Электророман Андрея Платонова. Опыт реконструкции

В своей публицистике Платонов убедительно сформулировал образное уравнение: «Коммунистическая Россия = родина сознания». Если сравнивать с рассказом «Жажда нищего», где история видится как уничтожение чувств сознанием, то бросается в глаза, что пространственная категория (царство сознания) в притче не играет роли. Действие происходит во времени, между Тихим и Электрическим веками. Перенесенная из пространственной категории во временную, из конкретного в абстрактное, из публицистики в вымышленное пространство наррации аксиома победы сознания над чувствами теряет внутреннюю гармонию и оборачивается апорией. Хотя ядро притчи повествует об уничтожении пережитков (женщин, чувств, материи)237, но в контексте обрамляющей притчи об этом рассказывает Пережиток, обретая в акте рассказа свое самосознание.

Я снова очнулся Пережитком в глубокой, сияющей точке совершенного сознания, Большого Одного; перестал видеть, и во мне зашептали хрипучие голоса страсти, и родилось желание сладкой теплоты и пота. Моя сущность во мне выла и просила невозможного, и я дрожал от страха и истомы в изумрудной точке сознания, в глубине разрушенной вселенной. Теперь ничего нет: Большой Один да я. Моя погибель близка, и тогда сознание успокоится и станет так, как будто его нет, один пустой колодезь в бездну238.

Визуальный опыт вызывает у Пережитка сходный эффект индивидуации, как и разрушение маленькой машины у инженера Электрона. Отключение визуального воспоминания генерирует акустическое восприятие Себя, причем страх и вожделение взаимодействуют и приводят к пониманию, что уничтожение эмоционального Пережитка неизбежно приведет и к самоуничтожению рационального сознания.

Так Пережиток из обрамляющей притчи (Тихий век) через рассказ и толкование ядерной притчи (Электрический век) добрался до себя самого. Можно сказать, что ядро притчи относится к обрамляющей притче как образная сторона к предметной стороне обрамляющей притчи, или, в семиотическом определении Юрия Левина, «Притча – это текст с двухступенчатой семантикой, где означаемое 1-й ступени служит означающим для означаемого 2-й ступени»239. В применении к платоновской притче мироздания выявляется следующее отношение: уничтожение женщин (означающее 1-й ступени) означает уничтожение материи (означаемое 1-й ступени), что в свою очередь означает уничтожение чувств (означающее 2-й ступени) и триумф сознания (означаемое 2-й ступени). Если эта притча не раскрывается в конце рассказа и Пережиток торжествует над чистым сознанием Большого Одного, то причина этого – в жанрово-динамическом различии между классической и современной притчей, в которой отношение предметной и образной сторон перепутывается и, следовательно, релятивируется отношение между названным и называющим, или, на языке теории относительности, зависит от точки зрения наблюдателя.

Работа над «Жаждой нищего» и (публицистическое) развитие идеологемы «царство сознания» совпадают у Платонова с увлеченным чтением математических выкладок «Пространства и времени» Германа Минковского (1864–1909), вышедшего в русском переводе в 1911 году. В статье «Слышные шаги: революция и математика», опубликованной через две недели после «Жажды нищего», Платонов стремится к синтезу своей идеологемы сознания с пространственно-временной теоремой Минковского240.

Социальная революция – ворота в царство сознания, в мир мысли и торжествующей науки. <…> Страсть к познанию все больше, все мучительней разгорается в человечестве. Но голова его еще не свободна, мысль подчинена брюху. Надо сначала избавиться от этого зверя. <…> Значит, формула Минковского определяет зависимость двух основных понятий человеческого сознания – времени и пространства, действующих в абсолютной сфере, лишенной всяких сопротивлений и относительных взаимных влияний. Время, равное корню √-1 секунд, беспрерывно производит, вмещает в себя линейное пространство в 300 000 километров, потому что такое время, время и пространство, соответственное, тождественное, одно без другого невозможно и бессмысленно. Они уравновешиваются взаимно и только потому существуют. <…> Квадратный корень из (-1) есть величина мнимая, т. е. несуществующая, не поддающаяся пока познанию. <…> Есть влекущая, обещающая много тайна в том, что пространство, по формуле Минковского, равняется мнимой величине. Тут есть указание, закрытая дверь на большую дорогу241.

Платоновский диалог с теорией пространства-времени проливает свет и на движение в абсолютном времени Пережитка, локализованного в Большом Одном, и на его способность описывать и рассказывать на языке Тихого века о глобальных процессах века Электрического242. Строго говоря, в «Жажде нищего» нет конкретных пространств – пространство есть воображаемая величина, как Атмосферный Напор 101, где разыгрывается единственное конкретное событие, травматическое самооткрытие инженера Электрона. В специальной теории относительности Эйнштейна события абсолютны, как и более или менее строгий нарратив внутренней притчи; относительны переменные точки зрения наблюдателя как поливалентные варианты толкования ядерной притчи и ее отношение к притче мироздания, абстрактность которой следует разместить в системе координат воображаемых величин. Таким «алгебраическим» образом функционирует, согласно Потебне, и образное сгущение в семантическом ядре притчевого повествования243.

Геометрическая парабола сама по себе является визуализацией отношения между абстрактным расположением знаков математики и описуемостью реальных физических процессов – таких, как гравитация (как функция пространства) и ускорение (как функция времени), которые согласно постулату эквивалентности специальной теории относительности одинаковы и взаимозависимость которых Минковский хотел сделать графически наглядной, ссылаясь на выведенные им «Основные уравнения для электромагнитных процессов в подвижных телах» (1908) и переводя эйнштейновский постулат относительности в уравнение «постулата мира»244.

Таким образом, основные математические понятия Минковского, применяемые им для описания мира – такие, как абстракция, относительность, восприятие, система оценок, пространство и время, – оказываются когерентно переносимыми в основные понятия поэтики и узнаваемыми в платоновской притче мироздания «Жажда нищего» как прием метапоэтической структуры повествования.

2.2.6. Нить сюжета

Пожалуй, самое интересное обстоятельство платоновского восприятия Минковского применительно к его собственному постулату царства сознания можно увидеть в том, что Платонов в обращении с мнимыми числами и формулой скорости света Минковского признается в несовершенстве сознания.

Несовершенство нашего сознания в том, что я, например, не мог понять сразу эту формулу, а сначала почувствовал ее; ее истина не открылась для меня, а вспыхнула. После уже я перевел ее в сознание и закрепил там. Поэтому формулу Минковского трудно объяснить. Ее надо взять сразу, мгновенно схватить ее крайнюю сущность, и тогда поймешь. Тут уже чувство предшествует мысли245.

В этом контексте следует понимать и триумф чувств над сознанием, который начинается якобы против намерений автора в финале «Жажды нищего». Если Пережиток в Тихом веке, уже увидев и пережив видение собственной смерти в Электрическом веке, снова говорит о своем близком конце, этим менее всего вызывает к жизни изначальный миф искусства воспоминания, исходящий из культа памяти:

Если у Леонардо работа памяти культуры прогнозирует смерть, ведь смерть, так сказать, стоит в конце работы памяти, то в мифе возникновения мнемотехники смерть есть то, что приводит в действие работу памяти; да вообще только и делает возможной. <…> Штефан Голдман исходит из того, что дошедшая от Цицерона и Квинтилиана легенда об изобретении мнемотехники греческим поэтом Симонидом Меликусом скрывает архаический миф, рассказывающий о возникновении искусства памяти на пороге эпох из траурного культа предков, откуда выводятся также его фундаментальные концепции, locus и imago246.

Новое самосознание Пережитка связано с пониманием своей способности переживать, чувствовать, помнить и рассказывать о том, что чистое сознание, Большой Один, без этой способности погибнет. Если переводить отношение времени и пространства из теории относительности в литературно-теоретическую плоскость, то понятие пространства памяти окажется особенно важным: «Пространство между текстами и пространство в текстах, возникающее из опыта межтекстуального пространства, дает то напряжение между экстратекстуальным, интертекстуальным и интратекстуальным, которое читатель должен „удержать“. Пространство памяти вписано в текст таким же образом, как текст вписан в пространство памяти. Память текста есть его интертекстуальность»247.

В этой модели коммуникации между различными литературными формами образным, мотивировочным и стилистическим пережиткам отводится роль среды переноса, которая на разных ступенях развития физики обозначалась как флюид или как эфир и устарела лишь в квантовой теории – квант как частица и волна есть одновременно среда и форма. Это оперативное двойное кондиционирование в качестве среды и формы в концепции Никласа Лумана присуще медиа искусства, чем обеспечивается «вероятность» эстетической коммуникации248. Кванты-пережитки обеспечивают «вероятность» литературной коммуникации, ссылаясь на загадочные рудименты, атавизмы, атрофии и окаменелости минувших условий производства и восприятия текстов. Это не делает значения понятными, но делает их объяснимыми – превращает акт чтения в криптограмматическую игру в отгадывание загадок249.

И по этой причине пережитки в культурных текстах не могут ни окончательно отмереть, ни занять доминирующее положение. Опыт клинической смерти – их перманентное состояние. Вместе с тем пережитки фольклорного и архаического языкового, сюжетного и жанрового порядка противятся движению истории. В публицистических текстах Платонов может идеологически корректно артикулировать свое мировоззрение, предполагающее победу царства сознания, но в художественном тексте собственная динамика нарративных приемов противится абстрактной однозначности. «Жажда нищего» возникла в тот момент, когда Пролеткульт как главное направление советской культурной политики хотя и объявил себя готовым воспринять культурную память о буржуазной культуре, но вместе с тем в кампании борьбы с пережитками агитировал массы стереть коммуникативную память о дореволюционном обществе. Но поскольку это было невозможно, потому что культурная память зависит от коммуникативной памяти так же, как воспоминание от восприятия, в платоновской «Жажде нищего» над будущим царством сознания торжествует Пережиток, смотрящий назад.

Об этом и идет речь в платоновской притче, название которой раскрывается лишь в последнем абзаце, хотя и не явно. «Жажда нищего» в принципе есть текст о тексте, рассказ о рассказе, притча о притче, и пережиток-квант в качестве интертекстуального посредника и есть собственно носитель художественного послания, хотя после финального самопознания Пережиток колеблется между всемогуществом и бессилием.

Я понял, что я больше Большого Одного; он уже все узнал, дошел до конца, до покоя, он полон, а я нищий в этом мире нищих, самый тихий и простой. Я настолько ничтожен и пуст, что мне мало вселенной и даже полного сознания всей истины, чтобы наполниться до краев и окончиться. Нет ничего такого большого, что бы уменьшило мое ничтожество, и я оттого больше всех. Во мне все человечество со всем своим грядущим и вся вселенная со своими тайнами, с Большим Одним.

И все это капля для моей жажды250.

В газетной публикации к новому, 1921 году это прозрение было подписано псевдонимом «Нищий», что, принимая во внимание название платоновской «новогодней фантазии» «Жажда нищего», раскрывает заключительный абзац как прямую речь конкретного, экстратекстуального автора Андрея Платонова и отождествляет его с интертекстуальным абстрактным автором, рассказчиком Пережитком. Вместе с тем не мотивированная ходом действия, кажущаяся загадочной самоидентификация Пережитка как нищего раскрывает уровень значений, отсылающий к исходному тексту новозаветных притч: к Нагорной проповеди и ее самым известным иносказаниям о жизни после смерти.

Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное (Матф. 5, 3).

Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся (Матф. 5, 6).

Прославление блаженных Нагорной проповеди в Евангелии от Матфея корреспондирует при этом с сетованием о книжниках, не вхожих в Царство Небесное.

Ибо кто возвышает себя, тот унижен будет, а кто унижает себя, тот возвысится. Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что затворяете Царство Небесное человекам, ибо сами не входите и хотящих войти не допускаете (Матф. 23, 12–13).

В этой традиции следует контекстуализировать заключительное самовозвышение и самоуничижение «нищего» Пережитка. Это – нищий духом, терзаемый голосами и громкими звуками остаток устности в чистом сознании письма.

Так конец современной притчи указывает на собственный первоисточник: жанровоспецифическое выживание новозаветных притч в культурном сознании современности. Поскольку этот пратекст остается тайным в ходе действия притчи и лишь в конце выходит на свет, стоит принять во внимание важный интертекст, который объясняет, почему Василий Розанов выступал за сохранение Нагорной проповеди в тайне:

Растопырив ноги и смотря нахально на учительницу, Васька (3-й класс Тенишевского) повторяет: – Ну… ну… ну «блаженные нищие духом». Ну… ну… ну… (забыл, а глаза бессовестные). Что ему, тайно пикирующемуся с учительницей, эти «блаженны нищие духом»…

И подумал я: – В Тайну, в Тайну это слово… замуровать в стену, в погреб, никому не показывать до 40 лет, когда начнутся вот страдания, вот унижения, вот неудачи жизни: и тогда подводить «жаждущего и алчущего» к погребу и оттуда показывать, да на золотом листке, вдали:

Блаженны нищие духом! 251

Платоновская полемика с Розановым не секрет. Его публицистические выступления против «буржуазного пола» 1920–1921 годов брали на прицел во многом именно розановскую метафизику половой жизни. Сложное отношение Платонова к Розанову видно по их восприятию Вейнингера. Как и Розанов, Платонов осуждает этическое измерение «Пола и характера» Вейнингера. Но оба подпадают под некоторый шарм индивидуалистической эстетики Вейнингера. В этом свете можно рассматривать и платоновское восприятие Розанова. Индивидуальные автобиографические и публицистические приемы Розанова – исповедальную интимность и эксгибиционистскую откровенность публицистики – эмпатически подчеркнул Виктор Шкловский:

Мои слова о домашности Розанова совершенно не надо понимать в том смысле, что он исповедовался, изливал свою душу. Нет, он брал тон «исповеди» как прием. <…> «Да» и «нет» существуют одновременно на одном листе, – факт биографический возведен в степень факта стилистического. <…> Второй источник тем – газета, так как при всей условной интимности Розанова в его вещах встречаются, как я уже говорил, целые газетные статьи. <…> Может быть, также сама резкость переходов Розанова, немотивированность связи частей, появилась сперва как результат газетной техники и только после была оценена и закреплена как стилистический прием252.

Это продуктивное напряжение между индивидуацией и социализацией, вынесенное в печатные СМИ, можно определить как один из центральных стилистических приемов раннего Платонова, который, сам будучи газетчиком, вписывает себя в культурный текст как автор и герой корреспонденций. Еще один стилистический признак, отличающий прозу Розанова и импонирующий как Шкловскому, так и Платонову, – это пресловутая загадочность, благодаря которой достигается нарративная когерентность текста вне традиционных сюжетных схем.

Вообще отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противоставления тем и противоставления планов, т. е. план бытовой сменяется планом космическим <…> «Уединенное» и «Коробы» можно квалифицировать поэтому как романы без мотивировки. Таким образом, в области тематической для них характерна канонизация новых тем, а в области композиционной – обнажение приема253.

Как показано в предыдущей главе, знакомство с формализмом, и в частности с работами Шкловского, начинается у Платонова самое позднее в 1919 году после выхода в свет сборника «Поэтика: очерки по теории поэтического языка», причем формативными для поэтики Платонова были работы Эйхенбаума по сказу и Шкловского по сюжетостроению. Шкловского и Платонова после их знакомства в 1925 году связывали длительные отношения, которые можно назвать дружескими. В зрелой прозе Платонова то и дело всплывают пародии на Шкловского254. Ааге Ханзен-Леве сводит неоднозначные отношения Платонова и Шкловского к сублимированной конкуренции в области бессюжетной прозы, «первооткрывателями» которой считали себя оба255.

Общее мнение о бессюжетности прозы Платонова, обусловленной приемами сказа и публицистики, и о ее ригидной «антилитературности»256, связанной с концентрацией автора то на языке, то на философии, следует скорректировать: Платонов гипертрофирует момент загадочности сюжетостроения, вдохновленный Гоголем, Розановым и Шкловским.

Говоря о «бессюжетности», Шкловский не говорит о том, что розановская (равно как и его собственная) литературная манера лишена всякой сюжетности, он утверждает, что сюжет в данном случае трудно локализуем, он является «парящим» и в высшей степени «загадочным».

Ввод новых тем производится так. Нам дается отрывок готового положения без объяснения его появления, и мы не понимаем, что видим; потом идет развертывание, – как будто сперва загадка, потом разгадка. <…> Этим достигается то, что прежде всего новая тема не появляется для нас из пустоты, как в сборнике афоризмов, а подготавливается исподволь, и действующее лицо или положение продергивается через сюжет257.

Таким образом, Шкловский подчеркивает: сюжеты Розанова и Платонова не линейны, а подчинены своеобразной логике игры в загадки или в прятки. Нить повествования не сплетена в классический образец завязки и развязки, а то и дело теряется и снова возникает в каком-нибудь неожиданном месте. Это место может находиться в том же тексте, где нить появилась впервые (как немотивированное появление и исчезновение инженера Электрона в начале «Жажды нищего»), но может обнаружиться и в другом, иногда даже в жанрово ином тексте. И места, где проступают сюжетные пережитки, проявляют повышенную семантическую загадочность. Внутренняя притча в «Жажде нищего» – первая попытка Платонова связать в одном сюжете научно-технологические познания и мировоззренческие убеждения.

Tут и берет свое начало нить повествования Электроромана.

ГЛАВА 3

ФОТОЭЛЕКТРОМАГНИТНЫЙ РЕЗОНАТОР-ТРАНСФОРМАТОР – РАЗВИТИЕ СЮЖЕТА

Сравнение ранних журналистских и беллетристических текстов Платонова показывает, что утопический субстрат электрификации (и революции как возврата к первобытному коммунизму в самом широком смысле), изложенный Гербертом Уэллсом в описании встречи с Лениным, хотя и можно связно артикулировать в публицистике, но в художественных текстах трудно контролировать: амбивалентность эстетического пространства и память жанра неизбежно производят противоречия и внутренние парадоксы. На примере Пережитка в «Жажде нищего» это амбивалентное отношение между дискурсом и нарративом выступает в обнаженном виде. Логические фигуры современной физики, которые Платонов стремится интегрировать в повествование, действуют как катализатор: эстетическая амбивалентность формы повышается за счет размытости содержания. Корпускулярно-волновой дуализм наслаивается на конкурирующие отношения повествовательных инстанций; релятивирующая точка зрения наблюдателя накладывается на перспективу повествования. Конкретный автор Андрей Платонов возвещает в своих публицистических текстах «грядущее царство сознания» как победу над всеми тайнами и устранение всех противоречий. А имплицитный автор его рассказа – Пережиток – идентифицирует себя как «древний темный зов назад», как персонифицированный дух загадочного противоречия. Архаичная память фольклорного жанра противостоит исторической инверсии первобытного коммунизма, требуя преодоления статических, дескриптивных модусов утопической артикуляции.

Со второй половины 1921 года Платонов пытается динамизировать статический дискурс своей электропоэтики динамическими элементами электросказа. Именно такое развитие намечается еще в статье «Электрификация деревень» и продолжается в коротких прозаических текстах 1922 года. Рассказы 1921–1922 годов носят отпечаток экспериментов с динамическим сюжетосложением. Группу текстов этой экспериментальной серии можно вычленить как «цикл фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора». Это беллетристика и публицистика, причем граница между этими двумя способами письма постоянно нарушается в целях популяризации науки.

Под фотоэлектромагнитным резонатором-трансформатором «фенотипически» понимается вымышленный прототип солнечного элемента и применение солнечной энергии в широком смысле, причем идеологическая добавленная стоимость этого «энергетического поворота» (как в докладе Платонова об общих понятиях электрификации) приравнивается к осуществлению социалистической утопии. «Генотипически» же это повествовательный аппарат для производства и обработки сюжетной модели Электроромана. Эту сюжетную модель легче всего описать как отчет об изобретении. Изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора представляет собой центральный мотив исследуемых в этой главе текстов, но в разных опытных установках повествовательной техники, ориентированных на традиционные образцы христианского предания и совместимых с другими литературными повествовательными модусами.

Так, рассказ «Невозможное» (1921), который анализируется в первом разделе, оказывается сплетением евангелического сегмента Страстей Христовых (3.1), научно-популярной риторики и романтической любовной поэтики. Рассказ «Сатана мысли» (1922), анализируемый во втором разделе, ориентирован на повествовательную схему ветхозаветной Истории сотворения мира (3.2) и содержит элементы социалистической научной фантастики. Здесь платоновская электропоэтика уже начинает обретать форму в виде синтеза мифопоэтики, любовной и научной поэтик. Открытие электросказа как приема нарративной динамизации можно отнести ко второй половине 1922 года, что будет рассмотрено в третьем разделе на примере «Приключения Баклажанова». Этот рассказ ориентирован на предания евангелических Апокрифов (3.3) и являет примечательную структуру, связывающую гетерогенные тексты: от платоновских сказовых анекдотов начала 1920‐х годов, которые попадают в гравитационное поле электропоэтики и перерабатываются как топливо в его генераторе сюжетов – фотоэлектромагнитном резонаторе-трансформаторе. В рассказе «Потомки Солнца» (конец 1922 года), выстроенном по структуре Апокалипсиса (3.4) и объединяющем элементы средневековой хроники и агиографии, уже можно разглядеть новый прием генерирования сюжета – институциональную поэтику, рожденную из электропоэтики и надолго вытеснившую ее из прозы Платонова конца 1920‐х годов. Будет показано, насколько электропоэтическая модель платоновского сюжета отмечена опоязовской теорией сюжета и приемами бессюжетной прозы, а также то, насколько растворенные в ней модусы сюжетосложения Электроромана могут быть динамизированы инновативной повествовательной техникой.

На переднем плане анализа этого цикла стоит повествовательный аппарат фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора и интеракция повествовательных инстанций в отношении повествовательно-технического и медийно-семантического выражения речи рассказчика и речи персонажей, а также моделирование имплицитного автора. Экспериментальное устройство и вариация дивергирующих повествовательных модусов в отдельных текстах цикла позволяет автору, Андрею Платонову, конструировать особые нарративные функциональные механизмы в индивидуальном стиле его прозы: производство нарративных шаблонов, редукцию, избыточность и вариацию, инкорпорирование философских конфликтов в образы действующих героев – все это элементарные операции повествовательной техники, подключенные к реле фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора.

Схему повествовательного аппарата можно описать как трансформацию статических, риторико-дискурсивных стратегий аргументации в динамические, стилистически-нарративные приемы эстетической коммуникации.

3.1. Passion («Невозможное»)

Короткий рассказ «Невозможное», написанный во второй половине 1921 года (обнаруженный в семейном архиве и опубликованный лишь в 1994 году), почти не упоминается в платоноведении, не говоря уже о том, чтобы стать предметом отдельного рассмотрения. Причина, пожалуй, в недостатках в построении и структуре текста, который может показаться почти черновиком и к публикации которого Платонов явно не слишком стремился, хотя и сохранял в своем архиве вариант, переписанный набело. Однако в контексте развития стиля Платонова этот короткий рассказ крайне интересен: во-первых, он выбивается из привычных стилистических образцов Пролеткульта («Маркун») и сказовых повествований («Апалитыч»), во-вторых, здесь впервые появляется фотоэлектромагнитный резонатор-трансформатор, и это первая любовная история, которую сочинил Платонов. И здесь текст впервые начинается самоуверенным повествующим Я.