Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы

Знаковая фигура. Седые волосы из-под черного платка, пластика истового призыва: «Родина-мать зовет!» Такой становится Вера Марецкая в финальных кадрах.

Фильм Ф. Эрмлера, вышедший на экраны в 1943-м, не исследует характер героини, в нем создан рельефный образ мощного агитационного заряда. Постепенно догадываешься к тому же, что он вовсе не нуждается в самостоятельном анализе, что на самом деле его отправная точка – Александра Соколова из довоенной картины «Член правительства». В. Марецкая наверняка подсказывает аудитории многие тонкости характера Прасковьи жизнью и судьбой Александры, оказавшейся в условиях военного времени.

Почти одновременно с Эрмлером кинорежиссер М. Донской экранизирует только что изданный (в 1942 г.) роман В. Василевской «Радуга». Хотя фильм вышел уже в преддверии победного завершения войны и даже заслужил поэтому упреки в чрезмерной мрачности авторской тональности, в сгущении трагических красок и уповании лишь на чудо (зимняя радуга – предвестие счастливых перемен), он своей эмоционально-художественной убедительностью изображения жизни оккупированной деревни оказался явлением по-своему исключительным. Безыскусный рассказ вобрал в себя притчевые начала, отчетливо обозначил то новое в подходе к реальной войне, что начинало пробиваться еще в первых картинах.

«Радуга» (исп. Елена Тяпкина)

Олена Костюк (ф. «Радуга», исп. Наталья Ужвий)

Время продвигается поступательно. Место – глухая деревня, окруженная лесами: ими будто означена сакральная граница происходящего на экране. Нетронутое, покрытое снегом пространство: от колхозного овина до молчаливых хат, от берега реки до ледяной проруби. Редко кто пройдет по притихшей деревне.

Сельские жители в тисках оккупации. Одна из женщин сожительствует с немцем, холуйски услужлив староста. Но есть и молчаливое неподчинение деревенских детей, насмешливый протест старика, повесившего свой номер с добавлением «а» на шею тощей коровы. М. Донской, опираясь на текст романа, сохраняет все сюжетные нити, в каждой коротенькой зарисовке дает развернутую характеристику действия.

Сюда, в родное село, из партизанского леса возвращается Олена Костюк: приходит домой рожать ребенка. Рождение человека – событие, как бы обнимающее собой происходящее далее. Оно должно отодвинуть все распри и счеты. Поэтому донос старосты в комендатуру равняется предательству Иуды: комендант берет под стражу беременную женщину и требует выдать отряд. Вокруг Олены Костюк, в муках рожающей сына, в тугой сюжетный узел сходятся отдельные линии человеческих судеб.

Бесчеловечность изматывающих допросов открывается в самых, кажется, мелких деталях. Чтобы спокойно родить, надо предать отряд. Подробности пыток лишь отдаленно напоминают о гротескной прямолинейности образа врага. В центре – Олена, ее поведение. Ее одежда, наброшенный платок, в сценах казни углом прикрывающий младенца, предельно скупые жесты, пластика скорбной фигуры. Богоматерь, прижимающая к груди мертвого младенца.

М. Донской привлекает целый ряд ассоциативных деталей, обращающих героиню в святую мученицу, жертвующую сыном ради спасения других: Олена рожает в развалившемся скотном сарае (почти в библейских яслях) под охраной немецкого часового; в глухо затаившейся деревне она совершает свой немыслимый подвиг; в момент рождения сына в каждой избе люди слышат отчаянный женский крик. Застывшие у окна, они понимают смысл страдальческих стонов. Крепче прижимают к себе детей.

В многодетной семье Малючихи, в избе с земляным полом и лавками по стенам не спят перепуганные ребятишки. Старший берется пробраться к овину, отнести тетке Олене картошки и хлеба – нехитрая, нищая помощь страдающей женщине. Мальчишка сумеет передать ей крохи со своего голодного стола, однако часовой, заметивший следы на снегу, убьет его. Одна из самых, наверное, трагических по своей будничности сцен фильма: в сенях мать и младшие детишки хоронят погибшего, опускают в свежую яму и долго, старательно топчутся сверху, чтобы скрыть следы раскопа. В полной тишине этой страшной ночи издалека разносится первый крик родившегося младенца.

В многолинейном сюжете «Радуги» все судьбы в свой час разрешаются тем или иным способом. Однако ударных, кульминационных моментов можно отметить по крайней мере два. Первый, конечно, это гибель родившегося младенца. «Гуманный» комендант произносит вкрадчивые слова о счастье материнства убитой горем женщине, которая твердо знает, что отряда не выдаст. В пространственно-изобразительном решении этой сцены режиссер воссоздает иконописную композицию Богоматери с младенцем. Вторым своего рода взрывом становится ночная сцена в доме старосты. За дощатым столом несколько партизан: строгий суд именем народа. Староста, когда его подводят ближе, узнает лица односельчан, а у двери, куда он с перепугу рванулся, уже сурово стоят соседи, прикрывая выход. Обеденный стол становится судебным, и староста наконец понимает, что его ждет.

В страхе он на коленях бросается за выгородку, где открывается богато обставленный иконостас. Обращаясь к ликам святых, молит о пощаде. Но один из партизан резко одергивает его: «Ты Бога не трогай! Это – не твой Бог. Это – наш Бог».

Одним из повторяющихся в этих лентах тематических мотивов оказывается исподволь пробудившийся интерес кинематографа к христианским аллюзиям, возрождающий на экране общечеловеческие нравственные ценности, которые издревле объединяли народ в трудные времена. Финальные эпизоды «Секретаря райкома» И. Пырьева происходят в действующем храме, священник – заодно с партизанами. Провокатор, выдавший отряд, в панике пытается укрыться на колокольне. Падая, он цепляет ногой канат языка большого колокола, и набатный гул разносится на всю округу, став сигналом к сопротивлению. Первый же фильм о событиях войны ввел на экран неожиданный по тем временам нравственно-христианский по природе призыв к борьбе.

Ф. Эрмлер в картине «Она защищает Родину», монтируя сцену эвакуации, вдруг «притормаживает»… Прасковья повторяет всем: брать только необходимое. Но старушка не отступает со свертком: а это можно? И обернувшаяся на ходу Прасковья видит под старенькой тканью лик Божьей Матери: никаких других вещей у старушки нет. Прасковья останавливается (каждая секунда дорога.): «Это можно».

Так икона в мелькании подробностей суматошного эпизода приобретает статус своего рода психологического крупного плана. И немощной бабушкой, и энергично руководящей Прасковьей она приравнивается к самому необходимому, что непременно нужно сберечь, взять с собой.

Если внимательно приглядеться, то окажется, что к концу войны образ Родины-матери, призывающей с огромных плакатов и поддержанный целой системой изобразительных средств массовой агитации, на экране уступает пространство сюжетных мотивов и композиционных построений Великомученице, Богоматери, едва ли не самой почитаемой на православной Руси. В «Радуге» систему именно этих ассоциаций вызывает образ Олены Костюк.

В чуть более позднем фильме, «Нашествии» (1944) А. Роома по пьесе Л. Леонова, своего рода путь на Голгофу отчетливо воспроизводится как образный смысл истории главного героя Федора Таланова. На это одним из первых обратил внимание Ю. Ханютин, автор книжки 1968 года «Предупреждение из прошлого», проанализировав выразительный подтекст сюжетного развития действия именно в таком ключе.

События пьесы охватывают дни оккупации города и его освобождение. То есть текстом первоисточника определено место и время действия, круг основных его участников. Сценическая по природе замкнутость событийного пространства позволяет углубиться в существо психологических конфликтов. «Нашествие» не о размахе охватившего страну бедствия. Речь о человеческих судьбах, о «духовном пространстве» личности, оказавшейся в экстремальной ситуации перед выбором своего собственного пути, назначенного свыше, востребованного обстоятельствами войны.

Первые короткие эпизоды не спешат расставить все по своим местам. Напротив. Бредущему по разбитой дороге полунищему с виду старичку (актер В. Ванин резко изменяет зрительским ожиданиям) один из отступающих красноармейцев отдает горбушку хлеба. Естественное человеческое соучастие бойца – знак существенный. Даже в самый сложный момент природная доброта проявляется в простом человеке. Пробирается к оставленному армией городу и другой одинокий путник: промерзший на ветру, в худеньком пальто, превозмогающий усталость и хворь Федор Таланов в исполнении О. Жакова. И если о первом, о старичке Фаюнине, до поры ничего не будет известно, хоть фигура его вызывает естественное сострадание, то второй – болезненно мрачен, замкнут, напряжен: Федор с наступлением немцев отпущен из тюрьмы со справкой об освобождении.

Итак, сюжет берет отсчет от двух зеркально соотносимых ситуаций: в город возвращаются бывшие его обитатели. Федор Таланов – единственный сын известного врача, заботливо окруженный домочадцами. Отбыв наказание, он вернулся больным, заранее отвергающим вместе с жалостью элементарное человеческое участие. Он станет главным героем фильма. Фаюнин же, оказывается, с приходом немцев вернулся к своим богатствам, конфискованным советской властью, охотно стал сотрудничать с оккупантами.

Пьеса и экранное произведение впервые подняли тему разобщенности людей, по-разному еще задолго до войны относившихся к советской власти. Настала пора вспомнить о разнородности нашего общества, которое так долго представляли монолитным. И эта пространная экспозиция нужна как точка отсчета для анализа психологии каждого из участников драмы.

Лента практически совсем не содержит очевидных плакатно-лозунговых приемов, хотя речь идет о сопротивлении, о партизанском подполье, об участниках и руководителях борьбы. Разве что немецкий офицер, допрашивающий Федора Таланова в присутствии матери и отца, выглядит звероподобным чудовищем. Рукава кителя подвернуты за локти, обнажены обросшие шерстью сильные руки. Орудия пыток, будто рабочие инструменты, ловко, умело делают свое дело. Федор стойко выдерживает испытания. Повергая в шок родных, берет на себя обвинения, назвавшись именем руководителя подполья.

Эти кульминационные моменты психологически подготовлены другими сценами. Зверства оккупантов, издевательства над невинными уже вернули Федору нужные эмоциональные ориентиры. И хотя подполье не принимает его за своего, он уже внутренне готов к участию в отряде. Однако и тут – еще одна характерная деталь, невозможная в более ранних партизанских фильмах: подпольщики не спешат поверить ему, вернувшемуся из заключения благодаря смене власти. То есть внутренний конфликт прозревающей личности наталкивается на внешние обстоятельства: формальный статус уголовника против осознанной готовности человека бороться с общим врагом. Два противостоящих друг другу лагеря (сотрудничающих с немцами и подпольщиков) обозначают зримые границы этого внутреннего конфликта. Ситуация нравственного выбора обостряется таким вот социально-психологическим контекстом.

Федор Таланов из фильма «Нашествие» в исполнении Олега Жакова

Федор Таланов из фильма «Нашествие» в исполнении Олега Жакова (на допросе)

А. Роом редкостно внимателен к пространственному образу города, хотя очевидно, что текст пьесы к этому вовсе не располагал. Свою выразительную значимость активизируют предметные детали, подробности: Федор бросает старенькое пальто и поношенный шарф на полу у входа в отеческий (профессорский) дом, а затем, иронично комментируя их ссору, надевает все это и уходит в промозглую ночь.

Оккупированный город видится темным, безлюдным. В ночных блужданиях по улицам, где Федору известна каждая лазейка и подворотня, он неуязвим со своей справкой об освобождении, с уголовным прошлым: для немецкого патруля это свидетельство благонадежности. С какого-то момента Федор начинает пользоваться им как пропуском, как подтверждением лояльности.

В одном из эпизодов он помогает раненому подпольщику уйти от преследования, прячет его, относит записку с информацией. Еще целый ряд испытаний проходит Федор Таланов. Герой мечется от невозможности наладить нужные контакты, под тяжестью собственных переживаний. Наивная бравада то и дело сменяется чахоточным ознобом, искренняя боль за близких – напускными выходками. Пожалуй, кроме «Нашествия», нет других картин военного времени, столь глубоко и основательно исследующих именно внутренний противоречивый мир ищущего свой индивидуальный путь героя.

Мрачный, выжженный, полуразрушенный город по-своему отражает духовное состояние человека, мечущегося в потемках. И только потом, когда герой перед казнью наконец ощутил доверие к себе, как бы предвещая освобождение города, наступает яркий солнечный день. Тогда отец и мать придут на центральную площадь оплакать своего сына. Пространство, кажущееся бескрайним, отчетливо спроецировано на храм: в его подвале держали арестованных, оттуда Федора выводили на казнь.

Назвав вслед за Л. Леоновым свой фильм «Нашествием», А. Роом исследует историю души далеко не героического человека. Его сопротивление трагическим обстоятельствам и стало основанием для поиска художественных решений. Режиссер, не раз поддававшийся искушению изысканно-усложненной формы («Привидение, которое не возвращается», 1930; «Строгий юноша», 1936), теперь выбрал доступный каждому повествовательный язык, искусство говорящей детали, максимально приблизился при этом к метафорическому письму. Это подтверждает и финал картины.

Родителям сообщают о казни сына. Они спешат на площадь уже освобожденного города. Отца и мать удерживают: не смотрите, не надо… он висит там. Но старики, обнявшись, останавливаются на площади, щедро залитой солнечными лучами: ослепительное сияние как бы нисходит с небес. Они поднимают головы, потом еще выше. Смотрят высоко в небо. Оттуда льется этот необыкновенно яркий свет.

Целый ряд приведенных здесь эпизодов из разных фильмов наталкивает на мысль о том, что приемы агитплакатного свойства, легко перешедшие сначала от «БКС» в первые полнометражные фильмы, со временем постепенно смещаются в сторону предпочтения общезначимых, вечных, по происхождению библейских истин, доступных и глубоко традиционных для народного самосознания.

Еще одна из бытовых подробностей в разных фильмах ощутимо наращивает свой подтекстовый, знаковый смысл. Речь о доме. Так, в картине И. Пырьева «Секретарь райкома» его просто нет. Горожане и даже сельские жители как бы отовсюду собираются в партизанский отряд, обживают землянки и шалаши. Оставив мирную жизнь за пределами первого эпизода эвакуации (он снят в служебном кабинете райкома партии), они ведут постоянную борьбу на улицах города, на проселочных дорогах. Нигде не дают врагу ни минуты покоя.

Кадр из фильма «Нашествие». Казнь сына

Но уже Ф. Эрмлер («Она защищает Родину») в начальных кадрах, означающих счастливую довоенную жизнь, декорацию деревенского дома воссоздает как чуть ли не сказочные хоромы: избыточная плотность солнечного света, теплые мягкие контуры панелей пола и стен, празднично-белая одежда на героине, беззаботно играющей на полу со счастливым ребенком. В «Радуге» М. Донского занятая немцами деревня выглядит совершенно иначе. Утонувшие по крышу в снегу молчаливые избы. Едва протоптанные тропинки вокруг. Внутри низкие потолки. У многодетной Малючихи земляной, без дощатого настила пол. Длинные лавки по стенам, полунищее убранство. Условия оккупации объясняют разве что возможность показать все это как норму жизни в неволе. Однако подобная «норма» возникла ведь не сейчас.

С интерьерами просторной квартиры профессора Таланова и его семьи в фильме А. Роома «Нашествие» еще более подробно и достоверно в сознании зрителя складывается представление о реальном доме каждого человека, в котором комфортно, защищенно по-своему течет мирная жизнь.

То есть образ дома обретает реальные очертания, узнаваемые житейские приметы. Чем более достоверным становится индивидуальный образ героя, а в повествовательной интонации фильма микшируются агитлозунговые ноты, тем правдивей воссоздается жилище обычного человека, во все времена защищающее от невзгод. Дом как образ мира еще не обрел в те годы, так сказать, архетипические черты внутреннего пространства (потому, может быть, не показан дом Олены Костюк, образ которой претендует на библейские истоки). Однако именно фильмы военного времени обозначили его как реальное жилище, поруганное врагом.

Сразу несколько фильмов 1944 года рассказали о поколении молодых. О юности, которой пришлось принять на себя тяготы жестокой войны, никого не оставившей в стороне. Особенно сильно впечатляют картины о судьбе, о героическом нравственном, жертвенном подвиге девушки, оказавшейся в неволе и по-своему сумевшей противостоять испытаниям.

Основанная на подлинных событиях история самопожертвования и героической гибели лежит в основании сюжета кинопоэмы «Зоя» Л. Арнштама. Это имя с момента освобождения деревни Петрищево под Вереей оказалось тогда буквально у всех на слуху. Первый очерк опубликовала газета «Известия», он назывался «Таня». И лишь спустя некоторое время по фотографии казненной девушки было установлено подлинное имя комсомолки, назвавшей себя в честь героини Гражданской войны Татьяны Соломахи, – Зоя Космодемьянская. Появившаяся почти сразу, буквально на одном дыхании созданная Маргаритой Алигер поэма «Зоя» – героико-трагический реквием о пути обычной девочки в бессмертие. Сценический вариант поэмы назвали «Сказка о правде».

Фильм об этом потрясшем страну подвиге-самопожертвовании, естественно, должен был появиться рано или поздно. Он превратил в легенду историю юной партизанки, добровольно напросившейся в диверсионный отряд и попавшей в плен при первом же задании (Зоя поджигала дома в деревне, где квартировали немцы).

Реальная история потрясающей силы воздействия, взятая в основу киносюжета, очевидно, должна была следовать активно складывающейся традиции героикомифологического жанра (газетная статья, поэма, романтическая стилистика спектакля создали для ее интерпретации своего рода жанровый канон), потому неудивительно, что «Зоя» была снята в стилистике житийного жанра. Предшествующие фильмы о партизанском движении исподволь как бы подготовили зрительскую аудиторию к восприятию особых глубинных смыслов.

Старательная пионерка в семье учительницы вырастает в образцово воспитанную комсомолку. Первая юношеская влюбленность чуть утепляет повествование. Однако все перечеркивает война. Фрагментарные биографические зарисовки (житие как иконописный жанр) собраны в строгом временном порядке. И вот он – подвиг.

Снятые в павильоне кадры изображают муки пленницы. До бровей укутанный в теплое конвоир, еле передвигая замерзшие ноги, тащится по снегу вслед за почти раздетой девочкой. В рваной рубашке, она при этом буквально парит в воздухе, чуть касаясь босыми ногами обледеневшей дороги (эти эпизоды выполнены виртуозом комбинированных технологий съемки киносказок, режиссером А. Птушко). В пространстве одного кадра выявлены и акцентированы эти контрасты. Такой предстает ее Голгофа: утром Зою повесят.

Фильм зовет к жертвенной борьбе. Элементы легенды, поэтика восторженного, пафосного воссоздания духовной стойкости героини реализуются не только широко освоенными кинематографом средствами (пейзаж, выразительные детали, экспрессия окружающего пространства: ночь, метель, обжигающий мороз). Л. Арнштам привлекает и способы, подвластные только специальным монтажным и съемочным приемам: дискретно представленные фрагменты жития, своеобразное парение героини над землей. Мифология подвига, основанием которой послужила реальная история жизни и гибели недавней школьницы, девочки из Москвы, создается авторами картины исключительно как особого рода жанровый сюжет.

Совершенно в ином выразительном пространстве развиваются события картины Б. Барнета «Однажды ночью», снятой в том же 1944 году на Ереванской киностудии. Поступок простой девушки, работающей в дни оккупации уборщицей в немецкой комендатуре, совсем лишен пафоса художественных композиций фильмов, рассказывающих о подвигах партизан.

Однажды ночью – звучит как зачин будничного рассказа об обыденном случае. Таком, о каких можно вспомнить в череде других. За чертой города падает подбитый немцами самолет, и экипаж, оберегая раненых, тайно пробирается на чердак одного из разрушенных домов. Там летчиков неожиданно и увидит некая девочка, привычно развешивая на веревках стираное белье. С этого момента жизнь Вари приобретает новый, содержательный смысл. Продолжая автоматически выполнять нехитрые обязанности в комендатуре, девочка целиком погружается в заботы о скрывающихся на чердаке.

Перед нами героиня, не готовившая себя, подобно Зое, к подвигу, случая совершить который та намеренно искала постоянно и настойчиво. Изумление, испуг, сострадание – вот самые первые реакции героини фильма Барнета на случившееся. И все-таки при этом она однозначно выбирает свой путь. Ухаживает за тяжелоранеными, добывает медикаменты, приносит еду. Немцы сбились с ног, разыскивая пропавший экипаж. Сами летчики испытывают неимоверные трудности от своего безвыходного положения. Единственной поддержкой им остается безропотная Варенька, взявшая на себя непосильные в этих условиях заботы.

Однако и ее вскоре выслеживает немецкий часовой. Очень проникновенно, жестко снята сцена допроса: немеющую от страха девочку профессионально, почти без эмоций (чем во многих фильмах буквально перенасыщены такие сцены) держит под леденящим взглядом открывший ее обман комендант в исполнении самого Б. Барнета. Спасенные летчики со временем вернулись на фронт. В освобожденном городе один из них попытался отыскать Варю. Но ее не стало.

Режиссер Б. Барнет в сложных производственных условиях военного времени попытался правдиво рассказать о неприметной, казалось бы, истории: о случае, который подвигнул ничем не примечательную девочку совершить свой поступок – ценой собственной жизни спасти людей.

О художественных особенностях этой картины говорят разве что условия, в которых она, очевидно, наспех снималась. Разрушенное здание, глыбы развалин. Чердачные перекрытия да белье на веревках. Довольно скудная фактура для авторских фантазий относительно образного решения. И некая обыденность, безликость всего вокруг по-своему отражает мир героини этой истории, случайно оказавшейся в подобных обстоятельствах, однозначно при этом выбравшей свой путь.

Кадр из фильма «Человек № 217». Проход пленных немцев по Садовому кольцу

В том же 1944 году на экранах появился еще один фильм о девушке, оказавшейся в немецкой неволе, – «Человек № 217» М. Ромма. Таня с оккупированной территории угнана для работ в Германию, где становится прислугой в доме «добропорядочных» немцев в небольшом городке.

М. Ромм включил в игровой сюжет военную хронику: в начале картины огромная колонна пленных, взятых под Сталинградом, проходит по Садовому кольцу в Москве. Солнечное утро, поливающие мостовую вслед за колонной уборочные машины. В документальные кадры стоящих по обочинам москвичей вмонтирован первый игровой фрагмент: бывшая узница вспоминает о годах рабства, узнав в одном из идущих своего мучителя – «обыкновенного немца». Два актерских крупных плана, героини и пленного, конкретизируют документ, проецируют его на игровой сюжет. И герои, встретившись взглядами, как бы переводят повествование к той точке отсчета, от которой пойдет теперь горестный рассказ.

Хроника сообщает достоверность истории. Таня – одна из многих женщин в толпе на московской улице. Так же, как Отто, – один из пленных, за которыми солнечная столица смывает следы. Общий план – групповой портрет – «перекличка» врезанных в хронику актерских крупных планов – реплика героини. Снова общий план немецкого «воинства», фигура прихрамывающего пленника, прячущего глаза. Такова экспозиция киноповести «от первого лица».

Рассказ Тани о своем пребывании в Германии (ф. «Человек № 217»)

Режиссер будет использовать и другие варианты монтажного пересечения разных по времени ситуаций, позволяющих вникнуть в состояние измученной героини. Запертая на несколько дней в карцер, она то и дело теряет сознание. В наплывающих видениях возвращается в счастливое довоенное прошлое: окончание школы, выпускной бал. Такой способ чередования эпизодов позволяет сбить прямую последовательность событий. Эпизод получает толкование и как предыстория плена, и как тяжелейшее обморочное состояние в данный момент, в колодце карцера. Такие перебросы во времени можно наблюдать практически на протяжении всего фильма.