, одного происхождения или рода. Думаю, все должны быть как все: одинокое желание таится в сердцевине этих родных однородных предметов, всяк желанен, всяк желанно одинаков.

Стремление преобразовать себя в машину не исчерпалось созданием искусства. Примерно в то же время, когда Уорхол писал свои первые бутылки «Колы», он переизобрел и собственный образ – сотворил продукт и из себя самого. В 1950-х его мотало между Тряпичным Энди и более щегольским субъектом в костюмах братьев Брукс и дорогих, зачастую одинаковых рубашках. Ныне же он создал кодекс своего внешнего вида, отшлифовал его: не напирая, как обычно, на свои сильные стороны, а скорее подчеркивая черты, из-за которых он выглядел неловко и чувствовал себя неувереннее всего. Он не отказался от собственной индивидуальности, не попытался выглядеть обыденнее. Напротив – он сознательно добился того, чтобы смотреться воспроизводимым предметом, симулякром, за каким можно прятаться – и какой можно предъявлять всему белому свету.

Отверженный галереями за избыточную манерность, чрезмерное гейство, он добавил своим жестам, гибким кистям и легкой, прыгучей походке еще больше женственности. Парики стал носить чуть набекрень – чтобы подчеркнуть их присутствие, стал преувеличивать неловкую манеру говорить: теперь он бормотал – если вообще открывал рот. По словам критика Джона Ричардсона[40], «он сделал из своей уязвимости добродетель и упредил или же нейтрализовал любые возможные насмешки. Никто уже не мог больше над ним „потешаться“. Уорхол сам с собой это сделал». Упреждением критики мы все занимаемся понемножку, однако приверженность и дотошность, с какой Уорхол усилил свои изъяны, – редки, и говорит это и о его смелости, и о сильнейшем страхе отвержения.

Новый Энди сделался мгновенно узнаваемым – карикатурой, которую можно было копировать сколько влезет. Более того, в 1967 году он именно это и сделал, тайно отправив актера Алана Миджетта в костюме Энди Уорхола в лекционное турне по университетам вместо себя. Облаченный в кожаный пиджак, парик альбиноса и рейбэновские очки-«странники», бормоча все лекции себе под нос, Миджетт долго не вызывал подозрений и был разоблачен только тогда, когда, разленившись, перестал накладывать себе на лицо слой фирменнного уорхоловского мертвенно-бледного грима.

Множественные Энди, как и множественные шелкотрафаретные Мэрилин и Элвисы, порождают вопрос об оригиналах и подлинности, о процессах воспроизведения, в которых рождается знаменитость. Но желание превратить себя во множество или в машину – это еще и желание освободиться от человеческого чувства, от нужды, то есть от необходимости быть оцененным или любимым. «У машин меньше бед. Я бы хотел быть машиной, а вы?» – сказал он журналу Time в 1963 году.

Зрелые работы Уорхола в многочисленных сферах искусства – от шелкотрафаретных примадонн до чародейски случайных и сумасбродных жестов – суть постоянный побег от эмоции и серьезности; они возникают, по чести сказать, из желания подорвать, устранить навязчивые представления о подлинности, искренности и личном самовыражении, избавиться от них. Безучастность – в той же мере часть уорхоловского взгляда, гештальта, что и физические приспособления, которые он применял, играя самого себя. За все одиннадцать лет и восемьсот шесть страниц его пространных дневников отклик на сцены чувственных порывов или горестей почти всегда таков: «это очень абстрактно» или «мне было ужасно неловко».

Как так вышло? Как Тряпичный Энди со своим нытьем сделался анестезированным верховным жрецом поп-арта? Стать машиной ведь означает иметь отношения с машинами, применять физические приспособления, чтобы заполнить неуютные, а иногда и невыносимые пустоты между самостью и миром. Уорхол не смог бы достичь этой безучастности, этой завидной отрешенности, не пустив в ход мощные заменители человеческой близости и любви.

В «Философии Энди Уорхола» он в очень точных понятиях поясняет, как техника освободила его от обременительной нужды в других людях. В начале этой лаконичной, воздушной и замечательно смешной книги (которая начинается с неприятных фраз: «Б – любой, кто помогает мне убить время. Б – никто, и я никто. Б и я») Уорхол возвращается к своей юности, вспоминает бабушек и батончики «Хёрши», не вырезанных бумажных человечков у себя под подушкой. Шумной популярностью Энди не пользовался, и, по его собственному признанию, не был особенно близок ни с кем из своих немногочисленных дружков. «Я ни с кем близко не дружил, хотя думаю, что сам хотел этого, потому что, когда видел, как ребята рассказывают друг другу о своих проблемах, я чувствовал, что никому не нужен. Никто не делился со мной своими секретами – наверное, я не вызывал желания посекретничать со мной».

Это не очень-то похоже на исповедь. Слова витают, невесомые, – игра или пародия на облегчение души, хотя они впрямую сплавляют одиночество, желание близости и желание говорить больше или глубже. Но Уорхол идет себе дальше, вываливая подробности о своих первых годах на Манхэттене. В ту пору он все еще хотел близости с людьми, чтобы они открывали ему свои тайные внутренние уголки, делились с ним неуловимыми, вожделенными «бедами». Он все думал, что соседи по комнате станут ему добрыми друзьями, но потом обнаружил, что они лишь искали того, кто будет платить за съем, и это его ранило, он вновь ощущал, что его исключили.

В те периоды моей жизни, когда я чувствовал себя весьма общительным и искал близкой дружбы, я не мог найти людей, которым это было нужно, поэтому именно тогда, когда я больше всего не хотел быть один, я был одинок. Но как только я решил, что лучше останусь один и пусть никто не рассказывает мне о своих проблемах, все, кого я никогда в жизни раньше не видел, начали гоняться за мной, чтобы рассказать мне то, что я как раз принял решение не слушать. Как только я стал одиноким человеком, у меня и появилось то, что можно назвать «свитой».

Но теперь у него возникла парадоксальная личная беда: все эти новые друзья рассказывали ему чересчур много всего. Вместо того чтобы знать об их бедах опосредованно, как ему хотелось бы, он почувствовал, что друзья заполоняют его, «как микробы». Он сходил к психиатру – потолковать об этом, и по пути домой заглянул в «Мэйсиз»: сомневаешься – иди за покупками, согласно кредо Уорхола; в «Мэйсиз» он купил телевизор, первый в своей жизни, – девятнадцатидюймовый черно-белый «Ар-си-эй».

Кому нужен мозгоправ? Если держать телевизор включенным, пока другие разговаривают, это достаточно отвлекает, чтобы не слишком втягиваться в беседу, – этот процесс Уорхол считал похожим на «волшебство». На самом деле телевизор оказался буфером еще много для чего. Уорхол мог созвать или разогнать любую компанию нажатием одной кнопки и обнаружил, что так можно не слишком заботиться о сближении с другими людьми – уходить от процесса, который был для него в прошлом таким болезненным.

Странная это история, возможно, более понятная как притча, как способ выразить, каково это – родиться таким вот существом. Это история о желании и нежелании: о потребности в том, чтобы люди изливали тебе душу, и о потребности, чтобы прекращали изливать, о нужде восстанавливать свои границы, поддерживать обособленность и самообладание. Эта история о личности, которая и жаждет слиться с другим эго, и страшится этого, жаждет и страшится погрязнуть или захлебнуться, заглотить суматоху и неурядицы чужой жизни, заразиться ими, словно чужие слова буквально переносят хворь.

Таков тяни-толкай близости, процесс, который Уорхол счел куда более управляемым, когда осознал посреднические свойства машин, их способность заполнять пространство эмоций. Тот первый телевизор оказался и подменой любви, и панацеей от любовных ран, от боли отверженности. Он даровал разгадку головоломки, обозначенной в первых же строках «Философии»: «Б мне нужно, потому что я не могу быть один. Разве что когда сплю. В это время я не могу быть ни с кем», – обоюдоострое одиночество, где перетягиванием каната заняты страх близости и ужас одинокого бытия. Фотограф Стивен Шор[41] вспоминает, как поразило его в 1960-х то, насколько сокровенную роль это играло в жизни Уорхола, «сколь ошеломительно и пронзительно, что он – Энди Уорхол, только что вернувшийся с всенощной вечеринки или с целой их череды, включил телевизор и плакал, пока не уснул, под фильм с Присциллой Лейн[42], и потом пришла его мать и выключила ящик».

Стать машиной, спрятаться за машинами, задействовать машины как компаньонов или управителей человеческими общением и связью – Энди в этом, как и во всем, был в авангарде, на передовой волне культурных перемен, бросался с головой в то, что вскоре станет главной одержимостью нашего времени. Его привязанность и предвосхищает, и зачинает нынешнюю эпоху автоматизации – наше зачарованное, нарциссическое влечение к экранам, беспредельное делегирование нашей эмоциональной и практической жизни тем или иным приспособлениям и аппаратуре.