Театр эллинского искусства

Я вовсе не хочу сказать, что эллинский художник думал: «Последую-ка я принципу маски!» Полагаю, он очень хотел, чтобы в его произведении видели не маски, скажем, Зевса и Геры, а самих Зевса и Геру. Хотел, чтобы созданные им образы воспринимались не как условные личины, а со столь же глубокой верой в подлинность изображенного персонажа, какую внушают зрителю актеры, которые, играя на сцене не только лицом, но всем телом, ухитряются заставить зрителя на время спектакля забыть, что героя пьесы играет человек, быть может, отлично ему (зрителю) знакомый.

Гераклит, – писал Доддс, – имел дерзость критиковать то, что по сей день является основной чертой греческой народной религии – культ образов, который, как он заявлял, напоминает беседу с домом хозяина вместо беседы с самим хозяином35.

Христиане будут бороться с подобным религиозным переживанием, как с идолопоклонством. Насмешки Гераклита над переносом древних магических практик на современные ему произведения искусства адресовались, конечно, не образованным или склонным к скепсису гражданам Эфеса. Он пытался вразумить большинство, не утратившее способности к непосредственному, не расщепленному на знак и значение, неаналитическому восприятию художественных произведений и тем упорнее державшееся этой привычки, чем убедительнее была ее критика. «Будь Гераклит афинянином, он наверняка навлек бы на себя обвинение в богохульстве»36. Раздражавший философа эффект, к которому стремились художники, гораздо ближе к магии первобытных ритуалов, из которых происходит театр, чем к маскарадному развлечению.

Отсюда название моей книги: «Театр эллинского искусства».

Необходимо уточнение. В отличие от всех (в том числе театральных) временных масок, которые за ненадобностью снимаются, открывая подлинный облик человека, маска в изобразительном искусстве, раз скрыв своего носителя, уже никогда его не отпустит. Он навсегда становится ею. Рождается иконографический тип.

Итак, любезный читатель, перед тобой книга об иконографии древнегреческих богов, героев и царей, а также об изображении тех сторон жизни эллинов, о которых можно составить наиболее полное представление по их вазописи и скульптуре.

БОГИ

Дионис

Сблизив на основании принципа маски эллинское изобразительное искусство с театральными зрелищами, я, конечно, начинаю посвященную богам главу с Диониса – бога масок, ибо истоком театра были дионисийские религиозно-культовые обряды.

Имя Диониса как бога вина, по-видимому, уже в XIII веке до н. э. было известно микенской знати37. После длительного забвения, вызванного «дорийским нашествием», то есть как бы после своей смерти (такой пробел в биографии как нельзя лучше подобает богу, воплощающему во всевозможных проявлениях диалектику жизни-через-смерть), Дионис на рубеже VIII и VII столетий до н. э. появляется откуда-то с востока мифическим скитальцем, учащим людей виноградарству и виноделию и время от времени выманивающим из гинекеев на дикие отроги Парнаса, Киферона, Олимпа толпы женщин, предающихся там исступленным ночным вакханалиям. Ходят слухи о все новых совершенных им чудесах, в простонародье растет вера в пришельца как в сына Зевса. Новая аристократия относится к нему презрительно или открыто враждебно. Печальный пример – Пенфей в «Вакханках» Еврипида. Однако культ реинкарнировавшегося Диониса утверждается медленно. В течение долгого времени не может быть и речи о строительстве ему храмов и о его культовых статуях или статуэтках.

Дионис – излюбленный персонаж вазописцев. Об одной из причин этого узнаём у Павсания. Описывая Афины, он сообщает, что Керамик, квартал гончаров в предместье города, получил «свое имя от героя Керама; …он был сыном Диониса и Ариадны»38. Дионисийскими мотивами чаще всего украшаются сосуды для симпосиев, участники которых являют реальную параллель мифическим вакханалиям. В пирах, зачастую завершающихся оргиями с гетерами, симпосиасты созерцают на амфорах, кратерах, киликах охудожествленное и как бы присваиваемое ими неистовство сатиров39 – и убеждаются, что заразительная взрывная энергия свиты Диониса передается быстрой кистью вазописцев несравненно убедительнее, чем это было бы возможно в бронзе или камне.

Но на первых порах после его возвращения на родину гораздо важнее было приблизить незаконнорожденного сына Зевса к олимпийцам, нежели изображать его господином над собственным пьяным воинством. Самый подходящий для этого сюжет – свадьба Пелея и Фетиды, на которую собрались все боги. Сюжет этот по-дионисийски двусмыслен, одновременно и радостен, и заведомо печален, ибо Эрида на свадебном пире подкинула богиням яблоко раздора; последствием оказалась Троянская война, на которой Ахилл, рожденный в этом браке, погиб.

Около 565 года до н. э. афинский гончар Эрготим изготовил по заказу из Этрурии большой погребальный волютный кратер, и Клитий, «родоначальник настоящего чернофигурного стиля в Афинах»40, опоясал его фризами с сюжетами, впрямую и косвенно касающимися Ахилла. Ныне кратер известен как «Ваза Франсуа» по имени человека, нашедшего его в 1844 году в гробнице знатного этруска (ил. 1). На самом широком фризе представлена процессия богов, навестивших Пелея наутро после первой ночи, проведенной в его доме Фетидой. Оставив, как положено, жену дома, Пелей вышел навстречу гостям. Дионис среди них – самое знаменитое из ранних его изображений41.

Ил. 1. Эрготим-гончар и Клитий. Кратер («Ваза Франсуа»). 570 – 560 гг. до н. э. Выс. 66 см. Флоренция, Национальный археологический музей. № 4209

Ступая на полусогнутых ногах под весом амфоры, которую он несет на спине, бог вина – единственный в процессии, кто, распрямившись, не уместился бы на пятнадцатисантиметровом фризе. Усилия великана выражены натянутым подолом длинного хитона и неловкостью движений: левый локоть выставлен вперед вместе с левым коленом. Облик Диониса дик и страшен. Утопающее в густой растительности лицо обращено, вопреки широкому шагу, не к Пелею, а к тем, кто смотрит на вазу. В почти круглых глазах концентрически круглятся огромные радужки. Свисающая с плеч хламида, едва отличимая от фона, скрывает большую часть черного торса, вытянувшегося вверх, как доска, покрытая квадратной насечкой орнаментированного хитона. Перед нами бородатая маска на спрятанном под покрывалом столбе, какие известны по дионисийским обрядам, запечатленным на стамносах V века до н. э. Однако маска бросает на нас леденящий взгляд.

Вино из амфоры – свадебный подарок Диониса – прежде всего наполнит канфар для жертвенного возлияния, изображенный на жертвеннике под соединенными в приветствии руками Пелея и кентавра Хирона (будущего воспитателя Ахилла), от которых идет отвесно вниз подпись Клития. Амфору Дионис тоже подарит Фетиде. Не исключено, что это золотая амфора работы Гефеста из «Одиссеи», в которую «белые кости твои, Ахиллес»42, сложат после сожжения трупа героя43. Будет исполнена просьба Патрокла, душа которого явилась спящему Ахиллу: «Пусть же и наши останки хранит в себе общая урна, – / Данная матерью милой тебе золотая амфора»44.

Чем восприятие этой фигуры Диониса современниками Клития отличалось от нашего? Мне трудно допустить, что для них ничего не значил ни ее необычный размер, ни парадоксальное сочетание застылости и энергичного шага. Вместе с ручкой амфоры он сжимает в руке виноградную ветвь. Может быть, они видели в Клитиевом Дионисе воплощение важной для заказчиков идеи рождения вина через смерть гроздей винограда? Как бы то ни было, Дионис на «Вазе Франсуа» – не просто одна из ее двухсот семидесяти фигур, а персонаж, сильнее всех притягивающий к себе внимание. А ведь в этой процессии он отнюдь не среди олимпийцев. Для них он не вполне свой. Его отчужденность, подчеркнутая Клитием, как раз и придает ему гипнотическую притягательность.

Этот образ Диониса уникален. До нас не дошли какие-либо его реплики. Причиной, возможно, было то, что в течение недолгого времени, пока «Ваза Франсуа» не скрылась с глаз людских в этрусской гробнице, ее могли видеть лишь очень немногие вазописцы45.

Ил. 2. Мастер Амазиса. Амфора. 540 – 535 гг. до н. э. Выс. 33 см. Париж, Национальная библиотека, Кабинет медалей. № 222

На сосудах, использовавшихся в ту пору на симпосиях, для Диониса характерна маска импозантного старика, как на реверсе амфоры из Парижа, расписанной около 535 года до н. э. афинским Мастером Амазиса (ил. 2). В профильном силуэте головы Диониса торчащий нос с далеко вытянутым кончиком, выпяченные, как клюв, губы очень высоко поднятого рта и изображенный анфас, по-египетски, чуть ли не выпадающий из орбиты гигантский круглый красный глаз с уголками по сторонам, – каждый орган чувств живет самостоятельной жизнью. Темя слегка приплюснуто, лоб низкий, переносица неглубокая. В этой маске мне видится нечто человеко-птичье. Эллины же, наверное, воспринимали ее как норму, резкой определенностью черт противопоставленную заурядным профилям обычных людей – скажем, очерченному на стене дочкой Бутада.

Из-под плющевого венка на лоб Диониса выбиваются завитки волос, с округлого затылка веером падают на плечо длинные локоны. От виска к подбородку и на грудь опускается острым клином борода с перемычкой усов. Даже если бы остальная часть фигуры не сохранилась, было бы ясно, что перед нами важная персона. Однако ничего пугающего в ней нет. Благодаря развороту торса и скрывающему талию длинному хитону силуэт целен, спокоен, статен. Не отрывая от земли длинные плоские стопы, Дионис делает шаг негнущимися ногами. Он стоит на земле крепко, как статуя. Жесты усиливают жизнеутверждающую мощь бога: левая рука резко согнута приветственным жестом, правой Дионис держит безупречно вертикально канфар размером вдвое больше его головы. Это атрибут отца виноделия.

Ил. 3. Эксекий. Килик. 540 – 530 гг. до н. э. Диаметр 30 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2044

Приплясывая, в обнимку, подскочили к Дионису две светлотелые менады с побегами плюща и подарками – живыми зайцем и олененком. Хотя Дионис не превосходит менад ростом, он – строгий, властный старик – бесспорный господин над этими молодыми женщинами с пружинистыми контурами тел, танцующими на цыпочках в разукрашенных одеждах так ладно, словно они единое существо. В творчестве Мастера Амасиса этот дионисийский сюжет – самый сдержанный: в нем нет неистового сладострастия, каким он наделял сатиров и нимф на других своих вакхических вазах. В главе об Афине я попытаюсь объяснить эту сценку, исходя из сюжета на аверсе амфоры.

Его соперник Эксекий создал килик, кораллово-красное дно которого целиком предоставил Дионису, блаженствующему в одиночестве (если не считать семи маленьких резвых дельфинов) на кораблике, не уступающем элегантностью венецианским гондолам (ил. 3). «Был вослед кораблю черноносому ветер попутный, / Парус вздувающий…»46 Мир Диониса – круглое вогнутое «винно-чермное», как у Гомера, море. Ни неба, ни земли. В безбрежном мире, принадлежащем ему одному, Дионис улегся между надутым парусом и прогибом корпуса суденышка, как между створками раковины. Пронзительно-белый парус прочерчен черной мачтой, вокруг которой творится невероятное: тянется вверх и вырастает выше мачты лоза, ветви которой, гнущиеся под грузом семи великолепных гроздий, занимают место неба.

Лицо бога не сохранилось, но ясно, что оно было изображено в профиль. Виден клин бороды, принадлежащей мужу в летах, вероятно, того же типа, что на амфоре Мастера Амазиса. Эксекий, однако, превратил венок Диониса в подобие короны, вручил ему гигантский пурпурный ритон, обнажил и развернул почти фронтально его торс и занял полулежащей фигурой бога добрую половину вовсе не кораблика, как казалось на первый взгляд, а боевого корабля со вздернутым тараном, расписанным под хищную рыбу.

Так мог бы возлежать симпосиаст на пиршественном ложе – клине. В эллинском искусстве такая поза, впервые приданная Дионису Эксекием47, характерна не для богов, а для пирующих героев48.

Наш мореплаватель и в самом деле герой, только что принявший свой истинный солидный облик после совершенного им благодеяния. Эксекий иллюстрирует Гомеров гимн о Дионисе и разбойниках. Явившись на берегу тирренским пиратам в облике юного царевича, бог-оборотень своей красотой и роскошью плаща спровоцировал их схватить его и посадить на корабль, ибо они, по обыкновению, рассчитывали на богатый выкуп.

И совершаться пред ними чудесные начали вещи.Сладкое прежде всего по судну быстроходному всюдуВдруг зажурчало вино благовонное и амвросийныйЗапах вокруг поднялся. Моряки в изумленье глядели.Вмиг протянулись, за самый высокий цепляяся парус,Лозы туда и сюда, и в обилии гроздья повисли…

Спасаясь от «льва дикоглазого», бросившегося на их предводителя, тиррены «всею гурьбой с корабля поскакали в священное море / И превратились в дельфинов»49. А ведь дельфины людям дружественны!

В архаической эллинской поэзии мореплавание – одна из метафор симпосия:

Когда отлетают от сердцаБременящие заботы, —Все мы вровень плывем по золотым морямК обманчивому берегу,И нищий тогда богат, а богач…. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .И набухают сердца,Укрощенные виноградными стрелами…50

Пока симпосиаст не брал килик Эксекия в руки, он не видел ни больших глаз, нарисованных между ручками, ни сцен борьбы за тело павшего воина под ручками, потому что трапедза, на которой стояла чаша, – ниже клина. Плавание Диониса являлось симпосиасту дважды: сначала целиком на дне пустой чаши, затем по частям по мере ее опустошения. Глоток за глотком вино превращалось в море Диониса. Отклонение мачты корабля от оси между ручками килика ощущалось как качка. Волны олицетворялись дельфинами, упругость тел которых благодаря их выгнутости хорошо чувствовалась в вогнутости чаши. На глазах у сотрапезников сам килик становился глазастой маской пьющего, – не магически-ритуальной, а игровой, маскарадной, ведь из‐за нее выглядывало живое лицо.

Ил. 4. Дионис и Энопион. Скульптурная группа с фронтона храма Диониса. Ок. 510 г. до н. э. Известняк, 103 × 273 см. Корфу, Археологический музей

Инициированная заказчиками Эксекия героизация Диониса – важный этап в его непростом пути к Олимпу. Около 525 года до н. э. на западном фризе сокровищницы сифносцев в Дельфах его нет на собрании богов, несмотря на то что на северном фризе он сражается против гигантов наравне с олимпийцами. Как и на «Вазе Франсуа», Дионис здесь – могучий помощник небожителей. Более того – он удостоен изображения в теменосе Аполлона! И все-таки до вершины карьеры ему пока далеко.

На барельефных фризах сокровищницы сифносцев облик персонажей не очень сильно отличается от вазописных силуэтов. Иное дело – работа в высоком рельефе: скульптор может не заботиться о выразительности силуэта, и ему не приходится высекать на профиле циклопическое око. На скульптурной группе с фронтона небольшого храма Диониса, построенного на острове Корфу примерно в 510 году до н. э., бог вина не просто напоминает пирующего мужа, как на килике Эксекия, а возлежит на клине с юношей (ил. 4). В центре фронтона (увы, утраченном) происходило что-то отвлекшее их друг от друга и от вина – у Диониса в огромном ритоне, у его сотрапезника в килике. Перед ложем – трапедза, близ угла фронтона стоит волютный кратер величиной с «Вазу Франсуа». Жанровая сценка? Однако если бы это были обыкновенные симпосиасты, они не могли быть обнажены; кроме того, рядом с ними – невесть откуда взявшиеся львица и огромная собака с ошейником. Мифологическая тема скульптуры не ясна. Существует предположение, что юноша – сын Диониса Энопион (Винопийца) и что они забавляются, глядя, как пьяный Гефест пытается встать со своего клина, чтобы вернуться, по наущению Диониса, на Олимп51.

Посетители местного археологического музея (но не древние – те были обречены созерцать фронтон снизу вверх) могут видеть лик Диониса почти анфас. Маска – та же, что на чернофигурных вазах афинских мастеров, – оживлена улыбкой. Я не могу удовлетвориться дежурной констатацией: вот, мол, перед вами знаменитая «архаическая улыбка» – маска аристократической атараксии, типичная для скульптур того времени… Приподнятые уголки губ, выпуклые щеки, прищур больших глаз Диониса, – все говорит, что он счастлив на этом пиру с юнцом, лицо которого тоже тронуто улыбкой, выражающей, однако, не счастье, а опьянение. Если бы создатель этой группы возразил мне, что он вовсе не думал ни о счастье Диониса, ни о затуманенном сознании юноши, а просто знал, что заказчики не примут статую без улыбки, я удивился бы его ответу.

Тем временем чернофигурная техника вазописи почти полностью вытесняется краснофигурной. Дионису и его разгоряченной свите красный цвет, ассоциирующийся с цветом воодушевляющего напитка, – к лицу, как никому иному из божественных персонажей эллинской вазописи. Красные силуэты легко насыщаются движением тонких черных линий, наносимых кистью, и ритм этих линий воспринимается как выражение жизненного тонуса самих действующих лиц, более высокого, чем на чернофигурных вазах, на которых детали приходилось процарапывать по твердому лаку металлическим острием. Фон краснофигурных ваз – цвет ночи, в которой разыгрываются вакханалии; черный фон – мир без преград, в котором вакхантам море по колено.

Ил. 5. Мастер Клеофрада. Амфора. Ок. 490 г. до н. э. Выс. 56 см. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 2344

Ил. 6. Мастер Амазиса. Амфора. Ок. 530 г. до н. э. Выс. 38 см. Вюрцбург, Музей Мартина ван Вагнера. № L 265

Этот новый дух превосходно выразил Мастер Клеофрада – афинянин, около 490 года до н. э. изобразивший вакханалию на амфоре, находящейся в Мюнхене. На ее крутых боках – Дионис, три сатира и четыре менады; мужские фигуры перемежаются с женскими. Главный на аверсе – Дионис с опорожненным канфаром и лозой (ил. 5); главный на реверсе – играющий на авлосе сатир с подъятым фаллосом. О чем думали симпосиасты, глядя на эту амфору?

Может быть, прежде всего о музыке, которой подвластен Дионис? Сам по себе мотив не нов. На чернофигурной амфоре Мастера Амазиса в Вюрцбурге Дионис, забыв о подобающем пожилому божеству достоинстве, подскакивает в такт игре сатира-авлетиста, будто наученный менадами с парижской амфоры, чтобы успеть подставить канфар под струю, которая хлынет из бурдюка, приготовленного другим сатиром, перехватывающим взгляд симпосиастов: вы только посмотрите на нашего предводителя (ил. 6)! Менад нет ни в этой сценке, ни на противоположной стороне – там сатиры давят виноград.

Но на амфоре Мастера Клеофрада движение Диониса под музыку, доносящуюся с противоположной ее стороны, – не подпрыгивание старца, которому не пристало подражать своей разнузданной свите, а вдохновенное широкое плавное телесное устремление в просторных полупрозрачных одеждах, не сдерживающих бога, а, наоборот, выражающих его своеволие.

Симпосиасты могли затеять спор: Дионис и его антипод-авлетист – антагонисты? или возбужденный менадами музыкант, глядящий в упор с амфоры, alter ego Диониса? Мне кажется, что менады – те, что по сторонам от музыканта запрокинули головы в экстатическом самозабвении, и еще две, бойко танцующие, к которым довольно робко пристают сатиры, отрицают и антагонистическую, и диалектическую версии взаимоотношений Диониса с вошедшим в раж авлетистом. В вакханалии Дионисом становятся все.

У Мастера Клеофрада он телом и лицом совершенно иной, чем во времена Мастера Амазиса и Эксекия. Теперь его облик, скомбинированный из привлекательных черт, взятых порознь у афинских граждан, воплощает «мощный дух и силу естества». Прямой, не слишком выступающий вперед нос без переносицы продолжает линию лба. Глаз, хотя и показанный, как прежде, анфас, принял изящную ланцетовидную форму; радужка сместилась вперед, к уголку между веками, благодаря чему взгляд не брошен вовне, а имеет некую цель внутри сюжета. Бровь непринужденно приподнялась. Губы – два чувственных лепестка. Лоб стал выше, темя – более выпуклым. Борода (по-прежнему клином), усы и шевелюра, сплошь черные, перестали казаться поседевшими, как было на чернофигурных вазах из‐за процарапанных прядей.

Мастер Клеофрада не был изобретателем этой гуманизированной маски, ставшей настолько общераспространенной, что, не зная сюжетов и атрибутов, невозможно отличить одного пронзительно-черноволосого бородача от других. Уже на краснофигурных вазах, появившихся за четверть века до него, видно, как разглаживаются, выправляются черты, просветляются лики персонажей, не исключая и Диониса. И хотя на килике в Археологическом музее Тарквиний, расписанном афинянином Ольтосом около 510 года до н. э., Дионис, в сопровождении компании поднимающийся на квадригу, все еще удален на реверс и тем самым противопоставлен собравшейся на аверсе семье олимпийцев (ил. 7), гуманизированная маска Диониса – симптом того, что Доддс назвал «введением дионисийского культа в гражданскую религию»52. Успешно завершилась героическая фаза легитимации Диониса, начало которой запечатлел Эксекий, и вот у Мастера Клеофрада Дионис уже готов к тому, чтобы, согласно Аполлодору, подняться на небо (наверное, мифологу II века н. э. неловко было указать точнее: на Олимп)53.

Ил. 7. Ольтос. Килик. Ок. 510 г. до н. э. Тарквинии, Национальный Археологический музей. № L 2008.1.1

Ил. 8. Макрон. Килик. Ок. 480 г. до н. э. Бохум, Художественное собрание Рурского университета. № S 1062

Первый олимпийский апофеоз Диониса не заставил себя ждать. На главной стороне килика из художественного собрания Университета Рура, расписанного около 480 года до н. э. афинянином Макроном, Дионис вальяжно восседает на богато украшенном складном стуле между старшими богами – Зевсом и Посейдоном, как и он, сидящими (ил. 8). На реверсе тоже три восседающих божества, но все трое – дети Зевса: Арес между Аполлоном и Афродитой. Получается антитеза Дионис/Арес, в которой Дионису вручен не только более высокий статус, но и роль миротворца космического масштаба: ведь это он устроил возвращение на Олимп Гефеста после ссоры божественного кузнеца с Герой!54 Не извращают ли Макрон и его заказчик природу Диониса, усаживая его среди олимпийцев вместо того, чтобы по-прежнему изображать его на земле во главе вакханалий? Не думаю. Дионису с его изумительной способностью внушать людям любые видения, любые психические состояния вовсе нет нужды спускаться к смертным, чтобы регулярно, в положенное ритуалом время, доводить их толпы до экстаза и катарсического изнеможения. Когда он сочтет нужным, они будут уверены, что он с ними.

Ил. 9. Макрон. Килик (фрагмент). 490 – 480 гг. до н. э. Афины, Национальный музей Акрополя. № 2.325 (Isler-Kerényi C. Dionysos in Classical Athens. An Understanding through Images. Leiden, Boston. 2015. P.101, Fig. 51)

Макрон, между прочим, первым55 изобразил и Диониса-младенца: на черепке вотивного килика, найденном на афинском Акрополе, сохранилась фигурка ребенка с пропорциями взрослого, в хитоне до пят и ветвью винограда в руке, сидящего, свесив ножки, на руках у Зевса (ил. 9). Будто затрудняясь в пропорциях лица Диониса, впервые изображаемого без бороды, Макрон удлинил подбородок малыша. У других вазописцев младенец-Дионис, выглядящий, как взрослый человечек, может и миниатюрный канфар держать. Естественные пропорции детского тела будут приняты вазописцами не ранее середины V века.

Ил. 10. Фидий. Гермес и Дионис. Блок IV восточного фриза Парфенона. 443 – 437 гг. до н. э. Мрамор. Лондон, Британский музей. № 1816,0610.18

Универсальная маска, воплощавшая «мощный дух и силу естества» афинских мужей, продержалась в вазописи три четверти века. Пиндар творил в ту эпоху. И вдруг, начиная примерно с 420‐х годов до н. э., на вазах появился совершенно другой Дионис – молодой безбородый атлет, обнаженный по пояс или полностью.

Первый импульс этой метаморфозе дал Фидий, в 432 году до н. э. завершивший скульптурное убранство Парфенона. В Британском музее есть два Фидиевых Диониса – с зофора и с восточного фронтона Парфенона. На зофоре, законченном немного раньше, Дионис, прекрасный обнаженный торс которого виден анфас, сидит, по-братски опершись на спину полунагого Гермеса (ил. 10). Вознестись на зофор главного храма Афин – честь для Диониса гораздо более высокая, чем оказаться на Макроновом килике. Атрибуты обоих богов утрачены, головы сохранились лишь в самых общих чертах. Не зная, что перед нами храмовый рельеф, можно было бы принять их за атлетов, ждущих выхода на арену. Кажется, Дионис здесь еще бородат, поэтому в паре с Гермесом выглядит старше.