Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы

Обустроенный дом хозяев, купивших Таню в прислуги, выглядит обжитым, уютным. Многочисленное семейство ничем, кажется, не примечательно. Только изредка прорываются садистские наклонности то у одного, то у другого. И это – в обычной мирной обстановке.

В доме существует подвал. Это обстоятельство, тоже ординарное, режиссер использует как еще одну важную образно-психологическую деталь. Здесь отражаются «верх» и «низ». Наверху – показная благопристойность. Внизу – двое купленных на рынке труда работников: прислуга (Таня) и дворник – профессор математики, которого за малейшую провинность стараются бить именно по голове. Топография действия (характеристика пространства на уровне событийного ряда) не менее значима, чем пересечения во времени. Фильм имеет несколько пространственных измерений. Это солнечная Москва и противопоставленные ей интерьеры Биржи труда в Германии, хозяйские апартаменты и подвал с карцером, тесный двор и как будто отсутствующие улицы. Карцер – своего рода психологический центр пространственных контрастов.

Режиссер сопоставляет выразительные детали интерьера: обывательский быт до поры держит ситуацию в рамках приличия. Однако все меняется с появлением сына и его друга – фронтовых офицеров.

Это мгновенно разрушает показную идиллию, вносит ощущение психической неустойчивости, истеричности. Непрекращающаяся грызня молодых домочадцев за будущее наследство каждую минуту готова взорвать ситуацию. Напротив, обитателей подвала, доведенных до полного изнеможения и практически поставленных на грань гибели, объединяет сострадание, вера в завтрашний день, удивительная гармония характеров. Здесь легко уловить свойственную для военного кинематографа веру в благополучный исход, хотя трагическое звучание большинства эпизодов говорит и об отчаянии.

Однако поливальные машины, смывающие следы пленных немцев, не в силах стереть трагическую память. Плакатность стилистики, если речь о ней, опирается на психологизм личностных переживаний. Это новое свойство кинематографа завершающего периода войны.

Тема партизанского сопротивления сама по себе оказалась для нашего кинематографа материалом, к которому он практически не был подготовлен экраном предшествующих лет. Там речь шла, надо напомнить, только о скорой победе. Наверное, поэтому блок фильмов о борьбе народа против оккупации так масштабно и стремительно расширяет сюжетно-событийное пространство, предъявляя новые типы героизма, исследует психологию личности героя. И почти в каждой картине такой личностью оказывается женщина: пришедшая домой рожать партизанка («Радуга»), взявшаяся за топор труженица-трактористка, вмиг потерявшая семью («Она защищает Родину»), московская комсомолка («Зоя»), девочка из провинции («Однажды ночью»), вчерашняя школьница, угнанная на работы в Германию («Человек № 217»).

Два друга-фронтовика из фильма «Человек № 217»

(Курт – исп. Генрих Грайф и Макс – исп. Владимир Балашов)

Легко заметить, что для подобных сюжетов экрану понадобились новые лица. На известных актеров (В. Ванин, М. Жаров, М. Ладынина, В. Марецкая, Н. Боголюбов, П. Алейников, Л. Смирнова), как мы уже отмечали, работали устойчивые зрительские стереотипы. В то время как авторам партизанской тематики необходим был именно эффект непредсказуемости, реализующий реакцию человека на зверства, которые в мирную жизнь принес с собой фашизм.

Другим результатом художественных поисков оказалось расширение жанровых границ фильмов партизанской тематики. Героико-трагический пафос каждого из них постепенно микшировал приключенческий азарт, свойственный первым лентам («Секретарь райкома»). Событиями каждой следующей картины, анализирующей индивидуальную человеческую судьбу (в основном женщины, а в ряде произведений конца войны – девочки, ставшей героиней в силу только лишь собственного выбора в экстремальных обстоятельствах), управляют не только стереотипы давно сложившихся жанровых образований. Ряд сюжетов выстраивается в исследование жизни, привлекает житийные мотивы, укорененные на самой глубине народного, национального сознания.

В ряде картин завершающего периода войны сделана попытка на этой основе возродить эпический жанр, воссоздать не только хронику, но, в одном случае, сложные взаимоотношения внутри семьи, сплотившейся за время оккупации в противостоянии нашествию. Таков, например, фильм М. Донского «Непокоренные» (1945) по повести Б. Горбатова – автора литературной основы и картины 1945 года Л. Лукова «Это было в Донбассе», наглядно демонстрирующей значимость комсомольских традиций времени Гражданской для сегодняшней молодежи, готовой к подпольной борьбе с захватчиками.

На завершающем этапе войны эпический жанр начинает соседствовать с другими, все более активно возвращая экран к обобщающим, истоковым, во многом еще довоенным настроениям. Победа, успех сопротивления в этих картинах исследуются как результат единства (семьи, рабочего коллектива, разных поколений), объединения не только в масштабах, так сказать, географических, но и в исторической перспективе.

Обе упомянутые картины – пример того, что вовсе не остались за кадром несущие конструкции предвоенного кинематографа. Единство народа и мудрое руководство утверждалось в них и на уровне семейных проблем («Непокоренные»), и в контексте связи поколений («Дело было в Донбассе»).

Однако игровой кинематограф стремится как можно полнее отразить и те настроения, которыми живет фронт.

Тематическая группа произведений о фронтовой жизни, о поведении, о подвигах человека, оказавшегося в боевых условиях, нельзя при этом забывать, в основном опиралась на ежедневные газетные и радиосводки, на сюжеты кинохроники. Нередко материал фильма становился и своего рода плодом творческой фантазии мастера, навеянным уже известными, популярными в народе историями и их героями. К таким нужно отнести, скажем, одну из первых картин о фронтовой жизни – кинокомедию «Антоша Рыбкин» (1942) К. Юдина.

Жанр комедии, судя по всему, был очень активно востребован кинопрокатом тех лет. Особенно это касалось историй с линии фронта. Такие сюжеты имели огромный успех при показах в реальной фронтовой обстановке. Вместе с выездными бригадами популярных актеров на импровизированных сценических площадках, собиравших искренне благодарную зрительскую массу бойцов, в такие недолгие минуты комедия, и не только экранная, основательно скрашивала солдатскую жизнь.

Фильм К. Юдина продолжает полюбившуюся историю о неунывающем поваре, ловко орудующем поварешкой над котлом полевой кухни («БКс» № 3). Полнометражная картина следует традиции народного лубка, насыщая действие историей с переодеванием, наивным обманом, находчивостью положительного героя, глуповатой доверчивостью врагов.

Полковой повар берется заменить одного из участников фронтовой агитбригады, для чего переодевается в форму немецкого фельдфебеля. Именно в этот момент неожиданно вспыхивает бой, и Антоша, не успев снять китель, бросается на передовую. Оказавшись во вражеских окопах, принятый за своего, он уничтожает несколько немецких солдат и срывает их наступление. Фильм завершается духоподъемной песней.

Популярность картины зависела не только от автоматического выбора комедийного жанра, но, прежде всего, от присутствия человеческих, доверительных интонаций в фильме. Так, в картине «Парень из нашего города» (1942) А. Столпера и Б. Иванова по мотивам пьесы К. Симонова ведется рассказ о простом человеке, выбравшем задолго до Великой Отечественной профессию воина.

Сергей Луконин – танкист, прошедший войну в Испании, теперь уже полковником снова оказывается на фронте. Раненный, он требует досрочной выписки из госпиталя, тайно пробирается к своим, выводит из окружения и ведет свою танковую часть на прорыв.

Геройская биография Сергея Луконина, так же как и достойный вид исполнителя роли актера Н. Крючкова (в «Трактористах» у И. Пырьева он уже играл танкиста, вернувшегося к мирному труду), обеспечивают картине искреннее доверие киноаудитории. Снятая на ЦОКС в 1942 году и вышедшая на экран практически одновременно с фильмом «Секретарь райкома», она воплощает тему героического сопротивления фашистам как нравственно осознанную патриотическую миссию советского воина. Подобный замысел (а он отчетливо реализован в развитии сюжета) опирается на сложившиеся в предвоенном искусстве идеологические установки. Характер Сергея Луконина сформирован советской действительностью, воспитавшей в нем качества яркой личности и стойкого борца.

Первые игровые фильмы, конечно же, не имели возможности воссоздать истинные реалии фронтовой действительности. И традиции площадного искусства лубка («Антоша Рыбкин»), и нормативы характера, отвечающие требованиям соцреализма («Парень из нашего города»), возмещали не столько потребности зрителей в достоверной информации (это взяли на себя кинохроника и документальный фильм), сколько снимали, так сказать, напряжение ожидания вестей рассказами, содержание которых публике было вполне привычно.

К такого рода произведениям можно добавить имевший не столь внушительный успех фильм «Дорога к звездам» (1942) Э. Пенцлина. Среди исполнителей можно узнать А. Хвылю, Н. Черкасова (Сергеева), М. Бернеса, В. Зайчикова. Речь в картине идет о студенте консерватории, талантливом начинающем композиторе Мите, который с началом войны становится летчиком. В одном из воздушных боев его самолет сбивают, но он снова садится за штурвал и жестоко наказывает своего обидчика – фашистского аса. Отец Мити, полковник авиации, со временем достойно оценивает позицию сына, а тот обещает с окончанием войны написать по-настоящему прочувствованное музыкальное произведение.

Можно заметить, что практически каждый эпизод «Дороги к звездам» – по-своему завершенная драматургическая конструкция. Сначала сын делает выбор, с которым не согласен отец. Потом парень доказывает свое право решать собственную судьбу, становится летчиком, однако в одном из боев его самолет сбивают.

Затем он мстит врагу. А когда отец приказывает майору отправить в бой самого талантливого пилота, им оказывается именно Митя. При этом момент «случайности» – очень важный компонент психологической напряженности в развитии действия. Однако для зрителя эффект неожиданности снижается заведомой определенностью в поведении молодого героя.

Некоторое разнообразие в построении сценария фильмов, рассказывающих о фронте, может сказать об интенсивности творческих поисков при довольно скудном информативном материале, которым могли располагать эвакуированные на восток киностудии. Это важно иметь в виду так же, как и то, что экран тех лет традиционно опирается на литературные источники для выбора собственных сюжетов. Они же, как правило, диктуют и композицию, и развитие событийных мотивов, и выразительность так называемого второго плана.

В одних случаях за основу берется абсурдная ситуация анекдота. Так рождается своего рода глум про полкового повара. Другие фильмы привлекают нарративные модели повести или романа. Недавний опыт новеллы, многопланово разработанный в «БКС», пришелся к месту в сюжетной конструкции довольно схематично выстроенной истории про молодого музыканта, ставшего летчиком. Однако первые шаги экрана к освоению реалий фронтовой жизни обозначили своего рода точку отсчета, от которой экран начинает активно расширять не только тематику, но и жанрово-стилистические способы воплощения событий войны.

Фильм В. Пудовкина «Во имя Родины» 1943 года по-своему продолжает историю, рассказанную в картине «Парень из нашего города». Сценарий написан также по пьесе К. Симонова («Русские люди»), в главной роли капитана Сафронова опять снимается Н. Крючков. В других обстоятельствах проявляется, по существу, тот же характер стойкого и мудрого командира. Однако на этот раз речь всего лишь об одной, хотя и смертельно опасной, рискованной операции: отряду Сафронова предстоит прорвать кольцо фашистских укреплений, выйти из окружения в небольшом приморском городе.

Экран безусловно, по сравнению с возможностями театральной постановки, позволяет расширить жанровый диапазон повествования. Так, с каждым эпизодом нарастает напряжение приключенческих моментов: разведчица, проникшая в тыл врага, предана провокатором. В параллель открывается мелодраматическая линия: капитан Сафронов влюблен в эту разведчицу, но все-таки вынужден именно ей поручить опасное задание. Драматизм усиливает трагическая гибель старого солдата, отправленного дать немцам ложные показания. В финальных сценах отряд Сафронова героически освобождает город, бойцы скорбят на могиле погибшего героя, капитан клянется спасенной девушке жестоко отомстить врагам. За счет сочетания параллельно развивающихся событий сюжетное построение фильма «Во имя Родины» позволяет максимально сконцентрировать повествовательные фрагменты вокруг характера главного героя, рассказать о его окружении. Создать своего рода коллективный портрет советского воина. Еще существенней по этому пути продвинулся негромкий, казалось бы, камерный по жанровой природе фильм Л. Лукова «Два бойца» (1943).

Со временем стало очевидно, что разговор о фронте требует особого отношения к воссозданию правды реальных обстоятельств, к характерам действующих лиц. Тем более что идущие на экранах документальные репортажи, хоть и отфильтрованные строгими требованиями цензуры (в том числе и самоцензуры), рисовали в сознании киноаудитории отчетливо читаемый образ войны. Да и зритель, в своей массе кровно связанный с воюющими в окопах, хорошо чувствовал границы достоверности, что формировало степень доверия к показанному в игровой картине. Видимо, поэтому мастера так охотно обращаются к возможностям жанров, допускающих некую условность в привлечении достоверного материала боевой обстановки. Чаще всего – лирической комедии. Отсюда ряд таких картин о буднях военной жизни. Одним из самых ранних, наиболее популярных и оказался фильм «Два бойца».

Балагур Аркадий Дзюбин из Одессы (М. Бернес) и молчаливый богатырь Саша с Уралмаша (Б. Андреев) – пулеметный расчет на передовой – встретились на фронте. События происходят на ближних подступах к Ленинграду. Оба исполнителя, Б. Андреев и М. Бернес, в высшей степени популярны. Огромный запас прочности зрительского доверия к персонажам в их исполнении заранее обеспечен прежними работами актеров, а впечатляющий контраст между ними позволяет режиссеру обозначить многообразие характеров людей, оказавшихся рядом в окопах.

Аркадий и Саша в фильме Л. Лукова именно в обстоятельствах войны осознали цену настоящей мужской дружбы. И кроме того, ощутили своим незнакомый прежде город, который им предстояло защищать. Саша встретил там и свою любовь. В таких лирических по настроению обстоятельствах как бы сами собой отступают на дальний план реалии суровой правды фронтовых будней. Речь пойдет о любви и дружбе. О душевной ранимости богатыря Саши и неунывающей натуре весельчака Аркадия, в трагический момент бросившегося спасать друга.

Буднично, строго протекает их окопная жизнь. Редкие затишья скрашены душевной песней («Темную ночь…» пела, без преувеличения, вся страна), ожиданием очередной почты. Время от времени за накатом землянки вспыхивает бой, однако пулеметный расчет (Аркадий и Саша, другие бойцы) надежно защищает подступы к городу.

Отдельная линия сюжета связана с Ленинградом. Лента осторожно, «нейтрально» по отношению к основному жанру рассказывает о первых днях надвигающейся блокады. Город полупустой. В доме девушки, которой помог Саша, довольно уютно: Аркадий даже играет в гостях на пианино. Несколько настораживает только ощущение надвигающейся пустоты. Однако создается вполне мирная картина: многие жители эвакуированы, город готовится к обороне. Лирическая тональность, даже некая идиллия вызывают у зрителя чувство покоя. На экране показан, отметим, не столько образ «колыбели революции», к чему приучили предвоенные фильмы, а главным образом прекрасные архитектурные ансамбли. Почти полное отсутствие движения на улицах позволяет их детально рассмотреть. Просторные, опустевшие квартиры, старинная мебель: мир интеллигентных беззащитных людей, остро нуждающихся в поддержке. И уралец, и одессит готовы защитить ставший любимым город.

Мирная жизнь осажденного Ленинграда – еще одно, наряду с линией фронта, образное пространство в картине, позволяющее не только обогатить характеры героев, но и внести нужный идеологический акцент в лирико-комедийную жанровую структуру. Важно при этом, что пространственный образ фильма слагается из несопоставимых деталей. В землянке слякоть, за порогом – дожди. Перед окопами – линии колючей проволоки, пулеметные гнезда. Фронт ощетинился противотанковыми ежами. Бойцы не скрывают усталости, однако по приказу поднимаются и уходят в дозор.

Фронтовая обстановка, детализация примет солдатской жизни близка достоверности: помятая кружка с кипятком, котелок каши, полумрак самодельного освещения, теснота, короткий сон на полу у земляных стен. Однообразие и неуют. Но гитара М. Бернеса, его лирическая песня вносят настрой той необходимой исповедальной доверительности и душевного мужества, о которых просто необходимо знать зрительской аудитории.

Драматургия «Двух бойцов» за счет сопоставлений полярных художественных величин оказывается способной оградить повествование от прямых плакатных сентенций. Фильм претендует на психологический конфликт, правда, в его основе – традиционное для комедии недоразумение. Ближе к финалу все, как водится, счастливо разрешается: Аркадий спасает Сашу, выручая друга в смертельной схватке с врагом.

Ведущая роль принадлежит актерам. М. Бернес и не старается уйти от амплуа, все ситуации фильма толкают его к самоповторам. Б. Андреев тоже ведет роль в русле своих предвоенных работ. Хотя в предложенном сценарии Е. Габриловича и тот и другой пытаются обнаружить новый для себя психологический материал.

Личная причастность каждого к судьбе великого города позволила фильму легко преодолеть как стереотипы идеологических требований, так и размытость конкретного исторического материала. А эти тенденции как раз только что начали набирать обороты, о чем прежде всего говорит ряд картин военной тематики. Количество геройских поступков, успешных боевых операций, благополучных разрешений сложнейших конкретных обстоятельств, на каждом шагу подстерегающих участников таких фильмов, уже откровенно начинают превращать повествование в череду невероятных головокружительных подвигов, после которых «наши» непременно снова встают в строй и продолжают бороться.

Фильм «Март – апрель» (1943) В. Пронина экранизирует рассказ В. Кожевникова о парашютистах-разведчиках. Приземлившись в лесу на вражеской территории, они должны взорвать склад бомб. Выполнив задание, командир и радистка, его ученица по школе разведчиков, на обратном пути становятся участниками целого ряда непредсказуемых событий. Тут и блуждание по лесу, затопленному половодьем, и поврежденная нога радистки, и закончившееся продовольствие, и неожиданно обнаруженный вражеский аэродром, который пришлось тоже взорвать. Тяжело раненные, они оба наконец добираются до избушки лесника, который помогает переправить их через линию фронта, а уже через месяц командир и радистка снова готовы к выполнению заданий.

Многое из почти невероятных приключений на пути героев мог бы объяснить тот факт, что фильм «Март – апрель» снимался на студии «Союздетфильм», эвакуированной в Сталинабад: ему предназначалась вполне определенная зрительская аудитория. Однако нельзя не видеть, что даже при этом откровенная облегченность рассказа и его экранизации просто обескураживают.

К таким заведомо предсказуемым решениям, невольно напоминающим духоподъемные предвоенные произведения, типа фильма Е. Дзигана «Если завтра война», следует, наверное, отнести и картину А. Иванова «Подводная лодка Т-9» (1943). Азартная, стремительная смена ритмов происходящего на экране не оставляет, кажется, возможности даже усомниться в логике и правдоподобии событий. Лодка то аварийно погружается, то снова всплывает, высаживая десант. Моряки подрывают железнодорожный мост, а потом возвращаются на борт и подбивают еще два корабля. При этом вражеские самолеты и эсминцы буквально забрасывают подлодку глубинными бомбами. Поврежденная, она поднимается на поверхность, готовая принять неравный бой. Однако враг уже отступил, а геройских подводников встречают наши сторожевые корабли. Мужественная «Т-9» торжественно возвращается в родной порт.

Примерно в таком же духе рассказано об одном из фронтовых эпизодов в картине В. Брауна и Н. Садковича «Три гвардейца» (1943) – тоже экранизации рассказа В. Кожевникова «Родные берега».

В небольшой русский городок, захваченный немцами, направлены трое бойцов, чтобы поднять панику в момент наступления наших войск. Именно в нужное время они открывают огонь в центре города из окон бывшего Пушкинского музея, сдерживая ответные атаки целого вражеского батальона. Воспользовавшись паникой в рядах противника, наши войска освобождают город.

Подобных сюжетов можно, к слову, назвать немало. И в наши дни к ним, конечно, следует отнестись с пониманием: такие фильмы на свой лад стремились отразить настроение ожиданий, с которым зрители тех напряженных лет шли в кинотеатр. Кроме того, они в какой-то степени невольно служили контекстом для произведений трагико-героической тематики: той же «Радуги» М. Донского или «Она защищает Родину» Ф. Эрмлера. Так же, как и литературные произведения В. Кожевникова оказывались в ряду повестей, поэм или романов, которые получали экранное продолжение: «Радуга» В. Василевской, «Зоя» М. Алигер. Своего рода интерактивность тех и других – литературного слова и киноэкрана, – еще в ту пору никем не узнанная, все-таки существенно влияла на умонастроения людей, знающих о событиях войны в основном только из подобных источников.

Официальные установки, дискуссии и инструкции на всем протяжении этого периода утверждали именно такой подход к освещению войны. Параллельно попыткам дать хоть приближенную к реальности картину событий на фронте создавалась мифология, основы которой постоянно были, так сказать, «под контролем», тщательно оберегались не только киноруководством. Нельзя также сбрасывать со счетов производственные условия, в которых на самом деле снимались все эти фильмы.

Однако со временем многое изменялось. Реальные события, более подробная информация о них, о людях на линии фронта давали возможность литературе и кинематографу не только овладеть фактами, но и более достоверно интерпретировать их. Можно почувствовать, что пусть очень медленно, но кое-что изменялось в плане воссоздания экраном масштабных операций, на уровне характеров людей, участвующих в сражениях.

Фильм «Дни и ночи» (1944) А. Столпера по сценарию К. Симонова, уже длительное время работающего фронтовым корреспондентом, посвящен мужеству защитников Сталинграда и очень во многом, кажется, навеян событиями героической обороны известного «дома Павлова», где небольшая горстка людей держала оборону в тяжелейших условиях практически полного окружения.

В фильме речь идет о стратегически важных трех домах, которые удерживает батальон, только что переправленный из-за Волги на линию фронта. Однако с наступлением осени, когда обеспечение боеприпасами (каждая граната на счету) и продовольствием становится крайне затрудненным, теряющий людей батальон героически сдерживает яростное наступление врага.

Основным объектом художественно-тематического анализа становится поведение, отношения людей, участников обороны. И это важная особенность фильма о событиях на фронте: от рассказа о солдатской дружбе экран переходит к воссозданию обстановки, очень близкой к реальности. Ночь контрнаступления обозначена на экране мощнейшим гулом орудий. Отряд капитана Сабурова, развернув знамя, тоже идет в атаку. Несмотря на потери, на личные для многих утраты, порыв оставшихся в живых героев остановить нельзя.

Мужеству моряков, защитников Ленинграда, посвящен фильм «Морской батальон» (1944) А. Минкина и А. Файнциммера. В съемках принимали участие соединения Балтийского флота, Ленинградского фронта, части ПВО. В основу сценарного замысла легла реальная операция по эвакуации из осажденного Таллина советских войск. Затем моряки принимают участие в оборонительных работах, в защите позиций, встают рядом с жителями города на Неве.

На этот раз авторы больше внимания уделяют, кажется, уже ставшими своего рода нормой приемам героизации. Пафосные композиции (мощный десант для поддержки города с кораблей Балтфлота), не раз опробованные в других кинолентах сюжетные повороты (в истерзанной немцами девушке один из героев узнает свою невесту), ряд других знакомых зрителю драматургических ходов и экранных решений, надо признать, захватывают размахом постановочных возможностей, однако немногое добавляют к интерпретации событий.

Стоит обратить внимание и на то, что география военных действий существенно конкретизировалась. От неких неназванных небольших городков, от насыщенных опасностями лесных массивов, охраняемых железнодорожных мостов экран понемногу перемещает действие на территорию реальных, чаще крупномасштабных боевых операций (Сталинград, Балтика, Ленинград), общее представление о которых зритель сполна получает и из других источников информации.