Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Оказавшись свидетелем кульминационного момента августовской революции 1991 года в Москве, философ Михаил Рыклин так описывал происходящее:

На площади Дзержинского без Дзержинского и на площади Свердлова без Свердлова я кожей чувствовал, что никогда еще террористический «рай», воплощенная смерть, не подступали так близко, как сейчас, что субъектом террора стал буквально каждый из нас. Интериоризация вины была полной; поэтому толпа взяла репрессивные функции на себя. На пустующих пьедесталах царил окончательный, неантропоморфный референт Террора – сам народ… Отделавшись от наиболее одиозных вождей, народ – поклонился самому себе, метафоре всех метафор (каковой он был уже в сталинской культуре)[58].

Источником террора были не Дзержинский и Свердлов, но сами «мы»: охраняемый НКВД «рай» существует в «нас». Общий вывод Рыклин сформулирует несколько позже: «Советская власть не выдумывает свои идеологемы, а черпает их из бессознательного простых людей»[59]. В этой перспективе политическая, социальная и культурная история нерасторжимы. Они образуют единое смысловое поле.

История – это смысл. И, строго говоря, она и исчерпывается культурой. Именно это имел в виду Йохан Хейзинга, когда написал на полях заметок к своему лекционному курсу по исторической теории в 1928 году: «Если попытаться дать предварительное определение: история – это форма, в которой культура осознает свое прошлое. Все бы вошло сюда»[60]. Но чтобы свет исторического смысла прошел сквозь частокол традиционного событийного нарратива, требуется расширительное понимание культуры, которая в ХX веке была беспрецедентно политически инструментализирована. Как показал в своих пионерских работах по культуре итальянского фашизма Джефри Шнапп, революционная культура любого типа – фашистская, нацистская или коммунистическая – стремится вырваться из культурной изоляции предшествовавшего революции периода. В процессе производства новых субъектов, новых граждан, массовых обществ она не только расширяет и втягивает в себя все новые и новые реальности, но и сама проходит полный спектр превращений – от сопротивления к автономности и от нее к инструментализации.

В этом качестве она жизненно важна для диктаторских режимов, поскольку, будучи, по сути, единственным способом конструирования реальности, производства властью и потребления массами собственного образа и легитимности, она является универсальным орудием политической власти, необходимым объектом централизованного планирования и координации, способом дотянуться, кооптировать или противопоставить политических субъектов, доменом понятий и образов, который должен находиться под контролем государства. По всему по этому культура современных диктатур, включая сталинскую, выходит за пределы своего прежнего пребывания при дворах и салонах, в галереях и театрах. Она выходит на площади, в школы, на спортивные арены, на телевидение – излюбленные пространства массовых обществ, где вступает во взаимодействие с печатной и визуальной культурой и коммуникационными технологиями. Без этого необходимого взаимодействия история этих государств, обществ и их институций состояться не может.

Вот почему ошибочным следует признать представление о том, что культурная история занимается исключительно «высокой» культурой. В действительности высокая культура изучается главным образом специальными дисциплинами. Так, Ахматовой или Зощенко занимаются не столько культурные историки, сколько историки литературы. Культурным историкам они оставляют Симонова с Михалковым. Эйзенштейном занимаются историки кино, оставляя историкам культуры творчество Пырьева. Шостаковича и Прокофьева изучают музыковеды, оставляя Хренникова историкам культуры. Между тем самое это деление – продукт дисциплинарных предрассудков.

Ввиду эстетической второсортности массовой культурной продукции специалисты относятся к ней с глубоким пренебрежением. Она считается недостойной внимания филологов, искусствоведов, музыковедов, киноведов, для многих из которых культуры без определения «высокая» не существует, а понятие «советская культура» воспринимается ими едва ли не как оксюморон. У большинства же историков, для которых культура – это часто некое необязательное приложение к «собственно истории», она также выпадает из внимания. Одни объясняют культуру без истории, другие – историю без культуры. В обоих случаях сам предмет исследования подвергается серьезной деформации.

В советском культурном процессе в силу самой природы сталинского политико-эстетического проекта граница между высокой и низкой культурами последовательно стиралась. Высокая культура была политически ангажирована и активно вовлечена в процесс соцреалистического производства. Великие Вертов, Пудовкин и Довженко были активными участниками главных политических кампаний сталинской эпохи. Так или иначе (чаще в результате огромного внешнего давления) вынуждены были встраиваться в общий процесс Ахматова и Пастернак. А Шостакович и Прокофьев были чемпионами по количеству присужденных Сталинских премий (первый – пяти, второй – шести). Поэтому в культурной истории советской эпохи «высокая» культура важна наравне с низкой: рядом с Эйзенштейном здесь стоит Пырьев, возродивший в своих комедиях традиции лубка, и Александров, прививавший советскому кино традиции голливудских мюзиклов. Рядом с Шостаковичем стоит Дунаевский, один из создателей советской «массовой песни», и т. д. В сфере культурной истории оказывается также и интеллектуальная история, которая в качестве истории идей и истории науки, активно включенных в идеологическое производство и конструирование советской идентичности после войны, становится важной частью широко понимаемой культуры.

Эти аспекты взаимодействия эстетического и политического в тоталитаризме ХX века давно и глубоко исследуются в западных работах по нацизму и фашизму[61], но все еще далеко недостаточно учитываются исследователями сталинизма. Размышляя над феноменом нацистской культуры и методами ее анализа, один из самых глубоких исследователей взаимодействия власти и масс и природы массовых обществ Элиас Канетти указывал не только на бессилие традиционных оптик и методологических ключей:

Для истинного постижения этого феномена нужны новые средства. Их надо обнаружить, привлечь и применить, где бы они нам ни подвернулись. Метод для такого исследования пока еще утвердиться не может. Строгость специальных дисциплин оборачивается здесь предрассудком. Именно то, что от них ускользает, и составляет суть дела. Важнейшее условие – рассмотрение самого этого феномена как целого. Всякое самодовольство понятия, как бы это понятие себя ни оправдало, будет вредным[62].

Принципом гибкости и гетерогенности мы и руководствуемся в этой книге.

Политика как произведение искусства

Эту книгу можно рассматривать как культурную и интеллектуальную историю эпохи завершения формирования советской нации, а значит – и утверждения тех ментальных и культурных доминант, которые определили характер сегодняшней России. Но эта история рассказывается здесь особым образом – через сами продукты культурной и интеллектуальной истории. В литературе есть жанр критической биографии – это одновременно антиапокриф и биография художника или мыслителя, раскрытая через анализ его произведений. Эта книга – попытка написания критической биографии эпохи. Вслед за Линн Хант, редактором влиятельной «Новой культурной истории», можно было бы сказать, что в перспективе этой новой критической практики «история понимается скорее как ветвь эстетики, чем служанка социальной теории»[63].

Это не рассказ об истории позднесталинской культуры, но попытка прочтения истории через ее культурные тексты. Это не исторический нарратив, но чтение культурных текстов (литературы, театра, кино, искусства, музыки, архитектуры, научных и исторических текстов, популярной литературы и т. д.), через которые история раскрывает свою внутреннюю логику. Я пытаюсь избегать традиционного исторического нарратива, поскольку в таких нарративах система аргументации строится на цепи нетекстуализованных или текстуализованных только в архивах событий и действий.

Архивный текст, будучи лишь свидетельством о тех или иных действиях, представляется несамодостаточным отчасти потому, что функции официальных партийно-государственных документов и средств массовой информации (с которыми в подавляющем большинстве работают историки) сводились к нивелировке смен политического курса. Призванный продемонстрировать «неизменность курса», верность и «неуклонное следование единственно верному учению» официальный дискурс выполнял стабилизирующую и гармонизирующую функцию. Поэтому трансформация режима, идеологические флуктуации, массовые мировоззренческие метаморфозы чаще всего обнаруживаются на границах или за пределами этого дискурса (и, соответственно, документа) – там, где он эстетизируется, встречается с искусством, перетекает в него. Идеологическое сообщение не превращалось в факт массового сознания прямо из резолюций Агитпропа. Чтобы «овладеть массами», оно должно было медиализироваться и эстетизироваться. Это единственный путь к массовому усвоению и индивидуальной интериоризации. Как заметил Дэвид Квинт,

литературный текст является одним из множества культурных продуктов, разделяющих единые глубинные структуры или ментальности. Более того, текст возникает как активный агент формирования или медиации, а вовсе не пассивного отражения окружающей его культуры, включая механизмы власти, создающие сами возможности для существования культурных фикций и, следовательно, сами являющиеся текстами, подлежащими чтению и интерпретации; в этом смысле все культурные отношения интертекстуальны[64].

Опора на культурные тексты не только является, таким образом, необходимой предпосылкой для объяснения политики, но и имеет важные методологические последствия:

На практике литературный текст сопоставляется с некоторыми другими манифестациями (текстами, объектами или событиями) культуры, нередко с ее массовой или экзотической периферии, что позволяет вскрыть через их гомогенность общие привычки сознания. Соответственно, отношения метонимии – исторической смежности – оборачиваются перекрестной моделью метафоры. Этот метод сильно расширил самое понимание исторического контекста литературного произведения; то, что поначалу может удивить и показаться несвязанным и произвольным сопоставлением, обнаруживает культурные аналогии и, в конечном счете, является существенной частью объясняющих обобщений ‹…› Эксплицитная аллюзивная сеть самого текста становится лишь одним (и определенно не привилегированным) элементом этой интертекстуальности. Политика, а также социальная диспозиция насильственной власти становится еще одним продуктом этой ментальности или «поэтики». Соответственно, политика по необходимости эстетизируется интерпретатором[65].

Поскольку «власть в определенной мере зависит от манипуляций семиотического и символического порядка», постольку сам этот семиотический и символический порядок, зафиксированный в культурных текстах, является предметом нашего анализа. В конце концов, именно через искусство проводилась в сталинизме новая повестка дня, медиализировался новый политический курс, внедрялись новые идеологические модуляции. Именно искусство делало их достоянием массового сознания. Его следует рассматривать поэтому не просто как некую иллюстрацию, приложение к политической, социальной, экономической истории (как чаще всего культура и рассматривается), но как важнейший (а нередко и единственный) индикатор динамики массового сознания. Однако прочесть это сообщение можно только в текстах, в культуре. Именно сквозь призму советского искусства прослеживается политическая и идеологическая трансформация сталинского режима от революционного интернационального утопизма к консервативно-патриархальному национал-большевизму.

Это определяет ключевую роль культурного текста, в самодостаточности которого заложен огромный смысловой и объясняющий потенциал. Архивный текст может пролить свет на те или иные события и обстоятельства, но он не может их концептуализовать. Это – работа историка. В отличие от архива, культурный текст в своей концентрированной концептуальности несет не только следы событий прошлого, но целостную картину того, как в этом прошлом мыслили и воображали. Кроме того, и сама история является нам в виде культурного текста. Как заметил в «Политическом бессознательном» Фредрик Джеймесон:

История – это не текст и не нарратив, но скорее то, что называется отсутствующим основанием, недоступным нам иначе, чем в текстуальной форме; и потому наш подход к нему и к самой реальности по необходимости проходит через предварительную текстуализацию и нарративизацию его в политическом бессознательном[66].

Идеология также апеллирует к нарративу. Но текстуализация и нарративизация являются областью культурного производства. С другой стороны, сама власть может быть определена как способность и возможность нарратива: производство текста и есть способ отправления власти. В авторитарном, а тем более в тоталитарном государстве концентрация власти есть концентрация способности к нарративу, монополизация этой способности. Эти нарративы – не просто акты прямого политического действия в форме политической речи, передовой установочной статьи или лозунга. Наиболее функциональны из них те, что выходят за пределы сугубо политических жанров, но обращены к сфере политического бессознательного и воображаемого. Последние живут своей жизнью, вплетаясь в сложную мозаику культурных и психических ассоциаций, основанных на исторической и культурной памяти и опыте различных социальных групп и выработанных ими представлений, выраженных в символических формах. Именно через них происходит натурализация и универсализация того, что несет официальная идеология. Именно они осуществляют легитимизирующую функцию. Реальная власть осуществляется, таким образом, через власть над воображением, через контроль над производством и потреблением знаков и образов реальности – через культуру.

Когда речь заходит об эстетизации политики, мы имеем дело с тремя компонентами: прямым политическим действием, идеологией и культурой. Именно культурные тексты являются необходимым медиумом, переводящим идеологические задания в политические действия. Однако, рассматривая политику, историки нередко не идут дальше идеологии. Объяснение лежит на поверхности: в отличие от языка искусства язык идеологии менее специален и менее сложен для анализа и интерпретации, а потому доступен политическим историкам.

Различные определения идеологии сводятся в конечном счете к тому, что именно посредством идеологии государство «продвигает убеждения и ценности, близкие себе по духу; натурализирует и универсализирует эти убеждения с тем, чтобы представить их как очевидные и практически единственно возможные; опорочивает идеи, которые могут бросить вызов этой картине мира; исключает конкурирующие формы мысли при помощи какой-то непроартикулированной, но систематической логики; и затушевывает социальную реальность удобными для себя способами»[67]. Из этого даже чуткие к культуре историки делают вывод о том, что будто бы «идеология служит как целью, так средством, не только определяя политические задачи и мировоззрение, но и действуя как механизм реализации этих задач»[68]. В действительности же идеология является набором представлений, которые (для того чтобы стать частью или даже мотивом для политического действия) должны быть укоренены в массовом сознании. Чистой пропагандой процесс индоктринации не исчерпывается. Одних политинформаций и простого чтения газет мало для трансформации массового сознания и социальной мобилизации. Для того чтобы быть эффективным, этот процесс нуждается в трансформации самой реальности. Хотя газета играет здесь важную роль, она не воздействует напрямую на сферу воображаемого, а тем более – бессознательного.

Здесь, бесспорно, ключевая роль принадлежит эстетике. Другой вопрос, как понимать эстетизацию политики[69] и насколько универсальны описанные Жаком Рансьером «эстетические режимы»[70]? В большинстве работ культурных историков фашизма, нацизма, сталинизма дело не идет дальше массовых зрелищ, наглядной агитации, песен, ритуалов и т. п. и отсутствует понимание того, что эстетика структурирует политическое поле, определяет основные параметры политического дискурса, оформляет репрезентационные практики. Так, без провозглашенного Сталиным соцреализма в качестве эстетической доктрины неясным остается «эстетический режим» сталинизма.

Соцреализм не был простым набором канонизированных текстов, он не был и только доктриной и не являлся лишь институциональной машиной. Свое завершение эта эстетика находила в выходе за пределы искусства, в преобразовании самой жизни, в политике – через ее эстетизацию и создание «государства как тотального произведения искусства»[71]. Вот почему необходимо все время видеть, как происходили в нем взаимодействие и синтез политически мотивированных действий и доктрины, разного рода эстетических практик, порождающих новые текстуальные приемы и фигуры политической речи, и производящегося в нем политического воображаемого, интенций самих участников художественного процесса и работы бюрократических институций, трансформирующих политическое действие в эстетику, а эстетику – в политическое действие, имеющее социальные предпосылки и последствия.

Как показал в своих работах (в особенности в «Эстетической политике») Франклин Анкерсмит[72], самая материя политического является продуктом репрезентации: «неверно, что политическая реальность сначала дана нам, а потом репрезентируется; политическая реальность возникает только после репрезентации и благодаря ей» (67). Продолжив эту мысль, можно сказать, что, будучи основанной на эстетических модусах, тропах и фигурах, сфера политического не может быть понята без эстетического инструментария. Политическое измерение пересекается с эстетическим. Политическая история без культурной невозможна, поскольку

политическая реальность не есть отражение естественной реальности представляемых людей, которая существовала бы сначала; политическая реальность не существует до политической репрезентации, но существует лишь посредством нее. Политическая реальность не есть то, с чем мы сталкиваемся как с чем-то всегда существовавшим; она не обнаруживается и не открывается, а создается в процедурах политической репрезентации и посредством них. Клише о создании нового факта здесь можно понимать буквально (68).

Этот «новый факт» находится на границе политики и эстетики. Как и искусство, политика пронизана метафорикой и ложной миметичностью. Политическая репрезентация функционирует практически по тем же законам, что и искусство. Подобно искусству, она «делает присутствующим то, что отсутствует». Например, представительный орган «материализует» отсутствующее:

В процессе политической репрезентации изображение политической воли, которая существует в одной среде (народе), делается видимым и присутствующим в иной среде (представительном органе). Следовательно, репрезентация есть по существу процесс изображения. Репрезентация реальности – деятельность художника в области изобразительного искусства. По этой причине то, что эстетика может сказать о художественном изображении реальности, позволит нам углубить наше понимание политической репрезентации (64).

Роль эстетической репрезентации в формировании политического поля исключительна: она порождает самую власть. Как замечает Анкерсмит, «политическая реальность, созданная эстетической репрезентацией, есть по существу политическая власть. Эстетическое различие или зазор между представляемым лицом и его представителем оказывается источником (легитимной) политической власти, которой в связи с этим у нас есть основание приписать скорее эстетическую, нежели этическую природу» (69).

Дело здесь в фиктивности, сконструированности самого основания политического в Новое время. Ведь понятие народного суверенитета было «наиболее полезным концептуальным инструментом в борьбе против абсолютистских политических теорий начиная с XVII века. Конечно, данное понятие было самой ценной и эффективной фикцией в этой борьбе, но мы не должны забывать, что оно есть фикция и навсегда останется ей» (75). И этой фиктивностью пронизана вся сфера политического.

Однако, распадение политического и эстетического имеет политическое измерение. Ведь «чисто политическая история», по сути, опирается на миметическую теорию, согласно которой существует «реальная» связь между сувереном власти и ее институтами, государством. И в этом, как замечает Анкерсмит, с точки зрения самого государства состоит величайшая заслуга миметической теории:

она помогает государству сделаться невидимым, максимально затемнить природу и объем политической власти и беспрепятственно принять левиафановские размеры и свойства, какие оно приобрело за последние два столетия. Миметическая политическая власть стремится стать невидимой, а значит, неконтролируемой; эстетическая же власть отчетливо видна, узнаваема как таковая. В этом смысле она сохраняет на всех уровнях, от сознания отдельного гражданина до коллективного «сознания» представительных институтов, желание контролировать и сдерживать коллективную власть. Миметическая репрезентация парализует политический контроль, а эстетическая репрезентация стимулирует его, создавая в то же время политическую власть (76).

В этом свете дисциплинарный антагонизм политических и культурных историков предстает частным случаем торжества миметической концепции государства: предполагается, что первые занимаются «реальной историей», а вторые – тем, что не интересно ни историкам, ни специалистам по литературе и искусству. В действительности же, эстетическое измерение политики позволяет восстановить утерянное звено и, говоря словами Анкерсмита, вернуться к эстетическому пониманию политического. А также понять, что в знаменитом призыве Вальтера Беньямина противопоставить фашистской эстетизации политики коммунистическую политизацию искусства зеркальность противопоставления мнимая: политизация эстетики оборачивается эстетизацией политики, но не наоборот. В этой неравнозначности двух половин формулы политика первична. И эстетизируется она не через политизацию искусства. Напротив, политизация эстетики сопровождается деполитизацией искусства.

Эстетическая политика возможна тогда, когда политика – вместе с властью – отчуждается, что является предпосылкой любой диктатуры. Именно с такой эстетикой мы и имеем дело в сталинизме. Деполитизация эстетики является предпосылкой эстетизации политики. Поэтому в соцреализме умирает политическая поэзия, политический театр и т. п. Только деполитизированная эстетика работает на эстетическую политику. Не случайно Беньямин видел окончательное торжество такой политики в войне, где торжествует «искусство для искусства» – уничтожение ради уничтожения: «Все усилия по эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке. И этой точкой является война»[73]. Именно в ней наиболее последовательно и полно реализуется эстетический потенциал диктатуры – романтический национализм, идеалистическая героика, образ врага, культ вождя и, по сути, культ смерти. Это и превращает эстетизированную политику фашизма в чистое искусство.

Есть, однако, соблазн развести опыт фашизма и нацизма и опыт сталинизма на том основании, что сталинизм, в отличие от фашизма, программной эстетизацией войны и воспеванием милитаризма не занимался, он не склонен был к эстетическому брутализму, но, напротив, всячески проецировал свой позитивно-созидательный характер. Между тем по своей политической сути, в своих практиках насилия и террора сталинизм был не чем иным, как отлившейся в формы государственных институтов и бюрократических процедур перманентной гражданской войной (трансформация революционного террора в сталинский, ГУЛАГ, коллективизация, индустриализация, Большой террор, послевоенные кампании, тотальная милитаризация производства и т. д.) и империалистической войной (пакт Молотова – Риббентропа, роль СССР в развязывании Второй мировой войны, оккупация Восточной Европы и т. д.). Неудивительно поэтому, что и политика сталинизма была военной, а потому и эстетизированной по своему характеру. Однако если в фашизме эстетизация насилия была эксплицитной, то идеология и практика сталинизма разительно отличались друг от друга. Вот почему эстетический характер сталинской политики требует раскрытия. При этом речь идет не о внешней, бросающейся в глаза установке на эстетизацию, но о подчинении логики этой политики определенной эстетической программе, совпадающей по основным параметрам и принципам с модусами и тропами соцреализма.

В условиях весьма специфических для диктатур отношений между субъектами и объектами политики, для того чтобы стать эффективной, политика реализуется через различные модусы и тропы, которые часто либо игнорируются, либо воспринимаются как некое ее «идеологическое сопровождение». Однако, пытаясь проанализировать политическую тропологию сталинизма, я обратил внимание на то, что они совпадают с модусами эстетики соцреализма. Модусы реализуют себя через систему тропов, каковым соответствуют определенные фигуры. Эти эстетические модусы, тропы и фигуры политики позднего сталинизма и являются предметом настоящей книги.