Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар»

«Труды и дни Свистонова» – роман о том, как пишется роман, – построены иначе. На протяжении всего действия мы следим за тем, как его главный и, по сути дела, единственный герой, писатель Свистонов, собирает материал для будущего произведения, отыскивая его в книгах, газетных вырезках, старых журналах, в реальной жизни среди своих знакомых; как трансформируются его находки в литературные образы, а живые люди – в гротескных персонажей, как ему становятся ясны «площадь романа, пейзажи и линии» (Вагинов 1991: 255). Последние главы включают и ряд написанных Свистоновым кусков, причем в одном из них среди героев появляется его двойник: «Дорога постепенно озарялась солнцем. Пустой летний сад шелестел. В отдалении видна была Нева. <… > В это время писатель Вистонов, одержимый мыслью, что литература – загробное существование, высматривал утренние пейзажи, чтобы перенести их в свой роман» (Там же: 255). В конце концов, окружающая жизнь теряет для Свистонова какой-либо интерес, а сам он целиком переходит в собственный текст как в некую высшую реальность и растворяется в нем.

Все эти романы составляли часть литературного фона, на котором задумывался «Дар» и который в нем так или иначе отразился. Ю. И. Левин, кажется, первым указал на структуру «Фальшивомонетчиков» как параллель к «Дару» (Левин 1981: 224, примеч. 11). Л. Ливак подробно обсудил не только жанрово-структурные, но и тематические переклички двух романов, особенно в связи с линией Яши Чернышевского, хотя не все его сопоставления кажутся одинаково убедительными (Livak 2003: 164–203). Критические рецензии на вышедшую книгу Федора, приведенные в заключительной главе «Дара», и встреча героя (пусть воображаемая) с автором единственного положительного отзыва на «Жизнь Чернышевского» несколько напоминают последнюю часть «Вора», где рассказывается о шквале отрицательных рецензий на повесть Фирсова, который ищет встречи с одним из немногих «умных доброжелателей», рассмотревших его повесть не с идеологической, а с художественной точки зрения.

Есть в «Даре» и отголоски романов Вагинова (об аллюзии на «Козлиную песнь» см.: [3–49а]). Так, и Свистонов, и Годунов-Чердынцев метафорически приравнивают свои творческие поиски к охоте или ловитве. Роман о Свистонове начинается с его сна, в котором он «за всеми, как за диковинной дичью, гонится; то нагнется и в подвал, как охотник в волчью яму, заглянет – а нет ли там человека, то в садике посидит и с читающим газету гражданином поговорит» (Вагинов 1991: 162). Себя он относит к тем «настоящим ловцам душ», которые «делают вид, что они любят жизнь, но любят они одно только искусство» (Там же: 182). Годунов-Чердынцев тоже мыслит себя охотником, ловцом. В первой главе, радуясь (напрасно) появлению хвалебной рецензии на свой сборник стихов, Федор думает: «Он говорит, что я настоящий поэт, – значит, стоило выходить на охоту» (205). Когда он прекращает работу над биографией отца, то в письме матери объясняет свое решение той же метафорой: «Хочешь, я тебе признаюсь: ведь я-то сам лишь искатель словесных приключений, – и прости меня, если я отказываюсь травить мою мечту там, где на свою охоту ходил отец» (321).

Однако, несмотря на отдельные схождения, «Дар» еще меньше похож на романы Жида, Леонова и Вагинова, чем «Жизнь Чернышевского» на модные романизированные биографии. Набоков и в данном случае вступает в эстетический и даже идеологический спор со своими предшественниками. Как заметили Омри и Ирэна Ронен, «Фальшивомонетчики», «каковы бы ни были их метадескриптивные достоинства, с точки зрения набоковской поэтики никуда не годятся, потому что Жиду, оперирующему набором клише, не под силу создать иллюзию реальности, не говоря уж о двойной реальности» (Ronen 2015: 85).[18] То же самое можно было бы сказать и о «Воре», где Леонов пытался привить психологические «надрывы» в духе Достоевского к «советскому дичку». Если поэтика Вагинова могла показаться Набокову отнюдь не чуждой, то его миропонимание должно было вызвать у него отторжение. И «Козлиная песнь», и роман о Свистонове – это, так сказать, пессимистические трагикомедии о петербургской культуре и ее последних приверженцах, обреченных либо на уничтожение, либо на перерождение. Потеряв привычную среду обитания, они не способны выжить в культурном вакууме, среди пошляков и коммунистических варваров. «Дар», напротив, утверждает благотворность отчуждения и одиночества для художника (которому, правда, противостоит не советское агрессивное варварство, а всего лишь равнодушная мещанская заграница) и прославляет его умение «быть счастливым», сказать «да» миру вопреки всем трагическим потерям и ударам судьбы. На страх и отчаяние «внутреннего эмигранта» Вагинова Набоков отвечает прославлением эмиграции внешней как «охранной грамоты», позволяющей художнику сохранить свою свободу и свой дар.

В поэтике «Дара» легко обнаруживаются некоторые приемы, которые ранее были опробованы в других метароманах, но они во всех случаях радикально усложнены и необычным образом транспонированы. Вместо фрагментарных и немногочисленных «текстов в тексте», сочиненных героями-писателями Жида и его русских последователей, роман содержит – полностью или частично – 28 стихотворений Годунова-Чердынцева разной степени завершенности (более 250 строк); написанную им биографию Чернышевского объемом в 4,5 печатного листа (почти четверть всей книги), большую часть незаконченного биографического очерка об отце и его экспедициях, философские афоризмы «Делаланда». Кроме того, в состав «Дара» входят рецензия критика Мортуса на книгу поэта Кончеева и три стиха последнего, шесть рецензий на книгу Федора (три полностью и три в извлечениях), пространная цитата из вымышленных записок вымышленного Сухощокова, образец писаний графомана Ширина и даже четверостишие, сочиненное героем за Пушкина. Вместо четкого разделения на «жизнь», показанную «внешним» автором, и ее художественное изображение автором «внутренним» мы имеем дело с поэтикой «просачиваний и смешений» (определение Ю. И. Левина), с установкой на неиерархичность, которая проявляется «в постоянных метаморфозах, в свободных переходах в пространстве и во времени, и между различными планами повествования, в менах лиц и точек зрения» (Левин 1981: 222). Повествовательная структура «Дара» настолько прихотлива, многослойна и динамична, что в работах о романе до сих пор не выработан единый взгляд на то, с каких точек зрения ведется рассказ, кому принадлежат различные «я» и «мы», неожиданно появляющиеся в разных эпизодах, и кого в конечном счете следует считать «главным автором» текста – самого героя-писателя или некую незримо наблюдающую за ним инстанцию. Одна группа исследователей полагает, что точка зрения в романе везде совпадает с точкой зрения Федора, который является его единственным имплицитным автором (Там же: 205–208, 221), а сам текст таким образом представляет собой, с одной стороны, реализацию замысла «замечательного» автобиографического романа, о котором Федор в финале рассказывает Зине, а с другой – хронику тех событий в жизни героя, которые предшествовали возникновению у него идеи будущей книги (Бойд 2001: 536–537; Давыдов 2004: 134; Ronen 2015: 85). Дж. Коннолли усложнил это чтение, выделив в образе Федора два компонента – «персонажный» и «авторский» (Connolly 1992: 217). С. Блэквел предложил считать автором повзрослевшего и помудревшего Федора, каким он станет за пределами романного времени, когда услышит рассказы Зины и переймет ее «творческую восприимчивость» (Blackwell 2000: 10). В более поздней работе он попытался описать нарративную структуру «Дара» как «мультистабильную систему» (в физике так называются системы с двумя или более альтернирующими устойчивыми состояниями, а в теории зрительного восприятия – двойственное восприятие особым образом устроенных оптических иллюзий), допускающую две равноправных стратегии чтения, причем выбор между ними чисто субъективен (Blackwell 2017).

С другой стороны, П. Тамми выявил в «Даре» три различных повествовательных плана и пришел к выводу, что Федору нельзя приписывать авторство всего текста, потому что персонаж в мире Набокова не может получить контроль над той реальностью, частью которой является его сознание (Tammi 1985: 97). Споря с Ю. И. Левиным, он показал, что по крайней мере в двух случаях точка зрения рассказчика не совпадает с точкой зрения Федора – в сцене проводов Щеголевых на вокзале, где герой не присутствует (534–535), и в неожиданном flashforward’e во второй главе: «Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, – и лишь гораздо позднее он понял все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» (275; Tammi 1985: 92). К этому можно прибавить внутренний монолог умирающего Александра Яковлевича (485–486), эпизод в конце третьей главы, когда мы вдруг видим героя глазами Зины («Мимоходом из передней в его полуоткрытую дверь Зина увидела его, бледного, с разинутым ртом, в расстегнутой крахмальной рубашке, с подтяжками, висящими до пола, в руке перо, на белизне бумаг чернеющая полумаска» [386]), и несколько фраз с двусмысленным местоимением «мы» (см., например: [1–116]). Эти хорошо замаскированные прорывы за пределы сознания Федора заставляют предположить присутствие в романе «внешнего» автора, который, по формуле Флобера в изложении Набокова, должен «быть невидимым и быть всюду, как Бог в своей вселенной» (см.: [5–12]). В таком случае «Дар» предполагает три последовательных чтения – первое, при котором статус текста остается неопределенным вплоть до финального разговора Федора с Зиной о его замысле; второе, при котором мы полагаем Федора единственным имплицитным автором, и, наконец, третье, при котором в повествовании обнаруживается спрятанный богоподобный автор, распоряжающийся судьбой близкого ему по духу героя (см.: Toker 1989: 160–161; Dolinin 1995: 163–165; Долинин 2004: 140–142; Grishakova 2006: 241–249; Leving 2011: 260–270, а также Приложение II). Данную интерпретацию поддерживает объяснение самого Набокова, переданное его женой в письме к У. Минтону: «Дар состоит из пяти глав, четыре из которых написаны автором (как „невидимым наблюдателем“), а пятая (четвертая по порядку) выдает себя за сочинение главного героя» (цит. по: Гришакова 2000: 311). Истинный голос «невидимого наблюдателя» мы, как кажется, слышим только в онегинской строфе на последней странице «Дара», где автор прощается со своей книгой подобно тому, как прощается Пушкин со своим «свободным романом» и его читателями в конце «Евгения Онегина».

Сравнительно большая временная протяженность действия, главное содержание которого – становление писательского дара героя, его движение от слабеньких поэтических опытов русской юности через недурные стихи эмигрантской молодости к отличной прозе и сильное автобиографическое начало заставляют соотнести роман Набокова с жанром модернистского Künstlerroman’a. В проницательной рецензии на английский перевод «Дара» С. Спендер сравнил его с двумя западными Künstlerroman’ами, тоже основанными на автобиографической рефлексии, – «Записками Мальте Лауридса Бригге» Р. М. Рильке, «еще одним романом, сотканным из воспоминаний, снов, истории и интроспекции», и «Портретом художника в молодости» Дж. Джойса, который тоже рассказывает «о молодом человеке, осознающем свой дар» (Spender 1963: 5). К ним следует добавить «В поисках утраченного времени» М. Пруста (Foster 1993: 151–155) и «Жизнь Арсеньева» Бунина, жанр которой Ходасевич определил как «вымышленная автобиография» или «автобиография вымышленного лица» (Ходасевич 1933d).

В предисловии к английскому переводу «Дара» Набоков предостерег читателей от восприятия романа как автобиографического: «Я не Федор Годунов-Чердынцев и никогда им не был; мой отец не исследователь Центральной Азии, каковым я, быть может, еще когда-нибудь стану. Я не ухаживал за Зиной Мерц и не был озабочен мнением поэта Кончеева или любого другого писателя» (Nabokov 1991b: n.p.; Набоков 1997: 49). Конечно, Набоков лукавил, ибо примерно то же самое мог бы сказать о себе каждый автор модернистской «вымышленной автобиографии». Пруст, как известно, не ухаживал ни за Альбертиной, ни за какой другой героиней своего цикла, а Джойс не боготворил Эмму К…, музу Стивена Дедала. Даже Бунин, чей роман, пожалуй, ближе к его подлинной биографии, чем у других авторов, отрекался от автобиографизма: «Вот думают, что история Арсеньева – это моя собственная история. А ведь это не так. Не могу я правды писать. Выдумал я и мою героиню. И до того вошел в ее жизнь, что поверил в то, что она существовала, и влюбился в нее» (Последние новости. 1933. № 4621. 16 ноября; цит. по: Бунин 1965–1967: VI, 329). Как и все его предшественники, Набоков передал своему герою многое из того, что ему самому пришлось испытать в жизни, что входило в золотой запас его памяти и формировало личность, – счастливое детство в петербуржско-лужских декорациях, увлечение поэзией, бабочками и шахматными задачами, потерю любимого отца, нищенский эмигрантский быт в неприветливом Берлине, движение от поэзии к прозе, борьбу за признание. Но важнее другое: и Федор, и Стивен Дедал, и Марсель, и Мальте Бригге, и Алексей Арсеньев разделяют со своими создателями их эстетические вкусы и принципы, метафизические устремления, философские идеи и, главное, обостренное до предела видение мира как поставщика материала для художественного творчества. «Я учусь видеть», – повторяет у Рильке его одинокий поэт-изгнанник, скитающийся по свету с «сундучком и связкой книг» (ср. в начале «Дара»: «а у меня в чемодане больше черновиков, чем белья»), и такие же уроки, по слову Ходасевича, «умного зрения» (Ходасевич 1933d) берут все остальные герои-художники модернистских «вымышленных автобиографий».

В XI и XII главах пятой книги «Жизни Арсеньева» ее герой, начинающий писатель, бродит по городу, собирая «мимолетные впечатления» для будущих сочинений:

теперь меня все ранило – чуть не всякое мимолетное впечатление – и, ранив, мгновенно рождало порыв не дать ему, этому впечатлению, пропасть даром, исчезнуть бесследно, – молнию корыстного стремления тотчас же захватить его в свою собственность и что-то извлечь из него. <… > Дальше – богатый подъезд, возле тротуара перед ним чернеет сквозь белые хлопья лаковый кузов кареты, видны как бы сальные шины больших задних колес, погруженных в старый снег, мягко засыпаемый новым, – я иду и, взглянув на спину возвышающегося на козлах толстоплечего, по-детски подпоясанного под мышки кучера в толстой, как подушка, бархатной конфедератке, вдруг вижу: за стеклянной дверцей кареты, в ее атласной бонбоньерке, сидит, дрожит и так пристально смотрит, точно вот-вот скажет что-нибудь, какая-то премилая собачка, уши у которой совсем как завязанный бант. И опять, точно молния, радость: ах, не забыть – настоящий бант! <… > Зажигались фонари, тепло освещались окна магазинов, чернели фигуры идущих по тротуарам, вечер синел, как синька, в городе становилось сладко, уютно… Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, глядя на его спину, на его калоши, стараясь что-то понять, поймать в нем, войти в него… <… > Вечер уже переходил в ночь, газовый фонарь на мосту горел уже ярко, под фонарем гнулся, запустив руки подмышки, по-собачьи глядел на меня, по-собачьи весь дрожал крупной дрожью и деревянно бормотал: «ваше сиятельство!» стоявший прямо на снегу босыми красными лапами золоторотец в одной рваной ситцевой рубашке и коротких розовых подштанниках, с опухшим угреватым лицом, с мутно-льдистыми глазками.

Я быстро, как вор, хватал и затаивал его в себе, совал ему за это целый гривенник… (Бунин 1965–1967: VI, 231, 233)

Подобным же сбором зрительных впечатлений для будущих книг на протяжении всего «Дара» – от желтого фургона на первой странице до темной кирки с желтыми часами на последней – занимается герой Набокова. Как и Арсеньев, он старается «везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа бы влегла в чужую душу» (222). Набоков, как кажется, вступает в соревнование с Буниным, стремясь доказать, что его зрение «умнее», а метафоры и сравнения оригинальнее, чем у мэтра (ср.: [1–40]).

К последней книге «Жизни Арсеньева», опубликованной (не полностью) в 1933 году, возможно, восходит и общий замысел «Дара». В XIII главе Арсеньев погружается «в свое обычное утреннее занятие: в приготовление себя к писанию – в напряженный разбор того, что есть во мне, в выискивание внутри себя чего-то такого, что вот-вот, казалось, образуется…». Он думает: «Что ж <… > может быть, просто начать повесть о самом себе? Но как? Вроде „Детства, отрочества“? Или еще проще? „Я родился там-то и тогда-то… “ Но, Боже, как это сухо, ничтожно – и неверно!» (Бунин 1965–1967: VI, 236–237). Ответа на эти вопросы Арсеньев – в отличие от Годунова-Чердынцева[19] – так и не находит, но в рецензии на журнальную публикацию еще незаконченного романа Ходасевич предположил, что будет дальше:

Арсеньев – писатель. <… > Сейчас мы его застаем в ту минуту, когда «впечатления бытия» для него еще новы. Желание их выразить обуревает его, но он еще не знает, о чем писать. <… > Нетрудно угадать, что будет дальше. Арсеньев сделается писателем, научится строить сюжеты и фабулы, которые, в свою очередь, сложатся в идеи его произведений. Он будет хорошим писателем. Однако, в конце концов, испытает он то неудовлетворение, о котором выше говорено, – и обратится к автобиографии. Он сбросит узы воображения вместе с порожденными воображением фабулами и отбросит фабулы вместе с возникающими из них идеями. Добытым творческим опытом он воспользуется отчасти для того, чтобы разучиться ранее постигнутым законам и правилам художества, отчасти для того, чтобы научиться новым. Тогда-то он и напишет ту самую «Жизнь Арсеньева», которую нам за него пишет Бунин (Я думаю, впрочем, что он озаглавит ее «Моя жизнь», а не «Жизнь Арсеньева».) (Ходасевич 1933d).

Ходасевич не угадал, но Набоков вполне мог использовать нереализованную идею кольцевой композиции с двойным авторством, не отказываясь при этом ни от «уз воображения», ни от фабулы, связанной с идеей судьбы, о которой Федор в финале рассказывает Зине. Интересно, что в лекциях о Прусте для американских студентов он дал такое описание структуры цикла «В поисках утраченного времени», которое mutatis mutandis приложимо к «Дару». Рассказчик в финале, – говорит он, – «понимает, что произведение искусства есть единственное средство воскресить время» и «обдумывает <… > идеальный роман, который ему предстоит написать. Произведение Пруста – только копия этого идеального романа, но какая копия!» (Nabokov 1982a: 249, 210–211).

Заглавие и имена героев

Первоначальное заглавие романа – жизнеутверждающее «Да» – по предположению Б. Бойда, отсылало к финальному монологу Молли Блум в «Улиссе» Джойса, который заканчивается многократно повторенным «Yes»: «… and then he [Bloom] asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes [… и тогда он [Блум] спросил меня хочешь да сказать да мой горный цветок и я сначала обняла его да и потянула вниз на себя чтоб почувствовал мои груди весь аромат да и его сердце колотилось как бешеное и да я сказала да хочу. Да (англ.)] » (Joyce 1972: 704; Boyd 2000). В лекциях об «Улиссе» Набоков с очевидным удовольствием цитировал его концовку, прокомментировав ее единственной ударной фразой: «Yes: Bloom next morning will get his breakfast in bed [Да: на следующее утро Блум получит завтрак в постель (англ.)] » (Nabokov 1982a: 370). В контексте эмигрантской полемики между литературными партиями набоковское «Да» должно было прозвучать как ответ на нигилистические настроения поэтов и писателей «парижской ноты», перекликающийся с тем, как возражал им Г. П. Федотов, когда призывал: «Сквозь хаос, обступающий нас и встающий внутри нас, пронесем нерасплесканным героическое – да: Богу, миру и людям» (Федотов 1931: 148).

Изменив заглавие, Набоков перенес акцент с метафорики согласия и приятия на топику дарения как акта, в котором, по определению, взаимодействуют два участника – даритель и реципиент и который поэтому может быть сопоставлен с отношениями между автором художественного текста и его героем. В романе последовательно обыгрываются и тематизируются все основные значения самого слова «дар» и его производных, от родительских подарков сыну и писательского дарования в первых главах до бездарности Чернышевского в четвертой главе и отождествления жизни и чувственно воспринимаемого мира с подарками «от Неизвестного» – в пятой. Даже поговорка, приведенная в словаре Даля: «Даром и чирей не сядет», реализуется в нескольких взаимосвязанных эпизодах романа (220, 338–339, 398).

Традиционный мотив творческого дара, принимаемого с благодарностью и дающего возможность преодолеть «удары судьбы», Набоков начал разрабатывать уже в ранних стихах. Ср., например:

Блаженно-бережно таидар лучезарный, дар страданья, —живую радугу, рыданьянеизречимые свои…(«Молчи, не вспенивай души…»; Набоков 1999–2000: I, 459)И вспомнил я свой дар, ненужных светлых муз,недолговечные созвучья и виденья…(«Художник-нищий»; Там же: 550)Или достойно дар приму,великолепный и тяжелый —всю полнозвучность ночи голойи горя творческую тьму?(«Я где-то за городом, в поле…»; Там же: 599)

В последнем стихотворении отвергнутой альтернативой принятию дара оказывается самоубийство («И дула кисловатый лед / прижав о высохшее небо, / в бесплотный ринусь ли полет / из разорвавшегося гроба?»), что предвосхищает антитезу «Федор Годунов-Чердынцев – Яша Чернышевский» в романе.

Особо следует отметить стихотворения «Путь» (Там же: 640), где к «божественному дару» соприравнено само изгнание («Великий выход на чужбину / как дар божественный ценя, / веселым взглядом мир окину, / отчизной ставший для меня»), и «Катится небо, дыша и блистая…», в котором поэт приветствует мир как «дар Божий» (Там же: 501).

Те же мотивы появляются в «Благости», одном из самых ранних рассказов Набокова, где герой – художник в изгнании – начинает понимать, что «мир вовсе не борьба, не череда хищных случайностей, а мерцающая радость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами» (Там же: 114).

Из множества изречений на тему дарения Набоков, как кажется, в первую очередь учитывал новозаветное: «Всякое даяние доброе и всякий дар совершенный нисходят свыше, от Отца Светов, у которого нет изменения и ни тени перемены. Восхотев, родил Он нас словом истины, чтобы нам быть некоторым начатком Его созданий» (Иак 1: 17–18). Недаром все три «отца-дарителя» в романе – Константин Кириллович, Пушкин и богоподобный «невидимый автор» – находятся вне времени и пространства повествования и ассоциируются с источниками света и тепла, прежде всего с солнцем. Солярно-световые образы, появляющиеся уже в первых эпизодах «Дара» (действие начинается «светлым днем»; название «перевозчичьей фирмы» – Мах. Lux – может быть прочитано как «максимальная освещенность»; зеркало отражает «белое ослепительное небо», в котором плывет «слепое солнце»), проходят через весь текст, включая «Жизнеописание Чернышевского», вплоть до предфинальной эпифании героя, когда он чувствует, что существует, «только поскольку существует оно [солнце]», и его собственное я «силой света» растворяется и приобщается к красоте мира (508).