Электророман Андрея Платонова. Опыт реконструкции

Обувь, которую Апалитыч мастерит из «старья», есть в принципе декоративная бутафория и не предназначена для применения. Его производство лишено товарной стоимости, в чем отражается своеобразная поэтика (и этика) его профессии.

Обувь Апалитыч лепил из старья, которое он ходил набирать в городе. Опорки выходили из-под его рук жениховскими сапогами. Он смажет их, наярит до огня, залатает кое-где на живую нитку, и готово. После приходил кто-нибудь с села и говорил:

– Апалитыч, что ты старый идол сделал. Рази это сапоги? Они обои на одну ногу, и пальцы уж вылезают. Ведь это чистое наказание господне127.

Описание производства башмаков Апалитыча наряду с отчетливо анекдотическим характером является также имманентным описанием приема его поэтического творчества128. Как он мастерит башмаки из поношенных остатков, так он сшивает в своих сказках разнородные кусочки космогонических мифов. Тем самым Апалитыч становится настоящим рапсодом (rhapsōidein: «сшивать песню»), который, подобно Гомеру, добавляет одну к другой стандартизированные формулы, заготовленные детали, в процессе чего творец поэтических произведений, по выводу Уолтера Онга, разоблачает себя как конвейерного рабочего129. В этом смысле в основе мощи голоса «старого идола» Апалитыча лежит не столько традиция романтического культа поэта и гения нового времени, сколько архаический исток этого культа – вера устных сообществ в то, что звучащее слово наделено силой, способной вызывать резонанс. Типографические же субъекты речи лишены этой изначальной событийности и движущей силы130.

Эта недостаточная чувствительность машинописно и типографски опосредованного восприятия (по сравнению с непосредственной формой устного словотворчества) лежит и в основе теории сказа Бориса Эйхенбаума: «Мы привыкли к школьному делению словесности на устную и письменную. Но, с одной стороны, былина или сказка „вообще“, вне сказителя, есть нечто абстрактное. С другой (и вот это-то особенно интересно) – элементы сказительства и живой устной импровизации скрываются в письменности. Писатель часто мыслит себя сказителем и разными приемами старается придать письменной своей речи иллюзию сказа»131.

Таким образом корреляция формалистической теории сказа и медийно-теоретического исследования устности позволяет осмыслить речь Апалитыча как тщательно выработанную иллюзию устной речи. Приемы сказа – фонетические проекции, импровизации и принцип образной речи (vs. логической речи), на основе которых сконструирован речевой образ Апалитыча, а также радикальная редукция сюжета, – напоминают о признаках первичной устности (каталогизированных Онгом) и говорят о вере в магическую силу звучащего слова132.

Однако хотя в случае «Апалитыча» речь идет о применении ранней формалистской, основанной на устности, концепции сказа, речевой образ Апалитыча оказывается – прежде всего в свете дальнейшего развития теории сказа – способным к более сложным интерпретациям. Так, Виктор Виноградов подчеркивал, что в случае сказа речь идет не только о воссоздании (или иллюзии) устной речи, но и о специфической форме монолога, который, со своей стороны, силится подражать письменной речи и как раз в силу неумелой наивности этих попыток подражания создает комический эффект.

Монологи эти являют текучую форму речи, колеблющуюся между двумя полюсами – сложными логизированными монологическими построениями книжного языка и разнообразием экспрессивных изъявлений в повествующей реплике обычного диалога. <…> Сказ – это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения. Совершенно ясно, что «сказ» не только не обязан состоять исключительно из специфических элементов устной живой речи, но может и почти вовсе не заключать их в себе (особенно если его словесная структура вся целиком укладывается в систему литературного языка). Впрочем, сказ предполагает известную диалектическую дифференцировку, т. е. известный слой общества, среди которого он как будто произносится133.

Последний пункт – литературное инсценирование социальных различий в их связи с монологическими способами письма, лежащими в основе сказа, – развивал Михаил Бахтин в своей теории композиционных форм, указывая на дихотомию «авторского голоса» и «чужого голоса» (рассказчика). Из простого на первый взгляд определения сказа как «рассказа рассказчика» Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского» развил дифференцированную теорию сказа, которая проливает свет на диалогические отношения между автором и героем134.

Это двухголосие можно проследить на примере «Апалитыча», когда подчеркнуто литературный авторский голос или голос первичной повествовательной инстанции контрастирует с прямой речью героя-рассказчика или деревенских жителей – того имманентного повествованию социума, который и конфигурирует сказ как «социальный голос» (Бахтин). В лице Апалитыча в прозу Платонова в качестве героя входит рассказчик. Эксплицитное забвение себя и мозаичное тождество Апалитыча моделируют сложные отношения между автором и героем в их эстетической интеракции, о которой писал Бахтин в своей ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности»135. В фигуре Апалитыча Платонов создал типичный для его последующей прозы речевой образ, обладающий высокой автопоэтической потенцией как в отношении героя (который создает себя как рассказчика), так и в отношении автора – Андрея Платонова, который моделирует свое авторское «Я» путем твореческой переработки своих детских воспоминаний.

2.1.2. Маркун – буква героя

16 сентября 1920 года, за несколько дней до того, как в Воронеже вышел «Апалитыч», Платонов закончил еще один короткий рассказ, «Маркун», и послал его в московский журнал «Кузница». Правда, вышел он только в марте 1921‐го.

Наряду с Апалитычем Маркун представляет собой, пожалуй, важнейший прототип героя в ранней прозе Платонова. Во многих отношениях Маркун – антипод Апалитыча. Апалитыч – стар, Маркун – юнец. Апалитыч изобретает истории, Маркун изобретает машины. Пожалуй, важнейшее отличие состоит в том, что все, что мы узнаем об Апалитыче, мы узнаем либо из речи рассказчика, либо из рассказов самого Апалитыча, из его своеобразных устных фигур речи. Маркун же редко выражает себя в тексте рассказа, совсем наоборот – то, что читатель узнает о нем, он узнает из актов чтения или актов письма героя.

Маркун нашел в книге листик и прочел, что он записал еще давно и забыл: «Разве ты знаешь в мире что-нибудь лучше, чем знаешь себя?» И еще: «Но ты не только то, что дышит, бьется в этом теле. Ты можешь быть и Федором, и Кондратом, если захочешь, если сумеешь познать их до конца, т. е. полюбить. Ведь и любишь-то ты себя потому только, что знаешь себя увереннее всего. Уверься же в других и увидишь многое, увидишь все, ибо мир никогда не вмещался еще в одном человеке». Пониже на листике было написано: «Ночь под 3-е февраля. Мне холодно и плохо. А вчера я видел во сне свою невесту. Но ни одной девушки я никогда не знал близко. Кто же та? Может быть, увижу и сегодня. Отчего мне никогда не хочется спать?» Маркун прочел и вспомнил, что больше он ее во сне не видел. От недавней болезни у него дрожали ноги и все тело тряпкой висело на костях. Но голова была ясна и просила работы. В нем всегда горела энергия. Даже когда он корчился в кошмарах, он помнил о своих машинах, об ожидающих чертежах, где им рождались души будущих производителей сил. Его мучило, если он находил ошибку, неточность и не мог сейчас же ее исправить. <…> Маркун вынул из печурки бумагу с чертежами, снял клопа со щеки мальчика и опять сел. <…> В углу бумаги Маркун написал: «Природа – сила, природа – бесконечна, и сила, значит, тоже бесконечна. Тогда пусть будет машина, которая превратит бесконечную силу в бесконечное количество поворотов шкива в единицу времени. Пусть мощь потеряет пределы и человек освободится от борьбы с материей труда. Чтобы вскинуть Землю до любой звезды, человечеству довольно одного моего мотора – станка»136.

Как и Апалитыч, Маркун – автопоэтический речевой образ, только речь его другая. В отличие от фигуры Апалитыча, ориентированной на использование первичной устности, Маркун – фигура, отмеченная в букальном смысле рукописным восприятием. Все, что мы узнаем о нем из процитированного вступительного пассажа, проистекает из его чтения собственных записей. В отличие от «Апалитыча» голос рассказчика не занимает автономной, временами оценивающей позиции в отношении героя, а редуцирован до модерации акта чтения героя («и прочел, что он записал»; «на листике было написано»; «Маркун прочел и вспомнил»; «В углу бумаги Маркун написал»).

А что, собственно, пишет Маркун?

Во вступительном пассаже читатель встречает три фразы. Первая – это цитата, которую Маркун «давно забыл», и которая представляет собой свободную вариацию на тему любви к дальнему, развиваемую Ницше в «Так говорил Заратустра» (1886)137. Еще одна вариация любви к дальнему всплывает по ходу рассказа, на сей раз, правда, не из акта чтения, а из внутренней речи героя.

На постилке затрясся его маленький брат в пугающем сне. Маркун нагнулся над ним… Он опять сидел у лампы и слушал вьюгу за ставнями. Отчего мы любим и жалеем далеких, умерших, спящих. Отчего живой и близкий нам – чужой. Все неизвестное и невозвратное – для нас любовь и жалость. Совесть сжала его сердце и страдание изуродовало лицо. Маркун увидел свою жизнь, бессильную и ничтожную, запутанную в мелочи, ошибки и незаметные преступления. Он вспомнил, как этого маленького брата, который теперь бьется от страха во сне, он недавно столкнул со стола, и с той поры тот молчал, сторонился и закрывался от нечаянного быстрого взмаха его руки, думал, что будет опять бить138.

В сознании героя Маркуна явно обыгрывается антитеза любви к ближнему и любви к дальнему как конфликт совести. Ницшеанская любовь к дальнему во влиятельной интерпретации русского философа Семена Франка трактовалась как этика героической борьбы против окружающей среды от имени прогресса и была воспринята «ницшеанским марксизмом» русских социал-революционеров139.

Прямое, как и опосредованное через Горького и Луначарского, влияние Ницше на раннего Платонова уже было отмечено в ряде работ. Характерно, что первой записью в новой записной книжке, купленной двадцатилетним Платоновым в 1921 году, была цитата из «Заратустры».

«Бог умер, теперь хотим мы, – чтобы жил сверхчеловек». Ницше

Т.е.: Бог приблизься ко мне, стань мною, но самым лучшим, самым высшим мною – сверхмною, сверхчеловеком. Это просто «реализация Бога», как и все учение о сверхчеловеке140.

«Реализацию Бога» как конституирование себя (собственного «Я») можно понимать здесь как увлеченную пропагаду идей богостроительства в их пролеткультовской версии. Тем не менее уже «Маркун» отчетливо показывает, что Платонов даже в ранней, «пролеткультовской фазе» весьма критичен по отношению к идеям Пролеткульта, а к «Заратустре» подходит с явной осторожностью. Хотя любовь к дальнему, инициированная актом чтения старой записи, и всплывает в сознании Маркуна в начале рассказа, однако эта тоска по любви к дальнему быстро перекрывается тоской по любви к ближнему. То, что платоновское восприятие Ницше избирательно, диалектично и отнюдь не апологетично, подчеркивал еще Д. Шепард141. Последний не только показывает, что антитеза любви к ближнему и дальнему характерна для формирования специфических героев-изобретателей Платонова со времен «Маркуна», но и указывает на генетическую (интертекстуальную) связь между Маркуном и «интеллектуальным» героем Федора Достоевского – человеком из подполья («Записки из подполья», 1864) и смешным человеком («Сон смешного человека», 1877)142.

Вторая фраза, которую читает Маркун, представляет собой автокомментарий к любви к дальнему и упоминает датированный третьим февраля сон Маркуна о его будущей невесте. Короткая цитата заканчивается вопросом: «Отчего мне никогда не хочется спать?» Бессонница героя или зыбкий баланс между сном и явью усиливается речью рассказчика, который описывает горячечный бред Маркуна. В бреду Маркун придумывает и свою машину.

Третья фраза, которую Маркун в полудреме записывает на чертеже своей машины, представляет собой натурфилософское и культурно-теоретическое уравнение: «Природа – сила, природа – бесконечна, и сила, значит, тоже бесконечна. Тогда пусть будет машина, которая превратит бесконечную силу в бесконечное количество поворотов шкива в единицу времени». Предназначение машины Маркуна состоит в том, чтобы путем неограниченного генерирования энергии освободить людей от работы и «борьбы против материи», то есть воспроизводит центральный мотив публицистики Платонова 1920‐х годов.

Машина в контексте этого мотива освобождения – или искупления – часто фигурирует как в собственном смысле слова «глобальная» или «универсальная» метафора. Например, в статье «Ремонт земли», опубликованной в июне 1920 года, где Земля понимается как машина для производства продуктов питания143. Создание машины у Платонова замещает новое сотворение мира или выступает как автопоэтическое сотворение нового человека:

Есть машина. Что она такое? Это чудо, первое и последнее, чудо работы человека. Машина трудом создана и труд производит. Она не только брат наш – она равна человеку, она его живой удивительный и точный образ144.

Тем самым метафора машины коннотируется двояким образом: как квазисакральный артефакт и как творение человека, созданное «по его образу и подобию». В рамках сформулированной Платоновым в «Пролетарской поэзии» эстетической программы, которая хочет понимать создание машин как пролетарскую поэзию, перенос этой концепции в прозу кажется секуляризованным актом творения. И поэт машин Маркун находится гораздо ближе к романтическому идеалу гения и поэта, чем Апалитыч, устный рапсод. Маркун – первый прототип героя как создателя машин в прозе Платонова, который буквально понимает его творчество как поэзию:

Маркун любил чертежи больше книги. В этой сети тонких кривых линий, точных величин, граней и окружностей дрожала оживляющая сила машин. Он раз написал линиями песню водяного напора. Он вычертил с линейкой и циркулем эту бурю линий и повесил на стену. Когда он спросил у одного друга объяснения чертежа, тот не понял и отвернулся. А у Маркуна от этого чертежа волной поднималась музыка в крови145.

И следующий герой-изобретатель ранней прозы Платонова – Игнат Чагов из короткого рассказа «В звездной пустыне», опубликованного в 1921 году, романтический, без устали творящий, мыслящий и чувствующий в масштабах вселенной образ – характеризуется как поэт, создающий машины146.

У Маркуна и Чагова бросается в глаза тесная связь (технологического) изобретения, поэзии и музыки. Указание на то, что Маркун любит технические чертежи больше, чем книги, отсылает к внутреннему конфликту культа гения, характерного для европейского Ренессанса. Eще и в XVII веке литераторы утверждали свою монополию на распределение славы и бессмертия, оберегая эксклюзивное верховенство artes liberalis от конкуренции динамически развивающихся artes mechanicae, в том числе живописи. «Живопись – так, наконец, разрешился спор, – настолько же превосходит поэтическое искусство, насколько орган великолепного чувства – глаз – превосходит ухо»147.

Спор между глазом и ухом как переход от устного к письменному восприятию и кодированию языка обрел свою манифестацию в платонической философии и учении об идеях, как неоднократно подчеркивал Уолтер Онг148. Так и Маркун (как и Чагов) – речевой образ, сильно ориентированный на визуальное и связанное с письменностью восприятие, в отличие от рапсодической речи Апалитыча, провинциального Гомера. Маркун, напротив, идентифицирует себя в своих внутренних монологах с Архимедом, который в истории техники так же репрезентирует письменно-аналитическую революцию мышления, как Платон в философии.

– Архимед, зачем ты позабыл землю, когда искал точку опоры, чтобы под твоей рукой вздрогнула вселенная? Эта точка была под твоими ногами – это центр земли. Там нет веса, нет тяготения – массы кругом одинаковы, нет сопротивления. Качни его – и всю вселенную нарушишь, все вылетит из гнезд. Земля ведь связана со всем хорошо. Для этого не нужно быть у земного центра: от него есть ручки-рычаги, они выходят по всей поверхности. Ты не сумел, а я сумею, Архимед, ухватиться за них. Сильнейшая сила, лучший рычаг, точнейшая точка – во мне, человеке. Если бы ты и повернул землю, Архимед, то сделал бы это не рычаг, а ты. Я обопрусь собою сам на себя и пересилю, перевешу все, – не одну эту вселенную149.

В этом пассаже посредством антропоморфной и автопоэтической метафоризации Архимедова принципа рычага становится ясна склонность раннего Платонова гуманизировать механику, а понятие человека, наоборот, – механизировать. Телеология этого метафорического действия рычага ориентирована на переворот творения – мир должен быть вывернут из петель.

Внутренние монологи Маркуна характерно раскрывают его проникнутую диссоциирующим опытом письма интровертированную природу, в отличие от вещаний Апалитыча, циркулирующих только в социальной интеракции. Внутренний научный спор, который Маркун ведет с Архимедом, тоже есть традиционный жанр научной коммуникации, основанной на письменности: «Чуткое аналитическое пристрастие к диспуту, которому предавались в средневековых университетах и которое в нашем веке осталось в обычае ученых, было делом мыслителей, чей разум изощрился в обращении с письменными текстами, через чтение и устные или письменные комментарии»150.

Остатки устности, которые продолжают присутствовать и в письменно кодированых коммуникативных системах – таких, как наука, – требуют развивия особых сказовых приемов для репрезентации в художественной прозе.

– Если устроить двигатель, – думал Маркун, – вырабатывающий в секунду определенную величину энергии; если связать с ним непосредственно одним валом другой двигатель, дающий в ту же секунду энергию в два раза большую против первого двигателя, и если давать им неограниченное количество естественных сил (воды, ветра), то тогда общая работа этой пары моторов будет такова: вращение сначала будет соответственно работающей естественной энергии в первом малом моторе, потом увеличится в два раза, так как второй мотор одновременно съедает естественных двигающих сил в два раза больше. Но первый мотор тогда тоже начнет потреблять силы в два раза больше против первого момента своей работы, иначе говоря, он заработает с мощностью второго мотора151.

Внутренний сказ, которым аукториальный рассказчик передает мысли Маркуна, ориентируется не на устную речь, а на научно-технический язык. Это сильно напоминает немое или тихо зачитываемое задание из учебника физики – модус мышления, который формирует мировосприятие героя и в который переходят его внутренние монологи. Внутренний монолог Маркуна в принципе представляет собой расчет его машины, однако он функционирует по сравнению с первым философско-литературным пассажем как решительно чужая речь. То есть если «обычный» сказ (как, например, в «Апалитыче») инсценирует устную речь героя, который стремится имитировать образец литературного языка, то технологический сказ имитирует в «Маркуне» (математически-технический) абстрактный образец языка науки.

Бросается в глаза, что читатель поначалу ничего не может себе представить в качестве безымянной машины Маркуна. Скорее имеется в виду абстрактный механический принцип передачи силы и энергии. Вместе с тем описание принципа действия машины представляет собой своего рода загадку. Валерий Вьюгин в своих работах подчеркнул влияние, которое жанр фольклорной загадки оказал на поэтику Платонова152. Любопытно, что Виктор Шкловский привлекает жанр загадки для иллюстрации приема отстранения153. В «Маркуне» загадка технологического сказа разрешается в следующем абзаце:

Маркун нагнулся над чертежом. Его турбина имела шесть систем спиралей, последовательно сцепленных и последовательно возрастающих по мощности. Следовательно, ускорение будет шестикратным. Вода же будет так расходоваться, что будто работает одна последняя, шестая спираль; это потому, что другие пять спиралей будут работать одной и той же водой154.

В основе загадочной машины Маркуна совершенно очевидно лежит механический принцип Архимедова винта, устройства подачи воды на более высокий уровень155. Характерно, что оба механических принципа (рычаг и винт), которые описывают способ действия машины Маркуна, служат переносу силы и преодолению земного тяготения. Таким образом, машина Маркуна способствует в буквальном смысле преодолению механического и энергетического сопротивления и переустройству поверхности земли.

И огнем прошла неожиданная мысль:

– Что если бы найти металл с бесконечной способностью прочного сопротивления, бесконечной крепости. Но такой металл есть: он просто один из видов мировой энергии, вылитый в форму противодействия. Это вытекает из общего закона бесконечных возможностей сил и их форм. Но тогда моя машина – пасть, в которой может исчезнуть вся вселенная в мгновение, принять в ней новый образ, который еще и еще раз я пропущу через спирали мотора. Я построю турбину с квадратным, кубическим возрастанием мощности, я спущу в жерло моей машины южный теплый океан и перекачаю его на полюсы. Пусть все цветет, во всем дрожит радость бесконечности, упоение своим всемогуществом156.

Тут впервые в прозе Платонова появляется космогоническая риторика Пролеткульта, ранее используемая им в публицистике. Игорь Чубаров в своей каталогизации «литературных» машин Платонова указал на то, что платоновские метафоры машин постоянно обращены на переустройство мира посредством преобразования (литературного) языка157. Тут же представление об этой автопоэтической машине вызывает у Маркуна мегаломанические фантазии господства над миром, которые обусловлены медийно-семантическими эффектами (литературного) письма: посредством того солипсистского опыта самоконфронтации и индивидуации, которому подвергаются пишущие и читающие (Онг) и чья высокая степень герменевтической открытости в конечном счете несовместима с коллективистским, социалистическим этосом158.

Как только Маркун переходит от планирования своей машины к ее пуску в производство во второй части рассказа, исчезают мотивы письменности вместе с зимним ландшафтом и одиночеством героя. Такое развитие коннотируется метапоэтически как преодоление медиальности и открытие социальной непосредственности. Маркун обретает себя в эмоциональной коммуникации и социальных аффектах: сострадании (к слепому ребенку соседки) и вожделении (к увиденной издали девушке).

Раз он полдня сгружал на станции дрова из вагона, а на заработанные деньги купил красную погремушку ребенку-слепцу, который жил у соседей в сарае, куда запирала его мать, чтобы он не убежал и не убился, когда она уходила на работу. <…> Чуть была видна избушка лесного сторожа. К ней подходила девушка и маячила в синем сумраке красноватой юбкой. Она махала рукой. Должно быть, кликала кого из лесу, кричала мягкою грудью, ласково и протяжно, и улыбалась159.

Отчетливее всего преображение образа Маркуна становится, если его зимние фантазии о всемогущей машине («Пусть все цветет, во всем дрожит радость бесконечности, упоение своим всемогуществом») сравнить с его весенними чувствами: «Сердце горело любовью, он худел и гас от восторга быть ниже и хуже каждого человека»160. Эти маниакальные психологические качели между самовозвышением и самоуничижением указывают на внутреннее расщепление в самовосприятии героя. Маркун – шизоидный субъект. Оба агрегатных состояния конституирования его субъективности – всемогущество и бессилие (омнипотентность / импотентность) – функционируют при этом как проводящие средства для токов вожделения. Машина, которую изобретает Маркун, оказывается «машиной желания» в духе шизоанализа Жиля Делёза и Феликса Гваттари.

Эта машина способна высвободить его из репрессивных структур семьи (Маркун посвящает себя конструированию машины, чтобы блокировать сострадание к больному брату) и дает ему возможность присоединения к социальной машине. Его страстное желание создает в качестве продуктивной силы машину желания любви к дальнему и господства над миром, которая в свою очередь проецирует реальное, эротическое желание любви к ближнему и его подчинения161.

Воображаемая машина Маркуна посредничает между инстинктом игры как модусом индивидуации и развертыванием его эротического инстинкта как модуса социализации. Но в конечном счете, и это особенно показательно, поэзия машин оказывается провальной для механизмов конституирования субъективности Маркуна, когда он устраивает пробный запуск своей машины.

Загудел гудок. Маркун вспомнил о труде, о работе до крови, о борьбе и неутомимости, о гордой человеческой жизни, которой полна ликующая земля, о громе машин и потоках электричества. Он зачерпнул ведро воды и вылил его в воронку над турбиной. Он был спокоен и уверен. Отпустил кран – и машина рванулась и загремела. Вокруг нее повисло неподвижное кольцо отработанной выбрасываемой воды. <…> Машина увеличивала ход. Мощь ее росла и, не находя сопротивления, уходила в скорость. Лопнула нижняя спираль, с визгом оторвался кусок трубы и, вращаясь, ударил в деревянную стенку сарая, пробил ее и вылетел на двор. Турбина выскочила из подшипника и зарылась в землю. Маркун вышел за дверь и остановился. Лозина низко опустила голые хворостины и шевелила ими по ветру. Загудел третий гудок. Второго Маркун не слыхал162.