Театр эллинского искусства

Укорененная в давней традиции привычка видеть Афродиту одетой может вызывать у вазописцев иронию. Взгляните на рождение Афродиты Урании, изображенное около 370 года до н. э. на аттической пелике из музея в Фессалониках (ил. 77). В космической ночи поднялось из океана ярчайшее свечение, принявшее форму гигантской раковины-гребешка, и Гермес с Посейдоном, будто заранее занявшие места, чтобы засвидетельствовать божественность происходящего, а также прилетевший Эрот увидели выглянувшую из‐за верхней кромки раковины Киприду, сияющую белизной тела. Терракотовый цвет фигур свидетелей, волн у их ног и рыбки, вынырнувшей из-под ног Посейдона одновременно с Афродитой, воспринимается, как отблеск огня в ночи. Изумительный ноктюрн! Без света Любви люди были бы слепы. Любовь же, осветив мир, сделала зримыми его формы, разомкнула их жизнь, безлюбовно замкнутую на себя, открыла их для совместного существования и для людей. Афродита как свет – эта тема наводит на мысль о Любви как силе, без которой невозможно распознавание форм, пребывавших в изначально хаотической беспредельности. В самый раз вспомнить, что у пифагорейцев и элеатов, а позднее у Платона и его последователей беспредельное, сокрытое, непознаваемое отождествлялось с ложью и злом223. Но я не исключаю, что в росписи фессалоникийской пелики Афродита намеренно представлена анти-платонически как могущественная соперница Эрота, ибо не ей, а ему приписывала платоническая традиция роль создателя формы всего сущего из неясной расплывчатой бесформенности224.

Ил. 77. Аттическая пелика. Ок. 370 г. до н. э. Фессалоники, Археологический музей. № Salonica 685

И вот, вопреки грандиозности темы, художник настаивает на том, что Афродита Урания выходит из волн морских одетой. Облаченная в хитон, она приподнимает над правым плечом краешек гиматия, как замужняя женщина; этот статус подтвержден и тем, что ее волосы убраны в платок.

Ил. 78. Лекиф. Ок. 350 г. до н. э. Выс. 18 см (шейка отбита). Таранто, Национальный Археологический музей. № 4530

Ил. 79. Оборотная сторона зеркала. Ок. 350 г. до н. э. Бронза, позолота, диаметр 19 см. Париж, Лувр. ID: 1001350

Консервативное отношение к Афродите просто как к женщине могло приобретать и юмористический оттенок. Вот пузатый апулийский лекиф середины IV века до н. э., хранящийся в Таранто (ил. 78). Пышногрудую красавицу, непринужденно откинувшуюся на изящном сиденье и кормящую обеими грудями сразу двух младенцев, тогда как еще четверо ждут своей очереди, можно было бы принять за многодетную мать в богатом (судя по ее наряду, украшениям и двум недурно одетым служанкам) доме, если бы младенцы не были с крылышками, не порхали бы в воздухе и не были все одного возраста, а служанка, доставившая сундучок с младенцами, не держала бы в руках лебедя. Разумеется, счастливая мама – Афродита, младенцы – эроты, а хорошенькие служанки – хариты. При взгляде на античную богиню любви, окруженную резвыми мальчуганами, вспоминается иконография христианского Милосердия, ставшая, начиная с XIV века, популярной в итальянском искусстве.

Но на такой дорогой вещи, как бронзовое позолоченное зеркало, юмору не место. На обороте зеркала середины IV века до н. э., хранящегося в Лувре (ил. 79), изображена обнаженная Афродита. По сути, это резцовая гравюра, выполненная с виртуозным мастерством, предполагающим холодный контроль каждого движения, каждого нажима резца на бронзовую поверхность. Однако этот рисунок настолько чувственен, что, кажется, когда мастер резал твердым металлом металл податливый, он как бы овладевал телом, которое переносил из воображения на бронзовый круг. Я не думал бы так, если бы гравер ввел штриховку, которая механически-повторными движениями передавала бы светотень. Ведь светотень – не само тело, а то, что тело отнимает у света. Но в этой гравюре нет светотени, нет и механических движений. Каждым движением резца запечатлена та или иная черта телесного облика Афродиты.

Купание – деликатный предлог для показа ее наготы. Сбросив одежду на камень и подхватив Эрота, но еще не осмеливаясь снять с камня руку, она осторожно ступает в невидимую нам воду у нижней точки круга. Фигура, видимая в три четверти, – вытянутая, ноги фантастически длинные, таз и торс узкие, живот по-мужски мускулистый, груди налитые и безупречно округлые, плечи прямые и широкие, голова, повернутая почти в чистый профиль, небольшая, с волнистыми, растрепанными на ветру волосами. В этих формах и пропорциях, которые прямо-таки напрашиваются на то, чтобы их обладательница продефилировала на показе haute couture недавнего прошлого, когда мы еще не знали, что такое body-positivity, линейный инстинкт художника господствует над пластическим.

Тонкое чувство линии проявил гравер в том, как сделал гибким контур правого бедра Афродиты тканью, выбившейся из-под ягодицы, как повторил линию ее левого плеча очерком крылышка Эрота и, особенно, в том, как показал, что Афродита, подхватив неуемного своего сына в воздухе, не прижала его к себе, благодаря чему ладно волнуются контуры их тел, разделенные узким зазором.

Ил. 80. «Венера Колонна». Позднеэллинистическая копия «Афродиты Книдской» Праксителя, датируемой ок. 340 г. до н. э. Мрамор, выс. 204 см. Ватикан, музей Пио-Клементино. № 812

Я сосредоточиваю внимание на этих деталях, чтобы отвести от художника упрек в анатомической ошибке, который вам, может быть, придет в голову, если вы попробуете в воображении объединить бедро и голень левой ноги Афродиты: где же быть колену? Это не ошибка, а намеренное нарушение, благодаря которому художник убедительно передал осторожность шага богини. А о том, что это было для него очень важно, говорит трогательная подробность: чтобы каменистое дно не ранило нежные ступни Афродиты, он обул ее в коралловые тапочки. Снова, как на изображении рождения Афродиты на фессалоникийской пелике и в сценке кормления ею эротов, бросается в глаза непосредственное сочетание божественного и человечески-житейского. Этим подтверждается исходная моя идея: в эллинском искусстве божество – ролевая маска человека.

И вот мы перед «Афродитой Книдской», вернее, перед лучшей из ее многочисленных копий – мраморной статуей, которую князь Филиппо III Джузеппе Колонна подарил в 1783 году римскому папе Пию VI. Обычно ее называют «Венерой Колонна» (ил. 80).

Без тени сомнения Плиний Старший писал в «Естественной истории»:

Самое выдающееся не только из произведений Праксителя, а во всем мире, это Венера, – чтобы увидеть ее, многие отправлялись в Книд225. Он создал их две и продавал одновременно, вторую – в одетом виде, которую по этой причине предпочли кóсцы, имевшие право выбора, сочтя это строгим и целомудренным, хотя он продавал ее по той же цене. Отвергнутую купили книдцы, но слава ее неизмеримо выше. Впоследствии ее хотел приобрести у книдцев царь Никомед, обещая оплатить весь их государственный долг, который был огромным. Они предпочли все претерпеть, и не напрасно. Этой статуей Пракситель прославил Книд. Эдикула ее вся открыта, чтобы отовсюду видно было изображение богини, созданное, как считают, под покровительством ее самой. И с какой бы стороны ни смотреть – восхищение не уменьшается. Рассказывают, что кто-то, охваченный любовью к ней, спрятавшись однажды ночью, прильнул к изображению, и о его страсти свидетельствует пятно226.

Плиний лишь косвенно дает понять, что Пракситель изобразил богиню обнаженной, – а ведь именно это более всего прославило «Афродиту Книдскую». Статуя, созданная Праксителем около 340 года до н. э., не сохранилась. Книдцы почитали ее как Афродиту Эвплойю – покровительницу счастливого мореплавания. Сделана она была, вероятно, из пентелийского мрамора: в отличие от паросского, в нем иногда обнаруживаются пятна, что могло дать повод для эротических фантазий анонимных информаторов Плиния, а потом Псевдо-Лукиана227.

Надежных сведений о том, как выглядело святилище Афродиты Эвплойи, нет. Наверное, оно находилось на одном из высоких мест города. Предполагают, что статуя не менее двухсот лет стояла в небольшой, открытой спереди прямоугольной эдикуле, типичной для восточно-греческих святилищ того времени228. Следовательно, в тот период осмотреть статую со всех сторон было невозможно. Архитектурное обрамление подталкивало смотрящего встать на оси симметрии проема эдикулы.

В 1969–1972 годах в Книде были обнаружены руины ротонды, восемнадцать колонн которой были расставлены по окружности диаметром двенадцать метров229. Усмотреть в этом сооружении эдикулу «Афродиты Книдской», упомянутую Плинием, было тем более соблазнительно, что его размеры совпали с ротондой на вилле Адриана в Тиволи, в которой стояла копия этой статуи. Возобновив раскопки через двадцать лет, археологи уточнили, что эта ротонда, построенная во II веке до н. э., не была сквозной. Внутри находилась огражденная сплошными стенами целла, достаточно вместительная, чтобы можно было обойти статую, если бы таковая там стояла230. Однако уверенности, что это и было святилище Афродиты Эвплойи, до сих пор нет, так как найденная археологами ротонда не совпадает с описаниями у античных авторов.

Нет античных статуй, равных «Афродите Книдской» по количеству копий и реплик. Однако ученые не располагают ни копиями, ни письменными упоминаниями о ней, которые датировались бы ранее второй половины II века до н. э. Ее «открыли» в эпоху позднего эллинизма, когда к статуе обнаженной Афродиты стали относиться как к объекту эротического влечения и виртуального сексуального наслаждения, то есть как к изображению женщины, прикрывающей причинное место от смущения, либо, напротив, кокетничающей с вуайерами231. Такое понимание, воспринятое и римлянами, сделало «Афродиту Книдскую» жертвой воображаемых, если не реальных посягательств, с удовольствием описанных Псевдо-Лукианом и сравнительно недавно увлеченно обсуждавшихся Мишелем Фуко232. «Открытие» «Афродиты Книдской» сопровождалось шквалом эпиграмм и скульптурных воспроизведений. Муссировались сведения (за давностью времени неопределенные), что моделью Афродиты служила знаменитая красотой афинская гетера Фрина – любовница Праксителя233. И уже не богиню, а гетеру, раздевшуюся перед купанием, стали видеть в его статуе234. Многим и ныне такой взгляд кажется естественным. Должен признаться, я и сам не без усилия пришел к убеждению, что этот взгляд не имеет ничего общего ни с намерениями Праксителя, ни с адекватным восприятием этой статуи его современниками.

Давайте исходить из того, что Пракситель, не зная заранее, купят ли у него кóсцы статую нагой Афродиты, думал не об украшении какого-нибудь публичного или частного пространства, а о культовом образе богини, и что именно в таком качестве она очень понравилась книдцам, которые ее приобрели и установили в святилище. Относиться к ней, как к чуть ли не портретному изображению сексапильной смертной женщины, было бы кощунством, которое грозило бы Книду – крупному торговому городу и военному порту – потерей благополучия, экономическим и политическим крахом. Неудивительно, что от первых двух веков ее существования не сохранилось никаких свидетельств: ведь в качестве изображения Эвплойи она была сугубо местной святыней.

Итак, приблизиться к адекватному пониманию шедевра Праксителя можно, лишь исходя из тезиса о государственно-культовом статусе этой статуи. Первым делом надо ясно представить отличия Афродиты от других олимпийских богинь. Но о какой Афродите речь – о Гомеровой или Гесиодовой? Кóсцы предпочли одетую, то есть Гомерову Афродиту Пандемос – ту, что выиграла суд Париса. Книдцам же досталась нагая. Книд был основан лакедемонянами, и жители Книда считали себя потомками спартанцев; в Спарте же, помнится, издревле высоко чтили Афродиту Уранию. Поэтому, когда кóсцы забрали задрапированную Афродиту, жители Книда, я думаю, были счастливы, признав в отвергнутой кóсцами Афродите морскую богиню – Гесиодову Уранию, как нельзя лучше пригодную для культа Эвплойи.

Ее родная стихия – море. Пракситель не просто осмелился изобразить ее нагой – он обязан был это сделать! Ее нагота не мотив рассказа о купании, а важнейший ее атрибут. Гидрия у ног – атрибут водной стихии235. О том же и драпировка – самый подвижный мотив статуи, который мне кажется метафорой каскада (технически же вместе с гидрией и подставкой драпировка поддерживает на весу левую руку богини). В пользу такого умозаключения говорят три обстоятельства. Во-первых, метафорическое использование драпировок знакомо нам по «Трону Людовизи». Во-вторых, в капитолийском и медицейском изводах «Афродиты Книдской» (на которых богиня прикрывает не только лоно, но и грудь) вместо гидрии и драпировки видим непосредственное указание на морскую стихию – Эрота на дельфине. В-третьих, ни в одном из древних текстов, в которых упомянута эта статуя (а их девятнадцать), не сказано, что Афродита изображена во время купания236. Морская богиня вовсе не собирается войти в воду. Не столь нужны ей очистительные омовения, как Афине и Артемиде, блюдущим свою девственность, и Гере, раз в году ее восстанавливающей. Афродите девственность ни к чему.

Но как объяснить жест правой руки, провоцирующий эротические фантазии зрителей? Будем держаться исходного тезиса: перед нами культовая статуя. Видеть в наготе богини тему ее морального самосознания значило бы низвести ее на уровень человеческого общежития, потому что из всех живых существ только люди наделены осознанием наготы как социального феномена. Хотя божества в мифах предстают нашему воображению и одетыми, и обнаженными, было бы наивно приписывать им рефлексию по поводу наготы как состояния, противоположного одетости, которая принималась бы ими в качестве их собственной социальной нормы со всеми вытекающими для них психическими последствиями: стыдом, смущением, униженностью, оскорбленностью и проч.

Проблема осознания наготы и возникновения стыда глубоко продумана в иудейском Ветхом завете. До вкушения плода познания от дерева добра и зла прародители «были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились». Но после грехопадения «открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания»237. По-моему, изваянная Праксителем Афродита Урания так же не знает, что она нагая, как Ева до грехопадения. И так же, как Ева, не знает она стыда. Вот почему положение правой руки не надо понимать как выражение смущения, стыда и вообще какой бы то ни было дискомфортной психической реакции на присутствие перед нею воображаемых или реальных зрителей или вуайеров. Этот жест – символическое указание на власть Афродиты над размножением всего живого.

Строго говоря, это даже не жест. Встаньте в ее позу и немного отведите в сторону левую руку – ваш плечевой пояс слегка повернется, и вслед за опущенным правым плечом сама собой качнется влево, чуть согнувшись в локте, свободная правая рука. Пракситель остановил воображаемое движение Афродиты в тот момент, когда ее кисть остановилась в этой точке. Ему удалось пластически выразить божественно-безгрешное бесстыдство богини любви. Безмятежная в своей наготе, она явилась символом любви как благотворной космической силы. Рассуждая о ней по аналогии с Евой, рискну сказать, что положение ее руки эквивалентно напутствию иудейского Бога: «Плодитесь и размножайтесь»238. Оно никому не адресовано персонально, будучи представлено, как закон всего живого. Но как деликатно звучит фундаментальный закон природы, когда смотришь на книдскую Афродиту!

Если «Дорифор» – образец мужественности, то «Афродита Книдская» – эссенция женской мягкой силы239. Но я не согласен с авторами, которые считают статую Праксителя «концом Аполлона» (ибо, по их мнению, «зримая идеализация – мужская форма искусства»)240 или сексуальным вырождением мужского канона, «скучным умерщвлением атлетического мужчины-победителя»241. В самодостаточном покое Афродиты, в плавном волнении контуров и мягких переходах телесных объемов, в грациозном наклоне корпуса и головы, в гибких руках и сомкнутых бедрах, в легкости, с какой все ее тело отзывается на движение левой руки, я вижу не вырождение мужских (якобы единственно возможных) идеальных форм, а равноценный канон женского телесного совершенства.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

На раннем этапе покорения Греции римляне в насмешку над гортанным выговором назвали «греками» маленькое племя, обитавшее на северо-западной окраине нынешней Греции. Сами греки примерно с конца VIII в. до н. э. называли себя эллинами, поэтому писать «эллины», «эллинский» вместо «древние греки», «древнегреческий» – допустимо, хотя на фоне сложившейся у нас традиции это выглядит несколько манерно. И все-таки за отказ от бесконечного повтора прилагательного «древние» я готов принять такой упрек.

2

Гаспаров М. Л. Занимательная Греция: Рассказы о древнегреческой культуре. М., 1995. С. 186.

3

Плиний Старший. Естественная история. Кн. XXXV, гл. V, 15. Перевод Г. А. Тароняна.

4

Там же. Кн. XXXV, гл. XLIII, 151.

5

Гёте И.‐В. Простое подражание природе, манера, стиль. М., 1980.

6

Стоикита В. Краткая история тени. СПб., 2004. С. 17, 18.

7

Плиний Старший. Указ. соч. Кн. XXXV, гл. XLIII. Римский полководец Муммий взял Коринф в 146 г. до н. э.

8

Там же. Кн. XXXV, гл. V, 15.

9

Чернофигурные вазы начали изготовлять в Афинах около 630 года до н. э., краснофигурные – веком позднее.

10

Геродот. История. Кн. II, 53. Перевод Г. А. Стратановского.

11

Гаспаров М. Л. Поэзия Пиндара // Пиндар, Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 361.

12

Пиндар. Немейские песни. 6 <«Бассиды»>. 1–3. Перевод М. Л. Гаспарова.

13

Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. Кн. IX, 51. Перевод М. Л. Гаспарова.

14

Там же. Кн. IX, 54.

15

Там же. Кн. IX, 52.

16

Аристотель. Никомахова этика. Кн. X, 1177b 30. Перевод Н. В. Брагинской.

17

Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 750.

18

Гомер. Илиада. XVIII, 538. Перевод Н. М. Минского.

19

Плиний Старший. Указ. соч. Кн. XXXV, гл. XXXVI, 66.

20

Панченко Д. Гомер, «Илиада», Троя. СПб., 2016. С. 46.

21

Гомер. Указ. соч. XVIII, 569–571.

22

Буркерт В. Греческая религия: Архаика и классика. СПб., 2004. С. 162.

23

Плиний Старший. Указ. соч. Примеч. 1 к кн. XXXV, гл. XXXVI, 65.

24

Сенека Старший. Контроверсии. X, 34, 27.

25

Аристотель. Поэтика. 1461b 11, 12. Перевод В. Г. Аппельрота.

26

Там же. 13–14.

27

Плиний Старший. Указ. соч. Кн. XXXV, гл. XXXVI, 64.

28

Афиней. Пирующие софисты. Из рассуждения грамматика Мирсила о знаменитых женщинах. XIII, 590F. Перевод Т. А. Миллер и М. Л. Гаспарова.

29

Вафилл // Лирика Эллады: Антология античной лирики в русских переводах / Сост. Я. Э. Голосовкер. Кн. II. Томск; М., 2006. С. 187. Перевод Л. А. Мея.

30

Винкельман И.‐И. История искусства древности // Винкельман И.‐И. Избранные произведения и письма. М., 1996. С. 297, 298.

31

Isler-Kerény C. Dionysos in Archaic Greece. An Understanding through Images. Leiden, Boston. 2007. P. 172. Корнелия Излер-Кереньи ссылается на: Frontisi-Ducroux F. Du masque au visage. Paris, 1995. 100 f.

32

Доддс Э. Р. Греки и иррациональное. СПб., 2000. С. 143, примеч. 82.

33

Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 228.

34

Кларк К. Нагота в искусстве. Исследование идеальной формы. СПб., 2004. С. 50, 51.

35

Доддс Э. Р. Указ. соч. С. 263, 264.

36

Там же. С. 264.

37

«Правда, именно в тех местах [на пилосских табличках. – А. С.], где говорится об этом боге, отсутствует надежный контекст» (Буркерт В. Указ. соч. С. 70, 71).

38

Павсаний. Описание Эллады. Кн. I, гл. 3: 1. Перевод С. П. Кондратьева.

39

Неоднократные упоминания о воображаемом перевоплощении симпосиастов в сатиров: Isler-Kerény C. Op. cit.

40

Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 2017. С. 216.

41

Дионис изображен еще раз на противоположной стороне кратера, ярусом ниже, в сцене возвращения Гефеста на Олимп.

42

Гомер. Одиссея. XXIV, 72. Перевод В. В. Вересаева.

43

Henrichs A. Myth Visualized: Dionysos and His Circle in Sixth-Century Attic Vase-Painting // Papers on the Amasis Painter and his World. Malibu, 1987. P. 94, 95.

44

Гомер. Илиада. XXIII, 91, 92.

45

Isler-Kerény C. Op. cit. P. 75–79.

46

Гомер. Одиссея. XI, 6, 7.

47

Isler-Kerény C. Op. cit. P. 186.

48

Boardman J. Greek Sculpture. The Classical Period. London, 2005. P. 186.

49

Гомеровы гимны. VII. Дионис и разбойники. 34–39, 44–53. Перевод В. В. Вересаева.

50

Пиндар. Энкомий Фрасибулу Акрагантскому. Перевод М. Л. Гаспарова.

51

Isler-Kerény C. Op. cit. P. 226.

52

Доддс Э. Р. Указ. соч. С. 119.

53

Аполлодор. Мифологическая библиотека. Кн. III, гл. V: 3. Перевод В. Г. Боруховича.

54

Isler-Kerény C. Dionysos in Classical Athens. An Understanding through Images. Leiden, Boston. 2015. P. 63.

55

Называя того или иного вазописца «первым», я имею в виду сохранившиеся памятники (в архиве сэра Джона Бизли их зарегистрировано примерно 130 тысяч). По мнению специалистов, это от 0,5 до 1 процента от расписанных античными мастерами (Вудфорд С. Образы мифов в классической античности. М., 2023. С. 242).

56

Убедительная реконструкция К. Излер-Кереньи: Isler-Kerény C. Op. cit. P. 169.

57

Ibid. P. 170, 171.

58

Isler-Kerény C. Op. cit. P. 166–177. Эту идентификацию с оговоркой «почти достоверная» еще до швейцарской исследовательницы принял Джон Бордман. Ранее кандидатом был Геракл, а ближе к временам Ницше – Тесей (Boardman J. Op. cit. P. 101).

59

Лет на десять раньше Мастер Персефоны написал ночную сцену возвращения Персефоны на землю на кратере из Музея Метрополитен (№ 28.57.23).

60

Гомер. Илиада. XXI, 461–466.

61

Буркерт В. Указ. соч. С. 251.

62

Доддс Э. Указ. соч. С. 117, 118.

63

Йегер В. Пайдейя. Воспитание античного грека. Т. 1. М., 2001. С. 212.

64

Юнгер Ф. Г. Греческие мифы. СПб., 2006. С. 137, 145.

65

Доддс Э. Указ. соч. С. 98 (Доддс цитирует К. М. Робертсона).