Уорхол

Восходящая звезда из перечисленных выше, наугад взятых имен, из «имитаторов» или работающих в стиле «нео-гео»[91], Джефф Кунс после первой персональной выставки под названием «Равновесие», состоявшейся в Нью-Йорке, в Восточном Вилледже, в 1975 году, единогласно был назван истинным наследником и продолжателем Уорхола, а вовсе не граффитистов, окружавших его. Именно у него, следовавшего в собственном направлении, имелся потенциал развивать искусство поп-арта в стиле Уорхола и далее, в границах еще более расширенных, под защитой идей суперизвестного философа Жана Бодрийяра. Был ли мир Джеффа Кунса таким же холодным или, точнее, мертвецки холодным, как мир Энди Уорхола?!

Посмотрите на его мячи, находящиеся в удивительном равновесии, застывшие ровно посередине двух стихий: водной и воздушной, в самом центре аквариума – словно стоп-кадр, но эта остановка произошла в непрерывно движущемся потоке, как в замедленном темпе разворачивается перед глазами кошмар внезапной гибели Вселенной, которая все замедляет свой бег до полной остановки в оглушительной пустоте. Посмотрите на его «Акваланг» 1985 года – отлитый из бронзы скафандр с кислородным баллоном, или «Спасательную шлюпку» – набор оборудования для выживания, но на котором уже лежит печать смерти. Эти работы сразу же ассоциируются со «Светом маяка» (1958) Джаспера Джонса и «Серебряными облаками» (1966) Уорхола. Ясно, что эти объекты были выбраны из-за общности их функциональной принадлежности, несмотря на разницу действительного применения, и незыблемость этого применения запечатлена в бронзе.

В искусство Джефф Кунс пришел из финансовой сферы, как Уорхол – из рекламы. Он занимался размещением вкладов на Уолл-стрит. Спекулируя в области инвестиций, в конце концов он стал ведущим брокером, специализировавшимся на продажах хлопка. «Я был отличным продавцом», – ничуть не стесняясь признавался Кунс, когда ему задавали вопрос о его прошлой деятельности. Джефф Кунс испытывал такую же, как Уорхол, страсть к занятным вещицам, поделкам и безделушкам. Страсть находилась в гармонии с его внешним равнодушием, почти холодностью. Однако Уорхол узурпировал эту культуру, сделал эту манеру поведения своей визитной карточкой, полностью вжившись в придуманную роль стороннего наблюдателя за всеми и ни за кем в частности. Что касается Кунса, то он обращался, по его собственному определению, к мелкобуржуазной публике, чей «посредственный» вкус интересовал в свое время Бурдьё[92].

Как и Уорхол, Кунс включал в свои работы денежные купюры. «Я говорил коллекционерам, что им стоит так же серьезно относиться к моим работам, как к произведениям Кифера[93], хотя бы потому, что они, совершенно точно, возместят затраченные на них суммы», – объяснял он с напускным, лживым чистосердечием и насмешливым взглядом бесшабашного парня. Когда он заявляет: «Я хочу, чтобы люди вспоминали Джеффа Кунса всякий раз, когда они видят пылесос» – и утверждает: «Работая с фарфоровой посудой, я хочу соответствовать социальным и экономическим запросам людей, давая им почувствовать, что и они могут стать королями и королевами, хотя бы на один день», можно ли поверить, что он не повторяет сказанное Уорхолом? Пусть и не дословно. Джефф Кунс – художник приятный во всех отношениях.

По крайней мере внешне… Представ в образе сексуального партнера своей жены, Чиччолины, профессиональной порнозвезды 1980-х годов и депутата партии радикалов итальянского парламента, на гигантском фотографическом панно Made in Heaven[94], размещенном на всеобщее обозрение в самом сердце Манхэттена, этот художник достиг вершин провокационной и двусмысленной популярности, которую Уорхол никогда не стал бы осуждать.

Когда Энтони Хейден-Гест[95] сказал в интервью, опубликованном в номере журнала Flash Art за февраль – март 1987 года: «Мне кажется, что вы – следующий после Уорхола художник, который наилучшим образом умеет извлечь пользу из средств информации», Кунс ответил, что это справедливо только по отношению к массмедиа, но не к Уорхолу.

Что говорит Кунс об Уорхоле, когда на него наседают, забрасывают настойчивыми вопросами? «Для меня он был художником, воплощавшим идеи Дюшана, причем таким способом, чтобы общество их поняло. В чем я с ним не согласен – это в том, что Уорхол полагал возможным проникнуть в массы через товары массового потребления, а я продолжаю считать, что такое проникновение можно осуществить только посредством распространения идей». Вот и всё. Немного.

Влияние Уорхола очень неоднозначно, поскольку весьма необычно его отношение к католической церкви: «Я не католик, но я восхищаюсь католическими образами. Особенно я люблю, как церковь окружает себя предметами искусства, словно армией преданных воинов». Позже мы увидим, что это определение, трактуемое самым широким образом и даже переворачиваемое до насмешки и зубоскальства, обязательно должно быть заново обдумано, как, впрочем, и многие другие его заявления.

Уорхол не перестает нас удивлять.

Образец для подражания

Николя Буррио[96], конечно, несколько преувеличивал, когда заявлял с пафосом: «Все происходит так, будто система воспроизведения, придуманная Раушенбергом, Джонсом, Уорхолом, Лихтенштейном, Розенквистом и некоторыми другими, стала для нашей эпохи такой же решающей, как монокулярная перспектива – для эпохи Ренессанса». Кроме этого, очевидно и другое: поп-арт Уорхола вызвал глубокие, возможно бесповоротные, изменения в образе существования художника, в установившихся необычных взаимоотношениях искусства и денег. Он открыл то, что Дюшан закрыл, или наоборот: закрыл то, что Дюшан открыл. Он изменил сознание.

Некоторое время назад в Париже Брис Дельспергер[97], молодой художник, член Toasting Agency, не имеющей собственного выставочного пространства, был приглашен «влиться» в процесс задуманного показа выставки, которая как бы «посещает» другую выставку. Он использовал цветную упаковочную бумагу от предыдущих выставочных экспонатов, оклеил ею стены галереи и демонстрировал на этом «экране» ремейк фильма Брайана де Пальмы[98]. Такая придумка настолько близка тому, что делал Уорхол, взять хотя бы обои с изображениями коров, выполненные им для своей ретроспективы в музее Уитни, что невольно задаешься вопросом: не включал ли ремейк Бриса Дельспергера каких-либо уор-холовских остроумных находок. Он, меньше всего собираясь распространяться на тему ремейка, влияния или заимствования, зато с широкой улыбкой произнес то, что доставило мне огромное удовольствие: «Я обожаю Уорхола!»

Впрочем, все молодое поколение «обожает» Уорхола. Желание. Декоративность. Генератор идей. Подражание. Более или менее тайком использование его манеры. Для своей «Штрафной площадки» в Бургундии, в середине 1990-х годов, современный таиландский художник Риркрит Тиравания[99] (Tiravanija) создал на выставочной площадке атмосферу безмятежного отдыха: он поставил холодильник, наполненный всевозможными напитками, три кресла, положил один носочек и повесил на стену литографию Уорхола из коллекции Frac в качестве украшения интерьера.

В конце 1998 – начале 1999 года в парижском музее современного искусства (ARC), на выставке с участием Пьера Юига[100] и Доменик Гонзалес-Фёстер[101] Филипп Паррено[102] приклеил к потолку подушки из серебристого материала, надутые гелием, на манер «Серебряных облаков» Уорхола.

Также на этой выставке Пьер Юиг продемонстрировал кинозапись с Джоном Джорно, снятым как и в известном фильме Уорхола Sleep, появившемся в 1963 году, в котором мужчина спит на протяжении пяти с половиной часов. Кинопоказ провел связующую нить между Джорно вчерашним, звездой фильма Уорхола, с Джорно сегодняшним, снятым Юигом двадцать пять лет спустя.

В 1998 году Пьер Юиг утверждал, что «фильм – это товар, отложенный до тех пор, пока у кого-нибудь не появится желание им воспользоваться», «он может стать образцом реальности, вновь переданной актерской игрой». На биеннале Manifesta в Люксембурге он восстановил в том же виде фильм Уорхола, добавив к этому завораживающему видеоряду аудиозапись с комментариями самого Джона Джорна. Однако эту запись можно было услышать только после завершения осмотра всей музейной экспозиции. Пьер Юиг разделил музей на две части: нельзя было пройти в «звуковую» половину, минуя предшествующие ей залы музея, где размещались работы других художников. Осмотрев все работы, посетитель подходил к завершающей части выставки, уже немного подзабыв первую ее часть, «разорванную» таким необычным образом. «Я хотел, чтобы в воображении зрителя проносились самые разные образы, словно сны, которые видел Джон Джорно и которые он пересказывал вслух, нескончаемым монологом». Он вспоминал, как в 1960-х годах к Уорхолу пришла идея сделать такой фильм, как он на ощупь пытался в одиночку реализовать свою идею фикс. Пьер Юиг назвал свой фильм Sleetalking. Его предназначение он определил как «способ сосуществования двух разных частей, без отрицания или критики: этакий переговорный процесс».

Газета New York Times от 7 ноября 1999 года в статье, посвященной электронной музыке, стилю hip-hop, эстрадной танцевальной музыке, группам The Chemical Brothers, Underworld, Fatboy Slim, назвала Уорхола отцом-основателем умения приспосабливать все для создания произведений искусства.

Одна группа даже взяла его имя. Другая, немного его изменив, стала называться Dandy Warhols. На исходе второго тысячелетия Тьерри Мюглер[103] для обложки осенне-зимнего каталога Trois Suisses взял, как он сказал, «двойника Мэрилин и раскрасил на манер Энди Уорхола».

После того как модель автомобиля назвали «Пикассо», были выпущены новые духи фирмой Cofinluxe, а ее основатель Жан-Пьер Гривори, пользуясь случаем, объявил, что создание духов – «искусство того же порядка, что и живопись, писательство и кулинария»… Вслед за духами Salvador Dali в начале 2000 года появились два вида туалетной воды Andy Warhol: один – для женщин, другой – для мужчин. На каждом флаконе была отпечатана картина с наиболее известными сюжетами: «доллары» – для него, «цветы» – для нее. «Это был самый простой способ погрузиться в атмосферу “Фабрики”, завода по производству картин, где Энди Уорхол работал в компании своих друзей, одним из которых был Баския», – писал в заключение журналист.

Пресса подавала это под любым соусом. Кто-то говорил о клонировании в статье о «живых поделках». Вот что писал один журналист: «Клон человека никогда не будет совершенным повторением клонируемого. Задумывался ли об этом Уорхол, когда в 1960-е годы тиражировал портреты Мэрилин Монро?»

В 1999 году организаторам одной вечеринки пришла в голову банальная идея снять «домашнее видео» с приглашенными музыкантами, а затем, во время концерта, показывать его за их спинами, что можно квалифицировать только как «в манере Уорхола».

Это означает только одно – Уорхол жив и скрывается под настолько неприметной маской, что его никто не узнает.

Современный Орфей

В начале прошлого века Уорхол был повсюду, но свободнее всего он чувствовал себя среди молодежи.

Почему? Чувствуя себя неотъемлемой ее частью, он смог избавиться от влияния Дюшана. «Сегодня, – говорил Пьер Юиг, – глядя на тех, кто нас окружает, мы уверены в постоянном присутствии Уорхола. То, что он когда-то предчувствовал, сейчас подтверждается с абсолютной точностью и не только в отношении образов или объектов… В Лос-Анджелесе, в MOCA, я видел его коробки Brillo, и выглядело это так, будто они попали в музей лишь вчера. Другие экспонаты не менее замечательных художников были датированы и подписаны, но только не коробки Brillo. Они отлично вписываются в современность… Это настолько свежо: такое впечатление, что в хронологическом ряду образовалась дыра!»

Для Бертрана Лавье[104] Уорхол «воплощал современный источник творческой энергии», а по выражению молодого критика Эрика Тронси, находящегося в оппозиции к Дюшану, он разбросал семена своего творчества по всему полю, на котором позднее взошли молодые ростки артистической среды следующего поколения.

Продолжительное время свежесть Уорхола называли не иначе как «гниющая привлекательность». Ее оценила и использовала для собственного старта Шерри Левайн[105], быстро завоевавшая популярность в конце 1980-х – начале 1990-х годов. Очевидное стремление избирать Уорхола неким «образцом» часто пугало общество, его считали эпигоном или приверженцем, а в лучшем случае – продуктом современной моды. Уорхол не перестает быть актуальным даже спустя много лет после смерти, несмотря на то что Бойс заявляет о его полном забвении и убеждает в отсутствии его влияния на современное поколение. Тем временем Уорхол появляется то тут, то там, как обязательный фон происходящих событий. Сияние Уорхола долгое время воспринимали как ночную звезду, оно продолжает изливаться, только с разной интенсивностью.

Не напоминает ли Уорхол, упрямо «поющий» и после смерти, Орфея, разрубленного на куски, но голос которого продолжал звучать?!

Давайте вспомним: согласно древнегреческому мифу, Орфей был убит и разрублен на куски разъяренными фракийскими женщинами за то, что не позволил им участвовать в религиозных обрядах. Пережив горе после смерти своей жены Эвридики, Орфей, как говорят, стал женоненавистником, что распространилось и на его сексуальное поведение. В тот день, когда мужчины Фракии и Македонии пришли в большой храм Аполлона, чтобы совершить обряд инициации, они оставили оружие на пороге. Женщины воспользовались этим моментом. Разгневанные пренебрежением своих мужей, они взяли оружие и убили всех мужчин, потом, разрубив Орфея на части, бросили их в море. Вскоре в этом городе вспыхнула чума. Жители бросились за советом к оракулам. Те ответили, что если им удастся найти голову Орфея и похоронить ее, возможно, придет избавление от беды.

После долгих поисков, сопровождавшихся злоключениями и трудностями, благодаря одному рыбаку, голова была найдена в устье реки Мелес. Она до сих пор поет…

Глава вторая. Какая биография?

«Всего охотнее я носил бы маску и менял имена».

Стендаль, «Письма»

Как персонаж, носящий маску, Уорхол на публике всегда старался показать себя любителем вареных овощей и травяного чая, в то время как в своем окружении, на ночных вечеринках, набрасывался на шоколад, коньяк, водку. Он не только скрыл смерть матери даже перед близкими ему людьми, но в течение многих лет на вопросы о ее самочувствии неизменно отвечал: «О, превосходно»… Ему удалось сохранить в секрете одну из самых любопытных черт своего характера: вплоть до 1 апреля 1987 года, когда прошел месяц со дня его похорон в Питтсбурге, на католическом кладбище Saint-Jean-Baptiste, где находятся могилы его родителей, священник, совершавший памятную мессу в нью-йоркской церкви Святого Патрика, перед пятьюстами тысячами приглашенных на церемонию лиц открыл эту тайну. После слушания отрывков из «Волшебной флейты» Моцарта, «Хвалы бессмертию Иисуса» Мессиана и отрывков из «Книги мудрости», прочитанных Бриджид Берлин[106], весь бомонд Нью-Йорка узнал, что Уорхол каждое воскресенье, а в последние годы ежедневно, посещал службы в церкви Saint-Vincent-Ferrer, что на углу Лексингтон-авеню и 60-й улицы, раздавал деньги беднякам и посвятил себя делу милосердия, держа это в тайне ото всех.

Он!

Он, который в глазах всего мира был воплощением самой разнузданной сексуальной свободы, свободы нравов, свободы принимать наркотики и много чего еще, черт возьми!

В то время только очень близкие знали и иногда разделяли его религиозные порывы, поэтому понятно удивление присутствовавших в тот день на мессе. Стало явным, насколько был скрытен этот человек. Казалось, не было ни одного отрезка его судьбы, оставшегося в тени, поскольку вся жизнь протекала на виду у всех, ярко освещенная общим жадным вниманием.

Сегодня обо всем этом можно прочитать в опубликованном впервые в 1989 году «Дневнике» Энди Уорхола, где в лаконичной манере, ясно, черным по белому написано обо всем без утайки, но, возможно, не все его читали или принимали всерьез.

Несмотря на шок, который испытали все в тот день, когда скрытое от посторонних глаз вышло наружу, потом, как мне кажется, никто не уделил должного внимания ни изучению этой стороны личности Уорхола, ни анализу, как художник, родившийся в семье иммигрантов, горячих католиков ортодоксального направления, принимал эти традиции, использовал их в своем авангардном искусстве. Никто не заинтересовался, как влияло на его искусство и на всю жизнь католическое вероисповедание, тоже совершавшееся на особый манер.

Я не хочу говорить о внешних признаках, вокруг которых поднимают шум то одни, то другие, словно речь идет о невиданной доселе эксцентричности: например, о фосфоресцирующем кресте, нарисованном у себя на шее, с которым он появился на вечеринке в апреле 1966 года. Или о замечании, сделанном Дэвидом Бурдоном[107] по поводу той главы «Дневника», где говорится о внутренней жизни «Фабрики»: «Там всегда находились около десятка завсегдатаев, помимо разных общих интересов у них была другая точка соприкосновения, которая их объединяла, – католическое образование, даже если они из него кое-что и подзабыли». То же самое заметила и Ультра Вайолет, к ее мнению Уорхол всегда прислушивался, она в своих записках «Моя жизнь с Энди Уорхолом» так вспоминала о «Фабрике»: «Так случилось, что почти все мы были католиками». Или давала ей такую характеристику: «Место скрывающихся католиков, какими мы были».

Я не хочу говорить о том, что имела в виду Пэт Хэкетт[108], назвав Джо Даллесандро[109] «соблазнительным администратором-вышибалой “Фабрики”», которому в фильме Flesh[110], снятом Полом Моррисси[111]вместе с Уорхолом, досталась роль обезоруживающе обаятельного парня, занимающегося проституцией, чтобы собрать необходимую сумму на аборт для своей подружки. Позднее сам Даллесандро заявит: «Я был воспитан в строгих правилах католической религии. Полагаю, я согрешил, приняв участие в этом фильме, но я ходил исповедоваться в Нью-Йорке, и кюре мне сказал, что ничего страшного нет и я могу продолжать. Мне нужны были деньги, чтобы жить самому и помогать семье. Это для кюре и было самым важным».

Тем более я не хочу говорить о двух последних рисунках Уорхола, испещренных такими призывами, как «Одумайся! Больше не греши!». Не стану комментировать приходящиеся на воскресенья записи Уорхола в его «Дневнике», которые почти в точности повторяли одна другую: «Церковь», «Был в церкви», «Я проснулся и пошел в церковь», «Я встал, оделся и отправился по жаре в церковь», «Месса, потом – домой».

Спустя некоторое время появляются такие записи: «19 марта 1978 год. Вербное воскресенье. Я зашел в церковь, но какая-то усердная женщина забрала все веточки (…). Хорошо еще, что удалось получить немного святой воды для дома. Я забыл. Они ее раздавали даром при входе в церковь».

«Воскресенье, 26 марта 1978 года. Пасха. Я пошел в церковь. Взял с собой пустую банку из-под арахиса, чтобы набрать в нее святой воды. На это у меня ушло почти два часа. Все входили, нажимали кнопку, текла святая вода, все наполняли свои емкости и уносили их по домам. Еще три часа мне понадобились на то, чтобы окропить свой дом».

«3 августа 1986 года. Я зашел в церковь, но там был только орган».

«8 февраля 1987 года. Приехал Стюарт забрать меня из церкви. Очень неловко было спускаться по церковным ступеням, чтобы сразу сесть в черный лимузин».

Не хочу рассуждать о том, что, кажется, отпечаталось в сознании каждого, поскольку до сих пор все в Нью-Йорке это вспоминают: 1985 год, новогодние праздники, Пейдж Пауэлл, который занимался рекламой и сбытом журнала Interview, доставил Уорхола в церковь Heaven Rest раздавать суп нуждающимся, и тот был искренне рад, что встречает Пасху с друзьями. «Впервые я видел его в таком месте, никто понятия не имел, что он там бывает, а он был счастлив», – вспоминал Вильфредо Розадо[112], член редакционного совета Interview, он тоже был тогда с Уорхолом. Чтобы не грешить против истины, надо признать, что скромность в том действии была весьма относительной, но ведь существуют журналистские выражения-клише для описания определенных событий…

Не хочу возвращаться и к тому факту, что племянник Уорхола Пол, находившийся с ним рядом в трагический момент 1968 года, учился в семинарии Католического университета в Вашингтоне.

Не хочу обсуждать известную фотографию, на которой Уорхол рядом с Фредом Хьюзом[113], в первом ряду огромной толпы, оттесненной металлическими барьерами, стоит перед Папой, который протягивает к ним руку с благословляющим жестом.

Не хочу подробно останавливаться на словах, произнесенных в разговоре со мною ректором церкви Saint-Vincent-Ferrer: «Уорхол приходил часто, даже среди недели, чтобы собраться с мыслями, сосредоточиться, но находился здесь совсем недолго, чуть ли не несколько минут. Даже по воскресеньям. Он стоял в глубине церкви и очень редко оставался до конца службы».

Все это верно. Такой набор фактов, полученных из разных источников, может показаться важным, но едва ли он многое объясняет. Зато все это может быть перевернуто, интерпретировано на разные лады, изменено до неузнаваемости.

Изобилие

Проникать в сущность вещей – работа, которая подходит Уорхолу. Все остальное зыбко и малозначительно. Более тонкая в жизни, нежели представшая перед нами в своей книге, написанной на документальном материале, но по каким-то причинам упрощенно изложенной, Ультра Вайолет сказала мне как-то в 1998 году на выставке картин Уорхола: «Все работы, сделанные Энди в последние три года своей жизни, – из области духовного: его “Тайная вечеря” по мотивам Леонардо да Винчи, его мадонны, всё, им написанное, – не что иное, как духовный свет. Таков был его выбор. В “Тайной вечере” присутствуют три символа, более или менее зашифрованные: GE, 59 центов и синяя голубка Dove, марка самого распространенного в США мыла. В этих символах легко угадать смысл и сокровенное значение: мыло вас отмывает от грязи; голубка парила над головой Христа; число 59 прописано над Иудой, который за эти деньги продал Христа; GE – аббревиатура General Electric, компании, производящей электричество, говоря иначе, дающей свет».

Католицизм Уорхола, о котором Ультра Вайолет отозвалась как о весьма странном и двусмысленном, вероятнее всего, таковым и был. Это мало что нам объясняет в его проявлении чувств, видимых или едва уловимых для постороннего взгляда. По большому счету – это факт биографии. Единственно, где это имеет значение, – его работа.

Она несет в себе стигматы католицизма, отражает его целиком, глубокий импульс прокладывает путь в глубь души, в глубь истории, в самые недра памяти, подталкивает к развитию, к открытию и освоению новых пространств.

Пуританизм проявляется в поиске общности, убежища, ограничения, экономии средств. То же самое присуще минимализму и концептуальному искусству. Католицизм же щедро расточает себя. Allegro vivace[114].

Ален Кирили отмечал, что «плодовитость Уорхола сравнима с рабочим энтузиазмом Пикассо. Любая его работа – гигантского размера. Везде у него избыточность, щедрость через край. Уорхол переполнен идеями. Ты все время узнаешь, что он опять использовал какую-то новую технику гораздо глубже и чаще, чем любой другой американский художник. Его постоянно меняющаяся творческая деятельность – это трансгрессия пуританизма. Уорхол тебя постоянно стимулирует, вызывает эротическое возбуждение. Любую его выставку ты покидаешь со жгучим желанием что-то создать самому. Никогда не остается впечатления, что ты находился в замкнутом пространстве. Там ты испытываешь чувство свободы и прилив положительной энергии, чего никогда не бывает после картин Пикассо. Я считаю, что католицизм – это столица в стране Уорхол».

Магия церкви

Открытый для всех медиумов, для всех попыток любого воздействия на себя, никогда не закрывавшийся в какой-то одной системе, Уорхол, как все католики, верил в силу икон. Многие другие поклоняются идолу концепта. Здесь и пролегает разделительная черта.

В иконе католики видят аналог инкарнации. Таким образом, они твердо убеждены, что через икону люди могут созерцать Бога. Искусство переживается католиком как затрагивающая все его чувства форма религиозного догмата, средство отправления ритуала и служения церкви. Реформация объявила такое проявление чувств ложью и вне закона. По ее мнению, почитание икон было ересью и пережитком язычества. Как можно было допускать моление перед образами?! Любое посредничество между человеком и Богом – греховный обман.

Тем, кто сегодня нападает на Уорхола, совершенно необходимо вспомнить об этом фундаментальном противоречии.

Тяжелая поступь истории даже в Америке оказывает влияние на духовную силу в искусстве.