Полная версия
Мастер серийного самосочинения Андрей Белый
Маша Левина-Паркер
Мастер серийного самосочинения Андрей Белый
Посвящается Вячеславу Иванову, моему Учителю
Вместо предисловия
Из отзыва Вяч. Вс. Иванова на диссертацию, легшую в основу этой книги (L᾽Autobiographie sérielle (“Serial Autobiography”) dans l᾽oeuvre d᾽Andrej Belyj).
Новизна исследования состоит, в частности, в том, что госпожа М. Левина-Паркер привлекла для анализа специфики автобиографических сочинений Андрея Белого методы, выработанные в самое последнее время.
В исследовании М. Левиной-Паркер применены две новые теории, которые ранее не привлекались для решения подобных задач в истории русской литературы. В основе нового подхода, использованного в диссертации, лежит теория серийной автобиографии, предполагающая наличие множества автобиографических сочинений, каждое из которых дает особую точку зрения на описываемую личность. Автор исследования не ограничилась использованием уже разработанной в американском литературоведении системы описания серийной автобиографии. Она переосмыслила это теоретическое построение в духе семиотического понимания литературы.
<…>
Теоретическая новизна работы М. Левиной-Паркер не ограничивается только применением семиотического варианта теории серийной автобиографии. В исследовании показано, как этот подход может быть соединен с разработанным в недавнее время французскими авторами пониманием «autofiction». В том описании этого особого вида литературы, которое вслед за современными французскими литераторами принимает М. Левина-Паркер, мне кажется особенно важным подчеркивание роли языка.
<…>
Вячеслав Иванов5 октября 2013 годаВведение
Основная тема Андрея Белого – Андрей Белый. В его «Дневнике писателя» находим программное заявление: «“Статья”, “тема”, “фабула” – аберрация; есть одна только тема – описывать панорамы сознания, <…> остается сосредоточиться в “Я”, мне заданное математической точкою»1. Там же: «<…> роман “Я” есть роман всех романов моих <…>»; «“Я есмь Чело Века” – вот имя невиданной эпопеи, которую мог бы создать; а все прочие темы при всей “интересности” их, – я не вижу: рассеян и болен “единственной темою”: темой всей жизни!»2
Заявления писателей о себе часто обманчивы, и Белый совсем не исключение. Но его слова о его творчестве подтверждаются делом, творчеством, которое представляет собой серию самоописаний. В каждом из них, включая мемуары, автобиографическое повествование скрещено с вымыслом. Особенность его творчества в том, что это серийный процесс переосмысления и пересоздания своего прошлого Я – в отношениях с родителями, идеями, объектами желания, старшими и младшими коллегами по перу, друзьями. Роль вымысла в создании характеров и фабулы у Белого, как отмечалось в литературе (см. ниже), ограничена.
Слова «панорамы сознания» в цитате выше уточняют, что именно, какое измерение своего Я Белый считал единственно достойной темой. По-настоящему его интересовали не столько события в традиционном смысле, сколько события, происходящие в голове, приключения (злоключения) сознания, реальность нематериального. Об этом он в основном и писал, творя свою вселенную странностей, мир мозговых игр и химер, тенеобразных человеков и людоподобных призраков. В его мире основные события – трепеты сознания и подсознания, основные факты – неверные отражения иллюзий, основное дело – слово. В этом отношении его дарование уникально. Воображение не очень щедро подсказывало ему вымышленные лица и события, но зато рисовало ни на что не похожий мир. В мире Белого заимствованные им из собственного опыта персонажи и коллизии живут по непонятным законам в загадочной инореальности, как на особой планете. В этом отношении у Белого было воображение фантастическое. Хотя, наверно, это даже не воображение, а недоступный другим людям способ восприятия реальности.
Как писал – вопрос не менее важный, чем о чем. У Белого заслуженная репутация стилиста-новатора, создателя нового художественного языка.
В трех предыдущих абзацах названы три важнейших измерения творчества Белого: о себе – более всего о панорамах своего сознания – своим особым языком.
Теоретической базой моего исследования служат две теории, которые я стараюсь использовать в сочетании.
Теорию автофикшн с 1977 года, когда была опубликована программная работа Сержа Дубровского, разрабатывают французские исследователи3. Она чрезвычайно полезна для понимания Белого, в особенности для осмысления гибридной, автобиографически-романной природы сочинений Белого о себе самом и, в равной мере, для анализа его письма как имитации дискурса бессознательного.
Исходный пафос автофикшн – отказ от жесткого деления на факты и вымысел, от представления, что в автобиографии должна излагаться правда, вся правда и ничего кроме правды. Автофикшн провозглашает свободу сочинять о себе, свободу вольно обращаться с фактами и смешивать их с фикциями, свободу смешивать и сами жанры. Другой принципиальный тезис: интересны не внешние события и материальные факты, а иная реальность – реальность сознания, мысли, фантазии, переживания, причем особенно интересно бессознательное.
Теория серийной автобиографии с середины 1990-х годов разрабатывается в американской критической теории такими исследователями, как Ли Гилмор, Сидони Смит и Джулия Ватсон. Эта теория концептуализирует практику многократного самоописания автора. Она помогает многое разглядеть в творчестве Белого сквозь призму его тотальной автобиографичности.
Серийная автобиография есть прежде всего создание ряда повествований о своей жизни, соотносящихся друг с другом как полемические и при этом равноправные версии, ни одна из которых не является ни главной, ни окончательной. Основные особенности серийной автобиографии: многократная перекодировка личности автора (и важных для него Других; для Белого – отца и Блока), наличие автобиографического инварианта, повторяемость и в то же время вариативность жизнеописаний и принципиальная незавершенность этих вариаций.
Теории эти удивительным образом дополняют друг друга. Теория серийной автобиографии не придает значения авторскому стилю, что, особенно говоря о Белом, представляется серьезным упущением. Автофикшн придает стилю значение первостепенное и в этом удачно дополняет теорию серийной автобиографии. Вместе с тем автофикшн не замечает феномена серийности, что, особенно говоря о Белом, представляется серьезным упущением. В этом ее удачно дополняет теория серийной автобиографии. И во многих других отношениях эти две теории взаимодополняемы. Применительно к творчеству Белого их взаимодополняемость представляется настолько наглядной, что я в своем анализе пытаюсь их объединить – под названием «серийное самосочинение».
Насколько мне известно, ни один из представителей двух теоретических направлений еще не выказывал интереса к Белому, несмотря на то что писательская практика Белого словно иллюстрирует их основные положения (возможно, он труден для англо- и франкофонов). Что касается интереса беловедов к этим теориям, то Клаудиа Кривеллер пишет об автофикшн: «На мой взгляд, этот критический инструментарий <…> пригоден и для интерпретации некоторых сложных и противоречивых автобиографических произведений Андрея Белого»4. Наглядным тому подтверждением служит ее статья, в которой используется теория автофикшн в анализе «Котика Летаева» и «Крещеного китайца».
Белый – писатель уникальный, и было бы неплодотворно рассматривать его творчество лишь как подтверждение какой бы то ни было теории. Теории хороши настолько, насколько помогают понять его тексты. С другой стороны, неспособность теории что-то объяснить – еще не основание для того, чтобы ее отвергнуть. Самая из них плодотворная в чем-то ограниченна. В таком случае возникает вопрос, как эта ограниченность может быть преодолена, как обобщающие положения могут быть уточнены или пересмотрены. В этом обратная, и очень важная, сторона взаимной связи теории и материала.
Использование иностранных теорий для анализа русского писателя сопряжено с преодолением языковых и культурных границ. Кривеллер связывает возможность применения теории автофикшн к прозе Белого с его исключительным положением в русской автобиографической традиции. Она пишет: «Примеры смещения вымысла и действительности несомненно существуют уже в древнерусских произведениях, но, по всей вероятности <…> лишь в творчестве Белого впервые так ярко соединяются все отличительные элементы “автофикшн”». Особенности Белого, по мнению Кривеллер, делают его фигурой «надысторической и наднациональной». Она обосновывает приложимость французской теории к творчеству русского писателя в наднациональном контексте «общих исследований по теории жанра»5.
Моя работа представляет попытку осуществить такое приложение на материале автофикциональных романов и мемуаров Белого.
Андрей Белый – автобиограф с особенностями
Аналитические подходы современников
В. Ф. Ходасевич, Ф. А. Степун, Р. В. Иванов-Разумник по-разному отзываются о Белом, но все сходятся на том, что он всю жизнь писал и переписывал свою биографию.
Философ Федор Степун оставил (наряду с Владиславом Ходасевичем) один из самых содержательных очерков о Белом. Творчество писателя он связывает с его внутренними метаморфозами и конфликтами. Такой подход мотивирован представлением Степуна «о Белом, как о замкнутой в себе самой монаде, неустанно занятой выверением своего собственного внутреннего равновесия»6. По убеждению философа, разные ипостаси собственного Я были для Белого главным объектом творчества, объектом исследования и воссоздания в самых различных произведениях: «В сущности, Белый всю свою творческую жизнь прожил в сосредоточении на своем “я”; и только и делал, что описывал “панорамы сознания”»7. Из анализа Степуна следует, что образы Белого – сложноорганизованная замкнутая система зеркал. Зеркала обращены вовнутрь системы, друг на друга, и предназначены взаимно отражать друг друга и составлять разной сложности комбинации взаимных отражений.
Степун полагает, что личность Белого не развивается, а потому и в его творчестве нет развития: «Как это ни странно, но, при всей невероятной подвижности своего мышления, Белый в сущности все время стоит на месте; вернее <…> все время подымается и опускается над самим собой, но не развивается»8.
Такие суждения не могут не вызвать вопроса: если Белый не развивается, то каким образом создается разнообразие его текстов? И о чем, если не о развитии, свидетельствуют заметные различия между: симфониями – «Серебряным голубем» – «Петербургом» – романами о Котике – Московскими романами? Степун все объясняет полемичностью сознания Белого – различия выражают не развитие, а столкновение заложенных в нем начал: «Все эти моменты беловского сознания означают <…> не столько этапы его поступательного развития, сколько слои и планы его изначальной душевной субстанции»9. Силы и персонажи, конфликтующие в текстах Белого между собой или с автором, суть не что иное как отсветы его расщепленного сознания. Он проецирует их вовне в виде призрачных автономных субъектов: «<…> фехтует Белый на летающих трапециях <…> с призраками своего собственного сознания, с оличенными во всевозможные “ты” и “они” моментами своего собственного монадологически в себе самом замкнутого “я”»10.
Потребность во все новых и новых персонажах-персонификациях своего сознания и во все новых и новых текстах- объективациях своей жизни, по мнению Степуна, и есть тот внутренний механизм, который мотивировал безостановочное производство самоописаний. В истоках этой потребности, по убеждению Степуна, был внутренний конфликт, зародившийся в душе Белого в детстве и доминировавший в его сознании и его творчестве всю последующую жизнь:
Все главные темы поэта и романиста Белого суть темы взрыва культуры, взрыва памяти, взрыва преемственной жизни и сложившегося быта.
В основе всех этих тем лежит с ранних детских лет восставшая в душе Белого жутко мучительная тема бунта против любимого отца, обострявшаяся в нем временами до идеи посягательства на его жизнь11.
Основной внутренний конфликт, отец–сын, по Степуну, поглощал Белого всю жизнь и приводил к предельной концентрации на множественности его разных Я. В результате автобиографичность стала доминантой его текстов – в ущерб эпичности: «Начав с монадологической “невнятицы” своих симфоний, Белый попытался было в “Серебряном голубе”, в “Петербурге” и в “Пепле” выйти на простор почти эпического повествования, но затем снова вернулся к своему я, хотя и к Я с большой буквы»12. Степун не пользуется психоанализом, даже считает его менее уместным, чем «историософский подход к творчеству Белого», но все же отмечает: «<…> в писаниях Белого есть совершенно прямые указания на наличие в душе Белого переживаний, прямо-таки вызывающих применение к ним фрейдовских методов исследования <…>»13.
Иванов-Разумник строит обзор творчества Белого на демонстрации соответствий между интеллектуально-эмоциональными этапами пути писателя и его поэтическими и прозаическими сочинениями. По его мысли, Белый пишет не портрет своей психики (как считал Ходасевич) или своего сознания (Степун), а биографию своего внутреннего мира, описывает, как их называл Ф. М. Достоевский, свои «идеи- чувства» и их трансформации. Позиция Белого-символиста предстает персонализацией теории или, наоборот, теоретизацией жизни:
<…> теория символизма, продуманная до конца, заставила его понять, что <…> внутренним выявлением символизма является мистика, и путь этот искренний символист должен проделать до конца. Построить теорию символизма может и человек вполне рационалистически настроенный; символист же должен оправдать ее жизнью и творчеством <…>14.
Белый, доказывает Иванов-Разумник, от cимфоний (его литературной инициации) до «Петербурга»15, воплощает в образах «личные <…> его вопросы, его “боли”», которые «сопутствовали ему на протяжении всей его жизни»16. В зависимости от варьирующегося содержания этих личных «вопросов-болей» Белый поочередно обращается за ответами к разным областям духовности, к разным религиозным, мистическим и философским направлениям мысли. Но не столько постигает их интеллектуально, сколько проживает всем своим существом и переводит на язык образов. Для Белого важно «первенство “творчества” над “логизмом”, первенство непосредственных переживаний»17.
«Петербург» для Иванова-Разумника – произведение самореференциальное и самоцитатное, следовательно, автобиографическое: «В нем как бы “сводка” всего того, чем до сих пор жило прошлое творчество поэта, и для тех, кто не знаком с этим прошлым, – многое в романе только загадка, только непонятная тарабарщина»18. Николая Аполлоновича он прямо отождествляет с автором. Он цитирует из «Петербурга»: «“Николай Аполлонович был кантианец; более того: когенианец”, это был “<…> центр, серия из центра истекающих логических предпосылок, предопределяющих все – душу, мысль”», – и комментирует: «<…> так расправляется с самим собой в лице Николая Аполлоновича беспощадный автор»19.
Из работ современников о Белом выделяются две Владислава Ходасевича: «Аблеуховы–Летаевы–Коробкины» (1927) и «Андрей Белый» (1934–1938). В них точно оценивается значение автобиографического в творчестве Белого. Работы эти до сих пор, когда о Белом опубликовано уже очень много, сохраняют значение исключительное. В целом написанное им о Белом создает впечатление, что никто так не знал и не понимал Белого. Он, в частности, показал, что «Петербург» и последующие романы представляют череду литературных воплощений Я Белого. По словам Вяч. Вс. Иванова, Ходасевич «дал непревзойденный разбор» структурной схемы романов Белого и показал их «архетипическое единство»20.
Ходасевич возводит генезис большинства романов Белого к семейному конфликту детства. Речь идет о конфликте между его родителями из-за методов воспитания, нанесшем психике Бори Бугаева, будущего Андрея Белого, травму, к которой писатель не переставал возвращаться в своих мемуарах и романах. Отец стремился с младенчества развивать у ребенка логическое мышление и интерес к знаниям, а мать старалась подольше сохранять его в состоянии детского неведения, да еще обращалась с ним как с девочкой. По мнению многих, у мальчика в отягощенных формах развился комплекс, описанный Фрейдом как Эдипов, неприязни к отцу и одновременно влечения к восхищавшей его своей красотой матери. Комплекс, вероятно, отразился на личности писателя и повлиял на его творчество.
В статье «Аблеуховы–Летаевы–Коробкины» Ходасевич выделяет единый скрытый стержень соответствующих романов: «Все это – фрагментарные вариации одной темы, единой в своей глубокой сущности фабулы»21. И вот почему: «<…> не только характер отца, но и все основные семейные ситуации у Аблеуховых, Летаевых и Коробкиных почти тождественны <…> в том сюжетном строении, которое Андрей Белый называет “конфигурацией человеческих отношений”»22.
Такую конфигурацию Ходасевич вначале выделяет в «Петербурге». Он цитирует: «…зачат был Николай Аполлонович между улыбками: похоти и покорности; удивительно ли, что Николай Аполлонович стал сочетанием отвращения, перепуга и похоти?»23 Он представляет это тройственное сочетание и восстание сына на «наследодателя» как скрытую основу романа24. Затем Ходасевич вычленяет семейную конфигурацию, формировавшую Котика-Николая Летаева. И ту же структуру выделяет как скрытый двигатель романов московской серии.
Ходасевич полагает, что все основные события романов Белого, хотя совершаются многие из них на фоне исторических потрясений (революция, война), суть «дела совершенно “домашние”: отцеубийство, предательство и мания преследования». Критик выдвигает важнейшую для осознания наследия Белого концепцию – «романов-вариантов» как сущности творчества писателя: «Различные варианты этих основных тем и показывает Андрей Белый в ряде романов-вариантов, почти не меняя своих основных персонажей»25.
В очерке «Андрей Белый» Ходасевич развивает тему бугаевской семейной конфигурации отец–мать–сын и представляет ее внутренним инвариантом романов Белого26. На сей раз Ходасевич прямо называет явление, лежащее в основе творчества Белого – автобиографичность:
Начиная с «Петербурга», все политические, философские и бытовые задания беловских романов отступают на задний план перед заданиями автобиографическими и, в сущности, служат лишь поводом для того, чтобы воскресить в памяти и переосознать впечатления, поразившие в младенчестве27.
И в «Аблеуховых–Летаевых–Коробкиных», и в «Андрее Белом» Ходасевич показывает, что даже, казалось бы, сугубо вымышленные персонажи и конфликты в романах автобиографичны – в том смысле, что это эманации души Белого. Или, если перефразировать Ходасевича, проекции личных импульсов автора в условную действительность романов. Если персонаж-сын везде откровенно автобиографичен (а персонаж-отец биографичен), то периферийные персонажи опосредованно автобиографичны, это «Эринии его потенциального отцеубийства»; «<…> целым роем несутся какие-то Липпанченки». И сына, и отца, по словам Ходасевича, Белый «изображает опутанными целой паутиной каких-то подстрекателей, подсматривателей, подглядывателей, наблюдателей, незнакомцев, провокаторов и т. д.»28 Нечто подобное происходит и в Московских романах:
Вся эта дрянь, со всеми Мандро и со всеми интригами шпионов, – только дрянная эманация дрянной Митиной души <…> Митя <…> такой же потенциальный отцеубийца, как Николай Аблеухов, страдает манией преследования <…>29.
В очерке «Андрей Белый» Ходасевич анализирует механизм порождения таких героев: специфически бéловский перенос свойств его Я на окружающих:
Чудовищ, которые были и подстрекателями, и Эриниями потенциального отцеубийства, Белый на самом деле носил в себе <…> Все автобиографические романы, о которых говорено выше, начиная с «Петербурга» и кончая «Москвой под ударом», полны этими отвратительными уродами <…>30.
Ходасевич, кроме того, фактически указывает на еще один аспект автобиографизма Белого – тенденцию к некоторому сближению мемуаров и романов (при сохранении их жанровых различий) в некоем референциально-фикциональном пространстве. О воспоминаниях Белого он замечает:
<…> как в автобиографических романах он свою сокровенную вину перед отцом перекладывал на таинственных демонических подстрекателей, так и теперь всю свою жизнь он принялся изображать как непрерывную борьбу с окружающими <…> И совершенно так же, как он демонизировал и окарикатуривал всех, кто окружал героя в его романах, теперь он окарикатурил и представил в совершенно дьявольском виде бывших своих друзей31.
Критик находит и в мемуарном, и в романном творчестве Белого варианты одного и того же архетипического конфликта. Это закономерно. Неожиданно другое – значение, которое Ходасевич придает вымыслу: «Автобиография Белого есть такая же “серия небывших событий”, как его автобиографические романы»32.
Получается, Ходасевич сближает романы и мемуары Белого на основе не только присущей тем и другим референциальности (традиционно – атрибута автобиографического дискурса), но и присущей тем и другим фикциональности (атрибута художественного дискурса). Ходасевич, показав референциально-фикциональную природу текстов Белого, таким образом, вплотную подошел к формулировке важнейшего постулата автофикшн – поэтики гибридности. При этом большая доля вымысла в мемуарах Белого, разумеется, не превращает их в романы – а большая доля автобиографичности не делает его романы мемуарами. К референциальной и одновременно фантастической трактовке референтов, которой отличаются мемуары Белого, в его романах добавляются сущностные измерения образности, изощренности стиля, художественности построения и развития – в соответствии с разнообразными литературными стратегиями и приемами.
Ходасевич, Степун и Иванов-Разумник дают представление о Белом как о писателе, творящем серию самоописаний – от произведения к произведению он пересоздает себя и свое прошлое. Все трое указывают, что писателя интересуют не столько факты в обычном смысле, сколько факты его самосознания. Ходасевич добавляет смешение у Белого факта и вымысла. Это три важных характеристики. Первая означает, что Белый – серийный автобиограф. Две другие – что это автобиограф нетрадиционный, можно сказать, девиантный. Все вместе означает, что Белый есть серийный самосочинитель – автор, сочиняющий себя.
Попытки развить психоанализ Ходасевича
Со времен Ходасевича, несмотря на многочисленные наблюдения беловедов о значении детской травмы Белого, почти не было попыток проанализировать его романы с точки зрения фрейдистской «конфигурации отношений». Отчасти в том, наверно, «виноват» сам Ходасевич: анализ его настолько хорош и точен, что добавить что-то по-настоящему новое нелегко. Возможно, это останавливало исследователей. Как бы то ни было, есть исключения.
Любопытный проект предложила Ольга Кук, американский исследователь. Взявшись заново проанализировать те же романы («Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Петербург» и Московские романы) с точки зрения психоанализа, она использует подход Ходасевича и опирается на его открытия – с намерением продолжить их и развить. Выстраивая свою статью в перекличке со статьями Ходасевича и вовлекая не охваченный им материал, Кук использует его логику для обоснования новых выводов.
Как бы дописывая «Аблеуховых–Летаевых–Коробкиных», она находит новое применение Эдипову комплексу. Кук проецирует конфликт отца и сына Аблеуховых на увиденный ею квази-сыновний комплекс Дудкина по отношению к Липпанченко (его символическому отцу): «Следовательно, не просто так Дудкин распарывает живот своему символическому отцу; он делает это не только в результате открытия, что Липпанченко – двойной агент, но еще в большей мере в результате постижения, что “особа” <…> повинна и в его болезни». Обращаясь к «Крещеному китайцу», Кук заново осмысляет семейный треугольник Летаевых – уже в терминах «негативного» Эдипова комплекса – и обнаруживает, что «Котику в той же мере присуще сексуальное влечение к отцу, как к матери». Что касается Московской трилогии, Ольга Кук, поправляя Ходасевича, находит, что темой является не столько отцеубийство, сколько инцест, и заключает: «Таким образом, Ходасевичу не удалось различить инцест, преступление, которое многие считают еще более ужасным, чем убийство»33.
Кук хочет показать, что Ходасевич, избрав верное направление анализа, останавливается на полпути и не выявляет всех травм, изображенных Белым в его романах. Нельзя не отдать должное некоторым находкам Ольги Кук. Однако оговорюсь, что не со всеми ее диагнозами я могу согласиться.
Среди исследований, в той или иной мере затрагивающих тему детства и детской травмы как автобиографического инварианта творчества Белого34, следует выделить работы Магнуса Юнггрена. В его книгах и статьях, посвященных по преимуществу автобиографическому подтексту «Петербурга», рассматривается изживание Белым детской травмы и последующего невроза и отражение этой борьбы с собой в художественных образах. Юнггрен, в частности, говорит: «Представляется, что он одновременно наделяет голосом русское коллективное бессознательное и – как собственный психоаналитик – обнажает свои неврозы»35.
