Курехин. Шкипер о Капитане

Кроме журнала, у Барбана за плечами была и книга – такая же, впрочем, самиздатовская. Под образным и красивым названием «Черная музыка, белая свобода» она вышла в самиздате в 1977 году и считалась среди не отягощенной искусствоведческой теорией джазовой публики «заумью».

Краеугольным камнем концепции Барбана являлось, по сути дела, изобретенное им понятие «новый джаз». В западной джазовой теории и практике термина new jazz не существовало, там говорили free jazz, avant-garde, в крайнем случае – new thing. Барбановский «новый джаз» подразумевал практически полный отход от корней джазового мейнстрима, переход в область либо спонтанной импровизации, либо выстроенной по меркам современной академической музыки композиции, где могло бы найтись место и импровизации. Барбан был убежден, что джаз, точнее «новый джаз», движется к синтезу с новой академической музыкой. Он даже написал статью «Просуществует ли джаз до 2000 года?», в которой пытался предсказать, что к концу века все, что есть творческого и интересного в джазе и в современной композиторской музыке, сольется в некое музыкально-эстетическое единство. А на проводившемся им где-то в 1980-е симпозиуме Барбан ставил собравшейся почтенной публике – вполне подготовленной – вперемешку музыкальные фрагменты из «академистов» Кагеля и Берио и «джазменов» Энтони Брэкстона и London Jazz Composers Orchestra, предлагая отличить, какая музыка является джазовой, а какая академической. Фрагменты, разумеется, были подобраны специально такие, которые могли ввести в заблуждение самого искушенного знатока, если только, конечно, человек не слышал данного произведения. Они и вводили всех в заблуждение к вящему удовольствию Барбана, торжествующе провозглашавшего: «Что и требовалось доказать!»

Помимо и независимо от общего для всех советских джазменов противостояния с властями, все более явственными становились внутренние противоречия между мейнстримовски ориентированным «квадратным» большинством и углублявшимся в авангардные дебри журналом. В отличие от своих соратников по движению, Барбан не остался в 1950-х годах, а, наперекор окружению и возрасту, вместе с западным джазом стремительно двигался по тому же пути к усложнению и абстракции, по которому позже пошли и мы с Курёхиным.

Мы с Сергеем приходили к Ефиму Семеновичу регулярно – раза два – три в месяц. Сидели подолгу, пили чай, говорили, разумеется, о музыке – новой и старой, обменивались новостями, обсуждали свежие пластинки, о которых Барбан узнавал из своих журналов, а мы – главным образом по радио.

Барбан был настоящим гуру, центром всего новоджазового движения в стране. К нему на проспект Мориса Тореза за советом и мнениями о своей музыке приходили и Ганелин – Тарасов – Чекасин[37], и Вапиров, и новосибирские авангардисты во главе с неистовым Сергеем Беличенко[38], и только появившийся на нашем горизонте смоленский виолончелист Владислав Макаров[39]. На все новоджазовое сообщество – от мэтра Ганелина и до тогда еще совсем молодой поросли в виде Курёхина и Макарова – Барбан оказывал огромное влияние.

Постепенно и неизбежно в наших регулярных посиделках на троих разговоры из чисто умозрительных и абстрактных рассуждений о музыке в целом, о путях ее развития и взаимовлияниях стали переключаться на чисто практические проблемы. Где играть? С кем играть? Как записаться? Где издаваться? Курёхин рвался в бой, ему ужасно хотелось играть, играть ту музыку, которую он тогда любил и считал для себя главной. Но играть ее по большому счету было негде.

Выступления с Вапировым случались от силы два-три раза в год. Даже когда их приглашали, скажем, на один из ежемесячных воскресных концертов «Квадрата» в ДК им. Кирова, Курёхин чувствовал себя там явно не в своей тарелке: публика, окружение, звучащая до и после музыка – все казалось чуждым. Да и я все больше тяготился еженедельной необходимостью тащиться через весь город в «Квадрат» лишь для того, чтобы в очередной раз принять участие в обсуждении рутинных, пусть важных, но совершенно не интересных и ужасно далеких от волновавшей меня музыки дел.

Постепенно в наших разговорах (так и хочется употребить штамп «кухонных», хотя на самом деле происходили они в уютной барбановской гостиной, где среди тысяч книг и пластинок царил роскошный кот Бегемот, названный так, совершенно очевидно, в честь своего сородича из булгаковского «Мастера и Маргариты») вызревала мысль о необходимости создания нового творческого объединения. И пусть знаменитая ленинская формула вслух не произносилась, насущность ее не вызывала сомнений: «Прежде, чем объединяться, нам надо решительно размежеваться». Размежеваться, разумеется, с «Квадратом».

Клуб современной музыки

В клубе «Квадрат» Барбана, как и меня, не устраивало многое – ни сугубо мейнстримовская ретроградная музыкальная ориентация, ни содержание повседневной работы, сводившейся к унылой организационно-производственной рутине. Мы хотели чего-то нового, иного, альтернативного и по музыке, и по форме работы. И нам, и тем более Барбану было очевидно, что джазовый клуб в том виде, в котором он только и мог существовать тогда, в советские годы, не имеет ничего общего с западным или современным российским понятием джаз-клуба. Очевидно было, впрочем, что клуб по-западному – кафе с баром, сценой и живой музыкой – нам не организовать. Да Барбан и не к тому стремился. В идеальных своих представлениях он видел клуб почти в английском смысле этого слова – как еженедельное собрание джентльменов. Именно так, по-западному: «Джентльмены!» – обращался он к клубменам на наших первых собраниях, в отличие от советско-посконного лейтесовского «Товарищи бояре!». Он хотел живого интеллектуально насыщенного общения, обмена информацией, знаниями, идеями. Ну и концертов. А в качестве музыкально-эстетического кредо Барбан видел единение под одной крышей новейших течений джазового и академического авангарда.

Для реализации этой идеи, тем не менее, необходима была некая структура, а в жестко регламентированной советской реальности для создания структуры приходилось вписываться в существующие официальные институты. Сам Барбан предпочитал оставаться закулисным лидером, серым кардиналом, и, разработав соответствующую концепцию, локомотивом ее продвижения в избранный им как место дислокации ДК им. Ленсовета он выбрал одного из старых «квадратовцев» Юрия Вдовина[40]. Вдовин был чуть ли не единственным из сверстников Барбана, кто симпатизировал новой музыке и вместе с нами на первых порах с готовностью окунулся в новую инициативу. К тому же, в отличие от внутреннего эмигранта и социального маргинала Барбана, выглядел он вполне интегрированным членом общества – хоть и беспартийный, но начальник отдела в солидном советском учреждении с названием в виде какой-то неподдающейся запоминанию аббревиатуры. В качестве дополнительного неожиданного бонуса выяснилось, что Вдовин был армейским сослуживцем друга директора ДК Ленсовета Кима Николаевича Измайлова и нередко встречался и выпивал с ним в общих компаниях. Такое неформальное знакомство – в лучших советских традициях – немало способствовало реализации барбановской идеи.

Убедив с помощью Вдовина ленсоветовское начальство в нашей благонадежности и лояльности и добившись вожделенного разрешения на открытие клуба, Барбан объявил в мае 1979-го созыв учредительного собрания. Двадцать-тридцать человек, собравшихся в одной из клубных комнат ДК Ленсовета, выглядели разношерстно: настроенная на более современный лад относительно молодая поросль завсегдатаев «квадратовских» посиделок в ДК Кирова; шумная, по большей части длинноволосо-роковая курёхинская компания, в которой, как всегда, выделялся Болучевский; куда более серьезные люди из числа барбановских контактов в академическом мире и несколько еще неизвестных мне людей – знакомые знакомых, соприкасавшиеся теми или иными своими музыкальными интересами с весьма еще смутной эстетической программой нового объединения.

После долгого перебора вариантов названия остановились на «Клубе современной музыки» – не в последнюю очередь еще и потому, что всем понравилось, как это звучит по-английски – Contemporary Music Club. Особенно нравилась английская аббревиатура CMC, перекликавшаяся со столь важными для нас тогда мюнхенским лейблом ECM[41] и названием организации черных авангардистов в Чикаго ААСМ – Association for Advancement of Creative Musicians[42]. В придуманной кем-то графической эмблеме две буквы «С» симметрично обрамляли уютно спрятавшуюся между ними толстенькую «М».

Само понятие «современная музыка» при всей его неопределенности больших дебатов не вызвало. Тот факт, что никакой поп, каким бы современным они ни был, предметом нашего рассмотрения не станет, даже не обсуждался. Незначительные уступки року, которые, помню, допускались в дебатах на том самом первом историческом установочном собрании, состояли во включении в поле нашего интереса полуроковых опытов Карлы Блей и Майкла Мантлера вроде «Tropic Appetites»[43] или минималистски-амбиентных экзерсисов Брайана Ино[44].

На первом же собрании происходило некое распределение ролей-портфелей. Ни самих должностей, ни кто их тогда занял, я, по большей части, признаться, не помню. Помню только, что на роль ведущего концертов был назначен молодой, статный, красивый и интеллигентный Андрей «Дюша» Романов – исключительно по причине наличия у Дюши театрального опыта. Привел и рекомендовал его, естественно, Курёхин – они хорошо знали друг друга по совместной работе в той самой, уже упоминавшейся студии Эрика Горошевского. Малоизвестная тогда и еще, по всей видимости, малозначимая группа «Аквариум», членом которой Дюша состоял, даже не упоминалась.

Реальная жизнь клуба началась лишь спустя три месяца, уже после летних каникул, в сентябре. С одной стороны, шли на ощупь и, при всем противостоянии «Квадрату», ничего иного, кроме отработанной старшими товарищами схемы – раз в две недели лекция в сопровождении «малого» концерта и раз в месяц «большой» концерт, – придумать не смогли. Ну и, разумеется, вечера клубменов раз в неделю. Именно в эти вечера – с другой стороны – по задумке Барбана и должно было проявиться принципиальное отличие от «Квадрата». Именно они должны были стать тем самым джентльменским клубным общением интеллектуалов-единомышленников, к которому он стремился. И действительно, к каждому понедельнику один из клубменов получал задание подготовить некий рассказ на близкую ему тему, который затем становился предметом обсуждения и дискуссии среди остальных. Темы были достаточно очевидными – профиль-портрет того или иного музыканта, какое-то явление в музыке, сравнение-сопоставление близких или, наоборот, далеких друг от друга имен или тенденций. Получалось пусть и не всегда умело, зато дискуссии разворачивались интересные и оживленные, и кругозор точно расширялся. Тем более, что народ в клубе подобрался очень разный, и каждый по-своему был интересен.

Околороковая курёхинская компания в лице Болучевского, Дюши, Гены Зайцева[45] и других отвалилась довольно быстро. Сам же Курёхин не просто остался, а принимал в работе Клуба самое активное и деятельное участие. Более того, воспринимал его во многом как собственное детище.

Основные роли распределились довольно быстро. Барбан занял место идеолога, негласного руководителя. Я получил престижный и громкий пост председателя, чем невероятно гордился. Ну а Сергея, по аналогии с существующими в западных университетах должностями типа writer-in-residence или artist-in-residence (приглашенный в качестве преподавателя писатель или деятель искусства), я полушутя, полусерьезно стал называть нашим musician-in-residence.

Музыкант-резидент

Разумеется, на Курёхине свет клином не сходился – Клуб был придуман в том числе и для консолидации, привлечения существующих и генерирования свежих творческих сил в области новой музыки. На этом поприще за три года существования Клуба мы немало преуспели, малая сцена ДК Ленсовета, как магнит, притягивала все новых и новых музыкантов и стала стимулом для экспериментирования. Пусто`ты, однако, неизбежно возникали – ведь каждые две недели необходимо было найти достойного исполнителя для концерта. Выход был прост: рояль всегда на сцене; тут же под рукой – неизменная палочка-выручалочка, пианист-резидент. Курёхин выходил на сцену и дежурно, хоть и исправно, отыгрывал свой сольный концерт.

В его сольных импровизациях тогда не было практически еще никакого намека на ту искрометную парадоксальную ироничность и постмодернистскую всеядность, которая стала отличать его музыку буквально двумя-тремя годами позже. Он играл так же ярко, по-взрывному бурно и с такой же ошеломляющей виртуозностью, которая потрясла меня в тот самый первый раз, когда я услышал его в октябре 1978-го. Музыка стала разнообразнее – экспрессивные, перкуссионные пассажи сменялись раздумчивой медитативностью или пуантилической сонористикой. Переходы от одного настроения к другому были невероятно легкими, органичными, сливая фрагменты в огромное цельное эмоционально-музыкальное пространство. «Играет как дышит» – такую незамысловатую, но емкую формулу придумал я тогда, описывая манеру игры своего нового друга. Внешне музыку эту по-прежнему можно было квалифицировать как фри-джаз – в самом широком понимании этого слова. Чем дальше, впрочем, тем более явственным для меня становилось то, что вызывало неприятие курёхинской музыки со стороны традиционалистов, – практически полное отсутствие в ней подлинно джазовых корней.

Уже много лет после смерти Курёхина известный джазовый критик Дмитрий Ухов на вынесенный им в заголовок статьи вопрос «Был ли Сергей Курёхин джазменом?» в первом же предложении отвечает довольно категорично: «По большому счету, per se, все-таки не был».

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Фри-джаз (англ. free jazz, свободный джаз) – направление джазовой музыки, сложившееся в США в конце 50-х годов и характеризовавшееся крайне свободной, почти спонтанной, не привязанной к мелодии-теме импровизацией. (Здесь и далее – примечания автора).

2

Анатолий Вапиров (род. 1947) – советско-российский и болгарский саксофонист, кларнетист, композитор. В 1970-80-е годы – один из ведущих советских джазовых музыкантов. В своем творчестве сочетает энергетический напор свободного джаза и монументальность классической композиции. Сотрудничество с Вапировым было первым серьезным приобщением Курёхина к свободному джазу. В 1986 году уехал на историческую родину в Болгарию. Основатель и директор Международного джазового фестиваля в Варне.

3

Владимир Фейертаг (род. 1931) – крупнейший исследователь и организатор джазовой жизни в СССР и постсоветской России, сооснователь первого в СССР джазового клуба «Д-58», основатель и продюсер многочисленных джазовых фестивалей, автор многочисленных работ по истории и теории джаза.

4

Джаз-клуб «Квадрат» был создан в ДК им. Ленсовета в 1964 году. Название «Квадрат» (англ. chorus) означает одно законченное проведение темы в джазе. В течение десятилетий клуб мигрировал по различным дворцам и домам культуры. В описываемый период был главным центром джазовой жизни Ленинграда.

5

Натан Лейтес (1937–2013) – видный деятель джазового движения в Ленинграде-Петербурге. С момента основания «Квадрата» в 1964 году и вплоть до своей смерти Лейтес был бессменным председателем клуба.

6

Абрам Юсфин (1926–2011) – один из немногих профессиональных советских музыковедов, всячески поддерживавших новые экспериментальные музыкальные направления. Его широчайшая эрудиция и неподдельный интерес к выходящим за рамки советского официоза музыкальным движениям сделали его популярной среди неофициальных музыкантов фигурой. В 1980-е годы входил в жюри фестивалей Ленинградского Рок-клуба.

7

Владимир Болучевский (1954–2013) – саксофонист, играл в «Аквариуме», «Воскресенье», «Поп-Механике». Близкий друг Сергея Курёхина. В 1990-е годы оставил музыку, занялся литературной работой, автор многочисленных романов и сценариев, главным образом детективного жанра.

8

Александр Пумпян – джаз- и рок-гитарист, в 1970-80-е годы играл в различных составах, в том числе в джазовом ансамбле Давида Голощёкина. Впоследствии иммигрировал в Израиль.

9

Mardi Gras – группа, собранная Владимиром Болучевским в кафе «Северянка» на проспекте Энергетиков весной 1979 года. Название – с французского «жирный вторник» – означает последний день карнавала перед Великим постом, аналог православной Масленицы. Пышно празднуется в Новом Орлеане. В состав группы кроме самого Болучевского (вокал, саксофон) входили Александр Пумпян (гитара), Сергей Курёхин (клавишные), Александр Машарский (бас), Валерий Брусиловский (барабаны). Дальше репетиций и пары выступлений в «Северянке» Mardi Gras, однако, не продвинулась.

10

Александр Кондрашкин (1956–1999) – джаз- и рок-барабанщик, один из самых востребованных музыкантов Ленинградского Рок-клуба. Играл в группах «Пикник», «Аквариум», «Странные Игры», «АВИА», «Тамбурин», «Объект Насмешек». В начале 1980-х параллельно с роком активно занимался джазовым авангардом в сотрудничестве с Сергеем Летовым и Владиславом Макаровым. Один из двух (наряду с Георгием «Густавом» Гурьяновым) постоянных барабанщиков «Поп-Механики».

11

«Сайгон» – неофициальное название кафетерия гостиницы «Москва» на углу Невского и Владимирского проспекта, с момента открытия в 1964 году излюбленное, из-за идеально центрального расположения, место встречи ленинградской неофициальной богемной культуры. Завсегдатаями «Сайгона» в разное время были писатель Сергей Довлатов, художник Михаил Шемякин и многие другие. С 1981 года, с момента появления на соседней улице Рубинштейна Ленинградского Рок-клуба, «Сайгон» стал популярным местом встреч рок-музыкантов и их почитателей.

12

Progressive rock или сокращенно prog rock – сформировавшееся в Британии в конце 1960-х годов направление рок-музыки, характеризовавшееся значительным усложнением музыкальной формы и расширением музыкального языка за счет привлечения элементов джаза, классики, авангарда, фолка и традиционной восточной музыки.

13

Concerto for Group and Orchestra – написанное в стиле традиционного для классической музыки инструментального концерта сочинение клавишника группы Deep Purple Джона Лорда, исполненное группой в сопровождении Королевского Филармонического оркестра под руководством Малькольма Арнольда на сцене лондонского Royal Albert Hall 24 сентября 1969 года. Считается одной из первых попыток синтеза рока и академической музыки.

14

Чик Кориа (род. 1941) – американский джазовый пианист и композитор, за свою более чем полувековую карьеру освоил множество джазовых стилей и направлений. Вслед за Майлсом Дэвисом считается одним из основоположников джаз-рока.

15

Circle – недолго (1970–1971) просуществовавший авангардно-джазовый квартет в составе Чика Кориа (фортепиано), Энтони Брэкстона (саксофоны, кларнеты, флейты), Дэйва Холланда (контрабас) и Барри Альтшула (барабаны). Для Кориа опыт приобщения к радикальному авангарду, пришедшийся на период между его работой в ансамбле Майлса Дэвиса и созданием собственной джаз-рок группы Return to Forever, остался эпизодическим.

16

Энтони Брэкстон (род. 1945) – афро-американский мультиинструменталист и композитор. Раннее, конца 1960-х и начала 1970-х, увлечение музыкой свободной импровизации у него довольно скоро переросло в стремление совместить джазовый язык звукоизвлечения с почерпнутой из академической музыки сложной композиционной структурой. Наряду с многочисленными джазовыми композициями и автор нотированной музыки для камерных составов и оркестров.

17

«Пост» – ленинградская хард-рок-группа 1970-х годов. Курёхин играл в «Посте» недолго – в 1972–73 гг., и перешел оттуда в «Большой Железный Колокол».

18

«Большой Железный Колокол» – группа барабанщика Николая Корзинина, возникшая в 1973 году после распада легендарного «Санкт-Петербурга» Владимира Рекшана. Курёхина Корзинин пригласил в группу по рекомендации их общего знакомого поэта Аркадия Драгомощенко, который писал тексты для «Колокола». Проработал он в группе тоже недолго – в 1974 и 1975 гг.

19

«Санкт-Петербург» – основанная в 1969 году одна из первых в СССР рок-групп, а также одна из первых, а в Ленинграде точно первая, исполнявшая исключительно собственные песни на русском языке. Основатель и бессменный лидер группы – Владимир Рекшан.

20

Никита Зайцев (1956–2000) – гитарист и скрипач, один из самых ярких музыкантов ленинградского рока. Начинал в группе «Санкт-Петербург», наибольшую известность приобрел как участник «ДДТ» Юрия Шевчука.

21

Михаил «Майкл» Кордюков (1947–2012) – ленинградский барабанщик, играл в «Аквариуме», «Поп-Механике», «Трилистнике» и многих других группах. В 1990-е годы жил в США, работал ди-джеем, вел музыкальные программы на «Радио Свобода».

22

Аркадий Драгомощенко (1946–2012) – поэт, прозаик, эссеист, переводчик. Во время описываемых событий состоял в глубоком литературном андерграунде. Близкий друг Сергея Курёхина.

23

«Гольфстрим» – ленинградская рок-группа начала 1970-х годов.

24

Ростислав Чевычелов – ленинградский джазовый саксофонист и флейтист, играл в оркестре Йосифа Вайнштейна, снимался в фильме Динары Асановой «Не болит голова у дятла», участвовал в записи саундтрека к телефильму «Мэри Поппинс».

25

Геннадий Гольштейн (род.1938) – саксофонист, флейтист, композитор, педагог, один из самых ярких и интересных советских и российских джазовых музыкантов. Созданный в середине 1960-х вместе с трубачом Константином Носовым квинтет Гольштейна-Носова считается одним из вершинных достижений советского джаза. В конце 1970-х Гольштейн на целое десятилетие отошел от джаза и создал ансамбль старинной музыки “Pro Anima”. Среди учеников Гольштейна – Игорь Бутман, Игорь Тимофеев, Михаил Чернов и др.

26

Эрик Горошевский (1944–2005) – театральный режиссер, ученик Георгия Товстоногова. Активный деятель ленинградской неофициальной культуры.

27

«Клуб-81» – созданная в 1981 году организация неофициальных ленинградских литераторов, до этого действовавших в литературном андеграунде и публиковавшихся исключительно в самиздате и тамиздате. Наряду с появившимися тогда же Ленинградским Рок-клубом и Товариществом экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ), «Клуб-81» призван был, по идее санкционировавшего появление всех трех объединений КГБ, с одной стороны дать возможность сколько-нибудь легального существования художественного андерграунда, с другой – держать его под контролем властей.

28

Анатолий «Джордж» Гуницкий (род. 1953) – поэт, драматург, музыкальный критик. Учился в одной школе с Борисом Гребенщиковым, и в 1972 году они вместе придумали и основали группу «Аквариум». Автор текста ко многим песням раннего «Аквариума» особенно на альбоме «Треугольник». В 2000 и 2015 годах Гребенщиков под названием проект «Террариум» и с участием приглашённых звезд (Максим Леонидов, Вячеслав Бутусов, Юрий Шевчук и др). выпустил два альбома на тексты Гуницкого.

29

Андрей «Дюша» Романов (1956–2000) – флейтист, гитарист, клавишник и бэк-вокалист «Аквариума» (1974–1991), основатель и лидер группы «Трилистник» (1987–2000).

30

Первая жена – Татьяна Паршина. Дочь Юлия 1974 г. рождения.

31

Алина Алонсо (Тулякова) – искусствовед, активно участвовала в жизни неофициальной культуры Ленинграда 1970–80-х годов. В постсоветское время – основательница и глава Санкт-Петербургского фехтовального клуба. Жена писателя и художника, главного идеолога группы «Митьки» Владимира Шинкарева.

32

ЛГИТМиК— Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии, в 1993 году переименован в Санкт-Петербургскую государственную академию театрального искусства (СПбГАТИ), в 2015-м – в Российский государственный институт сценических искусств (РГИСИ).