Мастер серийного самосочинения Андрей Белый

Модернизация повторения – орнаментальная проза

Повторение становится особенно востребованным в прозе эпохи модернизма. Функции повторения расширяются, его роль в повествовании значительно увеличивается. По выражению Хиллиса Миллера, модернисты «взорвали» поэтику романа129, по-новому использовав возможности повторения. Эта тенденция проявилась и в западноевропейских (например, французской, английской), и в американской, и в русской литературах. Переместившись с периферии в центр нарратива, повторение стало превращаться в доминантный прием.

В традиционном повествовании XIX века, по мнению исследователей, лейтмотивная техника уже использовалась130, но оставалась служебной – по преимуществу при механизмах сюжетопорождающих131. Правда, В. М. Жирмунский находит, что уже в прозе XIX века прием повторения иногда может нести в себе особую, внесюжетную логику развития произведения. Он указывает на прозу, в которой повествование организуется не столько развитием событий, сколько связью элементов стиля. Он даже объединяет по этому признаку Гоголя и Лескова с модернистами Ремизовым и Белым в особую категорию: «Существует также чисто эстетическая проза, в которой композиционно-стилистические арабески, приемы словесного сказа <…> вытесняют элементы сюжета, от слова независимого (в разной степени – у Гоголя, Лескова или Ремизова, Андрея Белого)»132.

Ю. Н. Тынянов пользуется выражением «поэтизированная проза» и, упоминая в этой связи Белого и Ремизова, отмечает тенденцию прозы к заимствованию некоторых свойств у поэзии: «смещение прозаического слова, которое возникло из общения с поэтическим»133.

Лена Силард видит орнаментальную прозу первой четверти ХХ века как «использование приемов поэтического преобразования слова при сохранении собственно прозаического качества» и подчеркивает роль повторения в создании «семантической нагруженности собственно мотивной структуры» по отношению к сюжетно-персонажному уровню134. Она говорит об орнаментальности как «особой линии русской прозы <…> восходящей прежде всего к эксперименту, осуществленному в четырех “Симфониях” Андрея Белого», а именно:

Построив архитектонику своих Симфоний на внутреннем противопоставлении крайней рассыпанности фабулы <…> и глубинной связанности фрагментарных событийных сегментов с помощью лейтмотивов, Андрей Белый в кристально чистом виде создал структуру, которая явилась основой орнаментальности как таковой и с большей или меньшей полнотой воспроизводилась позднее орнаментальной прозой любого типа135.

Это важный вывод о начале орнаментальной прозы, который вряд ли можно сформулировать яснее. Далее: «Что же касается орнаментальности в романе, сохранившем прагматику сюжета, – основы ее заложены “Серебряным голубем” и “Петербургом” Андрея Белого, а также “Крестовыми сестрами” А. Ремизова»136.

Повторение стало новой и важной повествовательной стратегией. Нарастающее использование повторения в конструкции текста было одним из проявлений тенденции к уменьшению роли фабулы. Одним из способов ослабления фабулы и роли материала стал перенос композиционного акцента с традиционных движущих сил повествования на систему повторений.

Узоры повторения в прозе Белого

В. Б. Шкловский пишет о повторениях в прозе:

Повторения (как и в стихах) создают плодовитую медленность, глубокую пахоту прозы. Вот так эпизоды прозы как бы повторяются. Как будто человек возвращается обратно по ступеням своей жизни. И вот так повторяемость эпизодов сближает так называемый сюжет с так называемыми рифмами137.

Шкловский подчеркивает роль Белого в создании орнаментальности. Он весьма категоричен: «Писатели, бесконечно далекие от Белого идеологически, тоже использовали его достижения <…> Андрей Белый – интереснейший писатель нашего времени. Вся современная русская проза носит на себе его следы. Пильняк – тень от дыма, если Белый – дым»138.

В случае «Котика Летаева» и «Крещеного китайца» можно говорить об автономности мотивной структуры и ее несовпадении с фабульным рядом. Несмотря на внешнюю канву «Котика Летаева», начатого, как роман воспитания, с младенчества героя, узоры текста жестко не привязаны к рождению Котика как мотивировке: они возникают из ниоткуда и, усложняясь и варьируясь в повторениях – будто восходя к некоему разрешению, – не ведут никуда. При этом они-то во многом и скрепляют открытый по сути своей текст, в заметной мере принимая на себя функцию построения повествования139.

В Московских романах Белый возвращает традиционной фабуле довольно значительные права и вновь использует структуру, в которой, как в «Петербурге», орнаментальность и событийность вновь сосуществуют и взаимодействуют, но взаимодействуют уже как начала равноправные. Мотивика не уступает нисколько той своей суверенности, которую она завоевала в романах о Котике.

Белый считал, что творчество Гоголя – «орнамент повторов». В «Мастерстве Гоголя» он пишет: «<…> повтор: он – все, везде; он – нерв стиля Гоголя (вместе с гиперболой) <…>»140 То же в творчестве Белого: это – орнамент повторов; повтор – нерв стиля его. Виды повторения у Белого составляют множество, которое уходит едва не в бесконечность. Не пытаясь охватить их все, назову только некоторые.

Звуковые повторы 141

Повторы одного звука или сходных звуков у Белого могут толпиться в одной фразе, переходить из главки в главку или, сопровождая тему, становиться сквозным мотивом текста. Едва ли не на любой странице любого текста Белого встречаются образцы изощренных переплетений аллитераций и ассонансов, о которых словами самого автора можно сказать: «Аллитерации и ассонансы схватываются в орнамент звуков <…>»142. Для Белого характерна не просто декоративная звуковая орнаментальность, а взаимовлияние законов звуковой и – семантической сочетаемости, особенно в создании сквозных фонетико-смысловых мотивов. Поэтому о звуковых повторах у Белого невозможно говорить без упоминания о их связи с повторами семантическими и структурными. Один из примеров такой взаимосвязи сам Белый находит в «Петербурге»:

Я же сам поздней натолкнулся на удивившую меня связь меж словесной инструментовкой и фабулой (непроизвольно осуществленную); звуковой лейт-мотив и сенатора и сына сенатора идентичен согласным, строящим их имена, отчества и фамилию: «Аполлон Аполлонович Аблеухов»: «плл-плл-бл» сопровождает сенатора; «Николай Аполлонович Аблеухов»: «кл-плл-бл»; все, имеющее отношение к Аблеуховым, полно звуками «пл-бл» и «кл» <…>143.

Звуковые лейтмотивы Аблеуховых помогают, по словам автора, выделить и связать между собой сюжетные и идеологические лейтмотивы «у-бл-юдочного» рода, «бе-с-пло-дных угод-лив-остей», страсти сенатора к фигуре «пара-л-лелеп-и-пе-да», а также лейтмотивы неискренности, бреда, взрыва. В целом: «Сюжетное содержание “Пет[ербурга]” по Гоголю отражаемо в звуках»144.

Звуковые игры Белого словно иллюстрируют понятие созвучного (консонантического) письма, введенного теорией автофикшн. Эта техника – одна из примет его стиля, он ею пользуется, имитируя механизмы бессознательного, для проявления связей между означающими и создания непрямого значения.

Словесные повторы 145

К ним можно отнести повтор слова или однокоренных слов, а также повтор словесных групп – словосочетаний, предложений и более сложных синтаксических единств. Применительно к поэтике Белого можно говорить о словесном повторе и словесно-синтаксическом параллелизме в пределах отрывка или главки, о перекличке словесных повторов через главки или части текста, о сквозном повторе слова или словесной группы на протяжении всего текста. Белого отличает чередование простого словесного повтора с повтором вариативным.

Вариативным повтором можно считать замену исходного слова на эквивалентные ему при развертывании лейтмотивной цепочки. Например, лейтмотив «пульсов» / «пульсаций» / «биений» / «толчков» / «ритмов», связывающий темы физического роста ребенка, усложнения процессов его сознавания и срастания его с космогоническими процессами окружающего мира в «Котике Летаеве». Вариативный повтор находим также там, где имеет место неполная идентичность в повторениях исходной словесной группы, при которых заменены некоторые элементы (слова, словосочетания) синтаксического единства или частично изменено его строение (порядок слов, разбивка на словосочетания, пунктуация). Таковы, например, повторяющиеся с небольшими вариациями периоды с перечислениями явлений мира, «прирученных» Котиком Летаевым146.

Частое повторение слов и словосочетаний сравнимо с течением бессознательного семиотического процесса по Лакану. Но Белый не буквально «записывает бред», а создает бредоподобный стиль на грани языковой нормы и бессмыслицы, который передает бессознательный процесс и в то же время создает некую, пусть порой и трудноуловимую, смысловую последовательность. Белый как будто следует формуле, выведенной спустя десятилетия Дубровским: симуляция связи слов в бессознательном служит организации повествования.

Мотивные повторы

Мотивная структура в дилогии о Котике отличается от мотивной структуры в «Петербурге» и «Москве»147. В «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» так называемые бессобытийные эпизоды детской жизни (такие как сидение в креслице, борьба с обманувшей кашкой, смотрение себе в носик, поплакивание в облачко) связываются орнаментальными повторениями и переплетениями, что компенсирует отсутствие наглядной причинно-следственной связи между изображаемыми в тексте картинами.

В «Петербурге» видны по крайней мере два рода мотивных связей. Один создает собственно мотивную структуру, которая иногда «безразлична» к фабуле, иногда работает на ретардацию событий, создает препятствия, о которые «спотыкается» развитие повествования. Примеры – мотив покидающего тело сознания сенатора, мотив бесконтрольно разбухающего и суверенно странствующего сознания Николая, мотив автономизации сознания Дудкина (болезни, галлюцинаций).

Другой род мотивных повторений в «Петербурге», напротив, участвует в развитии фабулы и создает структуру дополнительных опор для нее. Так, по-разному варьирующийся мотив бесплодных угодливостей (уже упомянутый в связи со звуковыми повторами) сопровождает историю и все эпизоды деградирующих отношений сенатора и сенаторского сына, которые образуют одну из фабульных линий, ведущих к взрыву бомбы. Мотивы желтизны и желтых оттенков в наружности, бегающих маленьких глазок, гипертрофированных частей головы (то выдающейся лобной кости, то огромной бородавки) и сопутствующей атмосферы промозглой мути сопровождают линии Липпанченко и Морковина. Сплетаясь между собой и попутно с другими мотивами провокации (охранки, партии, дела), а также с мотивами желтой азиатской угрозы, эти линии орнаментально вплетаются в одну из основных фабульных линий романа – линию провокации и бомбы.

Взаимодействие мотивов обеспечивает связь разных уровней и сегментов текста, а отчасти и производство значения, как в каждом из произведений, так и в серии их.

Повторение мотива в серии

Серийность прозы Белого подсказывает еще один вид повторения: повторение в серии, или серийное. Важнейшим из таковых является повторение в серии мотива. Основные автобиографические мотивы постоянно повторяются в прозе Белого. Белый говорил об орнаментальности как теме в вариациях – имея в виду, надо полагать, вариации в пределах одного произведения. Но в своей работе он с тем же постоянством применял и серийные повторы мотивов. В его автофикциональной серии развитие тем в вариациях становится естественным образом еще более сложным и многомерным.

Мотив, как уже отмечалось, сам является лишь одним из измерений авторского Я, а в серии ряда текстов мы видим все новые измерения этих измерений, новые повторения повторений. Если орнаментальность – тема в вариациях, то мотивное повторение в серии создает вариации вариаций, орнаментальность, возведенную в степень.

Репетиция, или инверсивное повторение

Репетиция развязки – особый способ повторения

Литературоведение не проводит различия между прямым мотивным повторением и мотивным повторением как таковым: один из вариантов приравнивается к понятию в целом. Но возможна, а главное, реально существует, и принципиально другая версия приема – репетиция, то есть повторение обратное.

Мотивное повторение обычно строится как возвращение – с большей или меньшей вариативностью – к какому-то изначальному элементу, будь то детство героя, событие или конфликт. Повторение поэтому всегда предполагает наличие истока или начала, находящегося вне системы повторений, но конституирующего ее и задающего ее состав и функционирование. Такой исходный пункт является как бы «оригиналом», а последующие повторения – его приблизительными копиями.

Исследование происхождения мотивной структуры от истоков мотива, от «оригинала», становится исследованием этимологии повторения. Такой тип исследования целесообразен в случае совпадения исходного мотива с исходным пунктом фабулы и дальнейшего совпадения мотивного развития с развитием героя, когда повторяющиеся эпизоды действительно служат прозаическим эквивалентом рифмы, скрепами, обеспечивающими связность и цельность произведения. Такова суть прямого повторения – но не всякого повторения.

Развиваемый здесь подход заключается в том, что существует и другой тип повторения, предоставляющий своему исследователю как предмет изучения этимологию «повторения наоборот». В этом случае оригинал повторений – пусковой механизм мотивной системы, отражаемый зеркалами повторений – тоже отчетливо задан. Однако место, отведенное для него автором, вопреки законам жанра и ожиданиям читателя, находится не в начале, а в конце повествования. Это не исток, а пункт назначения – не точка, от которой отталкивается, а точка, к которой тянется повествование. При такой конструкции повторения оказываются не воспроизведениями изначального, а как бы репетициями предстоящего.

Тексты Белого и Набокова являются версиями репетиционной конструкции.

В случае автономности мотивной структуры, ее несовпадения с фабульным рядом произведение скрепляемо двумя либо безразличными друг к другу, либо разнонаправленными последовательностями текстуальных элементов. Тогда, если продолжить метафору Шкловского, пересечение и сталкивание рядов разнородных «рифм» создает разноголосицу, предустановленная гармония уступает место диссонансу, и завершенная романная организация сменяется открытой структурой.

Репетиции ностальгии Набокова

Репетиция – особенное слово в словаре Набокова. Он пользуется им по-разному. В школе, в которую ходит Лолита, проводятся репетиции в обычном смысле. В других случаях репетиция становится метафорой: Марта и Франц («Король, дама, валет») хотят хоть один вечер «пожить так, как они потом заживут, устроить генеральную репетицию уже недалекого счастья»148. Наконец, в случаях особо для нас интересных, репетиция вырастает в философический образ, связывающий времена, сиюминутное с бесконечным. В «здесь и сейчас» Набоков может разглядеть репетицию того, что судьба назначила на далекое будущее – так строятся некоторые его мотивные повторения. Набоков показывает, более откровенно, чем Белый, в чем прием – он же подсказывает и название: репетиция.

Наглядный пример набоковской репетиционной мотивной структуры – «Подвиг». Детство Мартына (насыщенное деталями из «совершеннейшего, счастливейшего детства» Набокова), его отрочество и юность прошиты сериями мотивов, не возвращающих – в переосмысливающем и нюансирующем движении – к своему исходному оригиналу, а «репетирующих» в своем повторении ключевой и заключающий мотив (вынесенный за пределы мотивной системы), основное событие фабулы, подвиг Мартына (вынесенный за скобки романа). Мотивная структура в набоковской конструкции сопровождает и поддерживает фабульную структуру. При этом мотивное время движется в сторону обратную фабульному времени: мотивы романа исходят из развязки и как бы движутся от нее – к началу, «репетируя» на всем протяжении романа намеченное в итоге «представление».

В «Других берегах» Набоков обнажает прием: две серии повторений являются сериями репетиций двух главных событий в жизни героя, изгнания с родины и потенциального возвращения. В автобиографическом произведении прием репетиции мотивирован работой памяти повествователя, оглядывающегося на прошлое. Многочисленные описания и перечисления вещей, людей и событий из детства рассказчика – репетиция предстоящей взрослой ностальгии изгнанника. В следующем перечислении подчеркнуто существование «рисунка» репетиции:

Пикники, спектакли, бурные игры, наш таинственный вырский парк, прелестное бабушкино Батово, великолепные витгенштейновские имения <…> – все это осталось идиллически гравюрным фоном в памяти, находящей теперь схожий рисунок только в совсем старой русской литературе149.

Рисунок детства здесь еще может восприниматься как психологически мотивированный, как тоска изгнанника по прошлому и «совсем старой русской литературе». Заметно стремление Набокова – в союзе с прирученной Мнемозиной – придать своему прошлому эстетически осмысленный характер. Отсюда и уподобление фактов прошлого различного рода артефактам – орнаменту на ивернях глиняной посуды, волшебно-тканному персидскому ковру150.

В другом отрывке обратное повторение ретроспективностью не мотивируется; наоборот, природа репетиции намеренно обнажается:

На адриатической вилле, которую летом 1904 года мы делили с Петерсонами <…> в детской моей постели я, бывало, поворачивался на живот – и старательно, любовно, безнадежно <…> пятилетний изгнанник чертил пальцем на подушке дорогу вдоль высокого парка, лужу с сережками и мертвым жуком <…> – и при этом у меня разрывалась душа, как и сейчас разрывается. Объясните-ка, вы, нынешние шуты- психологи, эту пронзительную репетицию ностальгии!151

Сходным образом, как вербализация приема, репетируется и возвращение:

Ездили мы на разные воды, морские и минеральные, каждую осень, но никогда не оставались так долго – целый год – за границей, как тогда, и мне, шестилетнему, довелось впервые по-настоящему испытать древесным дымом отдающий восторг возвращения на родину – опять же, милость судьбы, одна из ряда прекрасных репетиций, заменивших представление, которое, по мне, может уже не состояться, хотя этого, как будто, и требует музыкальное разрешение жизни152.

Здесь, как и в «Подвиге», «представление» как кульминация репетиций, то есть конституирующий момент мотивной цепочки, вынесено за скобки мотивной системы (и жизни автора). Заметим, Набоков подсказывает еще одно важное слово: представление. Репетиции – подготовка представления. И тут же он напоминает: представление, как бы тщательно оно ни готовилось, может не состояться.

Репетиции распятия Белого

Примеры репетиции у Набокова помогают выделить повествовательный механизм. Он аналогичен тому, как обратная перспектива мотивной структуры создается у Белого. Именно по принципу инверсивного повторения развивается в романах Белого один из самых важных для его жизнетворчества мотивов.

Согласно воспоминаниям, в существенной части воспроизводимым в романах о детстве, уже в возрасте пяти лет Боренька остро почувствовал в Иисусе Христе родственную душу:

<…> В страданиях Иисуса мне была брошена тема страданий безвинных; и я осознал в Иисусе тему моих безвинных страданий у нас в доме <…> я тотчас же заиграл в подражание Христу <…>.

До сих пор страдания мои были ножницами: две линии растаскивали меня; теперь мне был показан крест, то есть возможность как-то сомкнуть ножницы; воскресение через крест, вероятно, я воспринял символом воскресения моей маленькой жизни чрез нахождение какого-то смысла моих страданий; я стал забираться в темные уголки и там тихо плакать, жалея себя, маленького, несправедливо преследуемого матерью за «второго математика»; я здесь хожу и таю свои муки; «они» не понимают меня, как законники не понимали Иисуса; но я теперь имею смысл: даже, если распнут меня, я, маленький, воскресну; и для этого надо прощать им «грехи» <…> «преступник» во мне <…> оказывается, такой же преступник, как Иисус <…> и я, бывало, вздыхал:

– Боже, прости маму: не ведает, что творит153.

«Игра в подражание Христу», о которой автор тут рассказывает, началась у него в раннем детстве и продолжалась всю жизнь. В 1930 году, пятидесятилетний, он пишет Иванову-Разумнику: зачем мне надевать «терновый венец, уготованный не мне; и свой есть»154. Судя по такой разборчивости, видимо, у него было не просто общее чувство обреченности, но даже и довольно отчетливое представление о своем, не похожем на другие, распятии. В стихах – ощущение того же венца: «Иглы терний – Рвут лоб»155. О том, что идея эта была глубоко укоренена в самосознании Андрея Белого, свидетельствуют и его современники. Ходасевич рассказывает о любопытном эпизоде на прощальном эмигрантском ужине перед отъездом Белого в советскую Россию: «За этим ужином одна дама <…> неожиданно сказала: “Борис Николаевич, когда приедете в Москву, не ругайте нас слишком”. В ответ на это Белый произнес целую речь, в которой заявил буквально, что будет в Москве нашим другом и заступником и готов за нас “пойти на распятие”. Думаю, что в ту минуту он сам отчасти этому верил»156. Цветаева пишет о своем восприятии Белого: «Он не собой был занят, а своей бедой, не только данной, а от- рожденной: бедой своего рождения в мир»157. Она не говорит слов о его кресте, но «занят бедой своего рождения в мир» – возможно, точнее передает его мироощущение (и ее ощущение), что пребывать в этом мире было для него тяжким крестом, который он нес.

Присущее Белому представление о своем мученическом пути к распятию за грехи мира – по образу и подобию крестных мук Христа – порождает в его творчестве лейтмотив обреченности и страданий, предчувствия предначертанного и ему тоже христоподобного пути с неотвратимым финалом распятия.

Как у Набокова воплощению личной темы обреченности на изгнание и невозвращение, так у Белого воплощению личной темы обреченности на крестный путь – служит повествовательная стратегия мотивной репетиции.

Белому было свойственно видеть в себе страдальца, несущего в гору тяжкий крест грехов человеческих. В этом его мифе о себе причудливо отражаются и отношения с большим миром, и отношения с близкими ему людьми, и отношения с собой. Анализ его произведений с точки зрения серийности позволяет выделить автофикциональную «серию распятий» и проследить, как мотив распятия развивается (будем следовать хронологии создания произведений) от «Петербурга» через дилогию о Котике к Московской трилогии. Грани пути к распятию существенно меняются по мере вызревания в авторе образа его жизненного пути.

Автофикциональный мотив-инвариант серии (обреченность) воплощается инвариантом серийного мотивного повторения (обратным повторением). Версиями такой репетиционной конструкции являются романы Белого. Эти самосочинения строятся, разумеется, не одинаково.

Репетиции казни в «Петербурге»

Мотив отцеубийства является основным в «Петербурге». По мере прояснения смысла «ужасного обещания» Николая Аблеухова становятся все более очевидными репетиции приближающейся развязки. Одновременно это и мотив будущей казни отца, и духовной казни, как выясняется, самого Николая Аполлоновича, а, следовательно, и автобиографический мотив – казни автора. Отцу и сыну «иногда становилось жаль обрывать обеденный разговор, будто оба они боялись друг друга; будто каждый из них в одиночку друг другу сурово подписывал казнь»158. Так слово казнь появляется в романе. Но здесь это только метафора, и то, что она не случайна, читателю пока не ясно. Символизм ее проступает не сразу.

В «Петербурге» кульминация готовится по мере развития повествования репетициями взрыва бомбы в конце романа. Репетиции казни в романе многочисленны. Это и возникающие в воображении сына, Николая Аполлоновича, болезненно-яркие образы убийства «молодым негодяем» немощного старика-отца, и его рефлексия по поводу отцеубийственного обещания, и повторяющиеся у него психические и даже «физиологические» ощущения его собственного разлетания на куски: «разлетался я, как бомб…» «На части!..»159, и взрыв Коленьки- бомбы в его сне («Николай Аполлонович понял, что он – только бомба; и лопнувши, хлопнул <…>»160), и возвращения его детских «кошмаров» – взрывающихся «бредов», и мысленные картины с бомбой, одушевляющейся и персонализирующейся в лопающемся Пепп Пепповиче Пеппе. Репетициями казни выступают в романе и выпрыги сознания отца, Аполлона Аполлоновича, из его бренного, обреченного партией, охранкой и сыном-негодяем на растерзание тела, и ощущения разрывания его больного сердца во время приступа, спровоцированного появлением красного домино на балу у Цукатовых, и звуковые галлюцинации сенатора в виде приближающихся к нему металлических, грозных ударов, раздробляюших все.