Женственность. О роли женского начала в нравственной жизни человека

А вот три грации, соединившиеся в танце («Танцующие Оры»), и принадлежат они резцу итальянского скульптора прошлого века Карло Финелли. (илл. 29) Статуя создана в 1824 г. Хотя нет прямых указаний, чтобы она называлась «Три грации», но это, несомненно, оригинальная трактовка именно этой темы. Сюжет Трех граций, столь излюбленный художниками во все времена, восходит своими истоками, как многие другие «вечные сюжеты», к древнегреческой мифологии, – именно к мифу о суде Париса, в котором трое богинь оспаривали друг у друга право называться Прекраснейшей. Вот как повествует об этом уже цитировавшийся нами Н. А. Кун: «В обширной пещере кентавра Хирона отпраздновали боги свадьбу Пелея с Фетидой. <…> Веселились боги. Одна лишь богиня раздора Эрида не участвовала в свадебном пире. Одиноко бродила она около пещеры Хирона, глубоко затаив в сердце обиду на то, что не позвали ее на пир. Придумала, наконец, богиня Эрида, как отомстить богам, как возбудить раздор между ними. Она взяла золотое яблоко из далеких садов гесперид; одно лишь слово написано было на этом яблоке – «Прекраснейшей». Тихо подошла Эрида к пиршественному столу и, для всех невидимая, бросила на стол золотое яблоко. Увидали боги яблоко, подняли и прочли на нем надпись. Но кто из богинь прекраснейшая? Тотчас возник спор между тремя богинями: женой Зевса Герой, воительницей Афиной и богиней любви златой Афродитой. <…> Обратились к царю богов и людей Зевсу богини требовали решить их спор.

Зевс отказался быть судьей. Он взял яблоко, отдал его Гермесу и велел ему вести богинь в окрестности Трои, на склоны высокой Иды. Там должен был решить прекрасный сын царя Трои Приама, Парис, которой из богинь должно принадлежать яблоко, которая из всех – прекраснейшая. <…>

Вот к этому-то Парису и явились богини с Гермесом. <…>

Смутился Парис. Смотрит он на богинь и не может решить, которая из них прекраснее. Тогда каждая из богинь стала убеждать юношу отдать яблоко ей. Они обещали Парису великие награды. Гера обещала ему власть над всей Азией, Афина – военную славу и победы, Афродита же обещала ему в жены прекраснейшую из смертных женщин, Елену, дочь громовержца Зевса и Леды. Недолго думал Парис, услыхав обещание Афродиты: он отдал яблоко ей. Таким образом, прекраснейшей из богинь была признана Парисом Афродита» (Кун Н. А. Легенды и мифы Древней Греции. М., 1955. С. 247–249).

Вообще говоря, смысл Трех граций состоит именно в том, чтобы показать красоту обнаженного женского тела во всех ракурсах: с лица, со спины и в профиль. Однако и художники и скульпторы во все времена допускали также и отступления от этой традиционной трактовки образа, сводившиеся главным образом к различному расположению фигур. Можно сослаться, например, на Три грации кисти Рафаэля: 1500–1502 гг. Музей Конде. Шантийи (илл. 30) . У Финелли же и вовсе новая трактовка. Прежде всего, в отличие от традиционных Трех граций, эти три девушки показаны одетыми – в легкие платьица. Затем, если в традиционных Трех грациях фигурируют девушки с вполне развитыми формами, то здесь с едва созревшими, почти девочки. Если, далее (по традиции) девушки показаны в состоянии покоя, то здесь – в движении, в плавном танце. Наконец, последняя особенность композиции: фигуры обнявшихся девушек расположены в ряд и лицом к нам. Нельзя не согласиться с тем, что эта трактовка Трех граций удачно выражает мысль, что грациозность как таковая характеризует именно движение, гармоничность движений. И вот почему вся группа производит удивительно музыкальное впечатление, как танец маленьких лебедей в балете П. И. Чайковского. Автор скульптуры как бы говорит: мои три юные девушки очень грациозны, это вы видите сами, но сколько еще более грациозной прелести откроется в них, когда они продемонстрируют перед вами весь танец целиком, когда во время движения каждая из них будет раскрываться перед вами все более и более, со всеми неповторимыми особенностями единственно только ей присущих красот.

О «пляске граций» и «нимфах, сплетенных в хоровод» писал К. Н. Батюшков. Привожу соответствующий отрывок:

А когда в сени приютнойМы услышим смерти зов,То, как лозы виноградаОбвивают тонкий вяз,Так меня, моя отрада,Обними в последний раз!Так лилейными рукамиЦепью нежною обвей,Съедини уста с устами,Душу в пламени излей!И тогда тропой безвестной,Долу, к тихим берегам,Сам он, бог любви прелестной,Проведет нас по цветамВ тот элизий, где все таетЧувством неги и любви,Где любовник воскресаетС новым пламенем в крови,Где, любуясь пляской граций,Нимф, сплетенных в хоровод,С Делией своей ГорацийГимны радости поет, —Там, за тенью миртов зыбкой,Нам любовь сплетет венцы,И приветливой улыбкойВстретят нежные певцы.

Приводя этот отрывок, автор книги «В созвездии Пушкина», Всеволод Рождественский справедливо заключает: «Гармоничная свежесть, ясность, чистота стиховой ткани не могли не пленять современников, не говоря уже о светлом, радостном колорите мысли… Гармония русской поэтической речи, по существу, впервые была освоена Батюшковым, поддержана Жуковским, а в дальнейшем развита и углублена юным Пушкиным» (Рождественский В. В созвездии Пушкина. М.: Современник, 1972. С. 56–57).

В стихотворении из цикла «Подражания древним» (ориентировочно 1833 г.), говоря о трех чашах, которые «бог веселый винограда» позволяет «выпивать в пиру вечернем», поэт первой называет чашу, выпиваемую «во имя граций, обнаженных и стыдливых» (см.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950. Т. 3. С. 244). Это стихотворение («Бог веселый винограда») положил на музыку Б. В. Асафьев (для голоса с ф-п., 1836 г.) (Пушкин в музыке: Справочник / Сост. Н. Г. Винокур, Р. А. Каган. М.: Сов. композитор, 1974. С. 23).

В балете изящество тела женщины обретает свой особый и в высшей степени выразительный язык. Мы видели, что оно – тело женщины – и в состоянии покоя говорит, и говорит весьма красноречиво, но – молча. В движении же, в особенности в целесообразно и музыкально организованном движении, при всем его строго рассчитанном лаконизме, оно говорит явно и внятно. Балет – это язык женского тела. И это до такой степени верно, что все тончайшие модуляции женского голоса находят свое отчетливое выражение в движениях женского тела. И если бы потребовалось предметное доказательство строжайшего единства души и тела в человеке (в данном случае – в человеке-женщине), то убедительнейшее такое доказательство – балет, в его высоких, строгих, классических формах, разумеется. Балет – это самораскрывающееся женское изящество, изящество, говорящее на своем адекватном языке, кстати, языке общечеловеческом.

Эта дивная симфония женского облика, плавно льющаяся и сладостная мелодия обнаженного женского тела была бы немыслима, не будь женская красота красотой человечески одухотворенной, не являй женское изящество адекватного единства и телесной и духовной организации. Мне представляется, что это очень убедительно показано Леонардо да Винчи в картине «Леда». Леда, согласно греческой мифологии была дочерью царя Этолии Фестия и женой царя Спарты Тиндарея. Весть о ее дивной красоте дошла до самого Зевса, который являясь к ней в образе лебедя, сделал ее своей женой. «И было у нее от него, – так излагает миф Н. А. Кун, – двое детей: прекрасная, как богиня, дочь Елена и сын, великий герой Полидевк. От Тиндарея у Леды было тоже двое детей: дочь Клитемнестра и сын Кастор.

Полидевк получил от отца своего бессмертие, а брат его Кастор был смертным. Оба брата были великими героями Греции». (Кун Н. А. Легенды и мифы Древней Греции. М.: Учпедгиз, 1955. С. 206). Дружба Диоскуров (двух братьев) сделалась легендой в веках.

На картине Леонардо да Винчи изображена прекрасная обнаженная женщина, стыдливо обнимающая за шею лебедя. Нежное смущение изображено на ее выразительном лице (илл. 31). К несчастью, подлинник картины до нас не дошел: по преданию, она была уничтожена, как соблазнительная, последней женой Людовика XIV мадам де Монтенон, но сохранились наброски и копии с нее. «В этом образе плотски конкретной, обнаженной женщины, замирающей в объятиях мощного лебедя, в то время как у ее ног среди трав и цветов из яйца вылупливаются два ее сына-близнеца Кастор и Поллукс, – пишет автор монографии о Леонардо да Винчи М. А. Гуковский, – художник опять, и теперь уже без религиозной символики, вернулся к той теме о зарождении жизни, которая его всегда занимала. Женщина и лебедь, дети, вылупливающиеся из яйца, обильный, окружающий сцену пейзаж, все это – проявление единого могучего порыва творческой силы природы, рождающей жизнь, объемлющей в едином целом людей, животных и растения». Автор справедливо замечает, что «занимающий всю центральную часть картины образ совершенно обнаженной Леды трактован так рельефно, что кажется скульптурным, округлости тела моделированы обычной леонардовской светотенью…» (Гуковский М. А. Леонардо да Винчи: Творческая биография. Л., М.: Искусство, 1967. С. 158).

Читатель, вероятно, заметил некоторые расхождения в частностях между мифом, как он изложен Н. А. Куном и тем же мифом в трактовке Леонардо да Винчи (в изображении М. А. Гуковского). Но в этом нет ничего удивительного: во-первых, сам миф мог иметь различные редакции в древности (в частности в Греции и Риме) и, во-вторых, художник волен видоизменить его сообразно собственному замыслу. Но возвратимся к самой картине. Казалось бы, художник стремился оттенить грациозность фигуры женщины, именно приравняв ее к прославленной грациозности лебедя: подчеркнуто выпуклая линия нижней части женского торса, начинающаяся у талии, идущая вдоль правого бедра и заканчивающаяся у колена, можно сказать, в точности воспроизводит на картине такую же выпуклую линию лебединой фигуры. По всему видно, что этой линии бедра мастер придавал особое значение, коль скоро он ее оторочил светлой округлостью, кажущейся столь неожиданной в картине и своим сиянием напоминающей нимб. А между тем, если сопоставить фигуру женщины в целом с фигурой лебедя, легко увидеть именно контраст между женской красотой, красотой в высшей степени теплой и человечной, красотой одухотворенной, с холодной, я бы даже сказал, хищной, во всяком случае «бездушной» и отталкивающей, красотой лебедя. И если можно и должно говорить о грациозности лебедя, то об изяществе применительно к нему никак говорить не приходится. Изящество как таковое, повторяем, характеризует человеческую, именно, женскую красоту.

Чисто человеческая теплота женского изящества отличает решительно все женские образы, созданные гениальным воображением великого флорентийца, включая, разумеется, и знаменитую Мону Лизу. Но особенно живо это чисто женское тепло истинного женского изящества ощущается, как мне кажется, в картине «Коломбина» (по предположению, на ней изображена та же Джоконда), хранящейся в нашем Эрмитаже. Эта картина – убедительнейшее свидетельство, что теплота и красота женщины неразрывны в ее истинной человечности – женственности. Мне представляется даже, что нежная и чисто женская теплота – главный пафос картины, что очень хорошо оттенено и удивительно мягкими и теплыми красками, которыми она написана, так же как главный пафос «Моны Лизы» (илл. 32), как это общепризнанно, глубоко развитое чувство собственной значительности, «спокойное и уверенное самоутверждение» женщины (Данилова И. Е. Предисловие // Боттичелли: Сборник материалов о творчестве. Пер. с фр., англ. и итал. М.: ИЛ, 1962. С. 11). И тем не менее не здесь мы воспроизведем «Коломбину» Леонардо да Винчи, но дадим ее несколько позже – в главе о нежности – для характеристики одного из тончайших нюансов женской нежности – нежной кокетливости. Впрочем, уже одно то, что зачастую затрудняешься отнести тот или иной женский портрет в ту или иную графу, трактующую о той или иной черте женственности, – говорит о внутреннем родстве всех этих черт (черт женственности). А что касается изящной Дамы с горностаем (илл. 33) – портрет семнадцатилетней Цецилии Галлерани, гостившей у нас, в Москве (ее резиденция – Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), то известно, что для ее написания великий мастер «и краски выбрал самые нежные». И это понятно: и изящество и нежность и все другие черты женственности не существуют обособленно, но взаимно проникают друг в дружку, образуя единое истинно человечное целое, именуемое женственность: женское изящество есть нежное изящество; женская нежность есть изящная нежность. И так же, если поразмыслить, обстоит дело и с другими чертами женственности. Но о них – на своем месте. А теперь перейдем ко второй из названных в предыдущей главе черт женственности – к нежности.

Нежность

Изящество женщины изливается вовне как нежность – до такой степени, что можно, как говорится, без опасения впасть в ошибку сказать, что изящество – это и есть сама нежность, а нежность – само изящество, если в поведении человека вообще органически слиты нравственная чистота помыслов с нравственной же чистотой их выражения в поступке. Мы уже говорили, что сама красота женщины нередко характеризуется как нежная красота. Можно, стало быть, до некоторой степени и с известным основанием определить женскую нежность как изящество женщины в его проявлениях, в ее отношениях к окружающему, – и не только к людям, но и к животным, к растениям, – ко всему живому. Я говорю «до некоторой степени и с известным основанием», так как нежные чувства проявляют и женщины, не отличающиеся физическим изяществом. Однако и в таких случаях нежная женщина отличается, если не внешним, то внутренним, духовным, изяществом. Как бы там ни было, но нежность женщины очень близка к ее же изяществу и составляет вторую черту женственности. Потому вторую (а не первую), что мы всегда отправляемся от внешнего к внутреннему и от него – к еще более внутреннему: ведь первое, что бросается в глаза нам в незнакомой еще женщине – это именно ее внешность, ее внешний облик. Отправляясь от него, мы, даже еще не зная ее сколько-нибудь близко, судим об ее нежности; узнав поближе – об ее же стыдливости; узнав еще ближе – о силе ее любви; еще ближе – о ее материнских чувствах и, наконец, о ее доброте – качествах ее души, в которой последовательно как бы отложились и сплавились все перечисленные внутренние черты женственности. Надо только помнить, что само изящество, сама красота женщины, хотя оно и воспринимается нами в первую голову со стороны его внешности, не есть одна только физическая красота, но одновременно и красота духовная, как это показано в предыдущей главе.

Можно было бы даже сказать, продолжаем нашу мысль, что нежность – оборотная сторона изящества – до того они близки одна другой, если бы она не составляла самостоятельную черту женственности. Это до такой степени верно (мы говорим о внутренней близости этих двух понятий), что даже и в том случае, когда нежность женщины нисколько не проявляется вовне сознательно, как это имеет место, например, когда женщина объята сном, она, нежность эта тем не менее изливается на нас невольно самим изяществом женского обнаженного тела. В этом каждый легко убеждается, когда смотрит на скульптуру С. Т. Коненкова «Сон», хранящуюся в Третьяковской галерее. Каждая черточка этого прекрасного женского тела столь же изящна, сколь и нежна, и действует на нас так же неотразимо, как если бы женщина сознательно одаряла нас своею нежностью. Эта нежность, которой дышит каждый член лежащего перед нами юного женского существа, сродни его же хрупкости, до которой боишься дотронуться и которую можно только благоговейно созерцать… То впечатление трогательной беспомощности, которое оставляет в нас красота женщины и о котором мы говорили в главе об изяществе, здесь, в нежности женской как бы трансформируется и усиливается впечатлением о необычайной хрупкости женского существа, его душевной ранимости, впечатлением, диктующим весьма бережное к нему отношение и говорящее о ее тонкой, чтобы не сказать, тончайшей душевной и духовной организации (илл. 34).

И хотя это и так, но нежность уже потому составляет особую черту женственности, не сводимую к ее изяществу, что она (нежность) свойственна и женщинам, утратившим былую красоту или даже, как уже говорилось, и вовсе ею не отличавшимся. И потому если справедливо, что истинно изящная женщина нежна, то далеко не всегда справедливо обратное утверждение: истинно нежная женщина изящна. Читатель, конечно, догадывается, что я намеренно говорю здесь об «истинно» изящной женщине, ибо внешность, как это известно каждому, нередко обманывает. Но как бы то ни было, нежность – неотъемлемая черта женственности, чего нельзя сказать о самом изяществе. Невозможно представить себе женщину (а ведь мы говорим об идеальной женщине, способной реально облагораживать людей, и ищем секрет этого ее облагораживающего действия), которой не была бы присуща нежность, – до того нежность представляется специфически женской чертой. Нежность женщины уже давно стала общим местом и воспета всеми поэтами человечества – всех времен и всех народов. И эта нежность до того пронизывает все женское существо, что изливается на окружающее без всякого участия ее сознания, сказывается буквально в каждом ее жесте. Слов нет, жесточайшая эксплуатация женского труда в обществе частной собственности, равно как и беспросветная нужда, которую нередко приходится испытывать женщине и ее детям в таком обществе, сплошь и рядом ожесточают женщину, но ведь такое общество безжалостно уродует ее и физически. Но это только говорит о нравственном долге покончить с таким эксплуататорским обществом, но никак, не о том, что женщина не является ни изящным, ни нежным существом. Как ни были враждебны женщине обстоятельства на протяжении всей классовой предыстории человечества, они не смогли подавить ни красоты, ни нежности женщины, присущих ей по природе. И как же может быть иначе? – классовое строение общества преходяще, женщина же со своею красотой и нежностью вечна – доколе живо человечество, разумеется.

Нежность, коль скоро она сочетается с изяществом (раз уж мы трактуем об идеале женственности, то такое сочетание мыслится само собой), одинаково отличает как внешний, так и внутренний облик женщины, как ее физическую, так и духовную натуру. Нежностью дышит лицо женщины, ее фигура, ее кожа, тончайшие изгибы ее торса, волнующий рисунок ее груди, нежностью характеризуется голос женщины, ее уста, взгляд, прикосновение ее руки, я бы сказал, воздушное прикосновение. И в этом голосе, и в этом взгляде, и в этом прикосновении сказывается уже непосредственно внутренняя нежность, нежность, присущая всему ее внутреннему облику, внутреннему существу. А чудесная женская улыбка, – именно, нежная улыбка? С чем только не сравнивали эту улыбку – и с утренней зарей, и с вечерней звездой. Но разве заря и звезда, как бы хороши они ни были сами по себе, отличаются хотя бы малой толикой той светлой одухотворенности, какой пронизана женская улыбка? По-моему ее ни с чем и не сравнить, ни с чем не сравнить нежность этой улыбки, ее лучезарность, ее целительность, ее громаднейшее воздействие на людей, а ведь женщина расточает их много и много, одаривает ими многих и многих – по своей великой душевной, чисто женской же доброте. Чтобы не быть голословным, я продемонстрирую Вам, читатель, лишь одну такую, поистине волшебную и, конечно же, неотразимую женскую улыбку. Это Апсара (илл. 35), фрагмент скульптуры храма Бантеай Срей в Камбодже (ныне Кампучия).

Эта улыбка свидетельствует о том, что нежность женщины складывается из внутреннего изящества, глубокой задушевности и чисто женской кокетливости, и нежность эта не меньше сказывается в ее голосе, чем в этой ее улыбке. Будь этот голос высоким или грудным, тембра мягко-бархатистого или звонко-серебристого, – он во всех случаях отличается от грубого мужского голоса, отличается особенною, нежною певучестью. Непреднамеренная вкрадчивость женского голоса, позволяющая ему проникать до глубины человеческого существа (я полагаю, – что и до глубины животного существа), – есть, вероятно, единственная вкрадчивость, не вызывающая и тени укора, единственная, что способна ее, вкрадчивость, как таковую, оправдать.

Необыкновенной нежностью веет от всей изящной женской фигурки работы итальянского скульптора Лоренцо Бартолини «Нимфа, ужаленная скорпионом». Нежность эту, сказывающуюся во всем облике девушки: и в ее лице, в тонких чертах этого лица, и в ее прическе, и в наклоне головы, и во всей ее позе, в том как, опершись правой рукой о землю, она левой обхватила левую же ступню, внимательно всматриваясь в место укуса, нежность эту, говорю я, осязаешь почти физически. Фигурка эта украшала площадку Халтуринской лестницы Ленинградского Эрмитажа (илл. 36). Каждый, кто проходит мимо нее, невольно останавливается в радостном изумлении, смотрит на нее, не отрываясь, – с такой хорошей, с такой доброй улыбкой, совершенно забывая при этом, что ведь укус скорпиона смертелен; он просто находится в плену глубокой симпатии к этой нежной девчушке. И эта улыбка – несомненное свидетельство огромного нравственного воздействия этого милого, скромного и очень юного женского существа.

Нежность доминирует и в знаменитой мраморной группе итальянского скульптора Антонио Кановы «Три грации». Уже одно то, как доверительно-интимно обнялись эти прелестные девушки в едином дружелюбном порыве, как нельзя более ярко об этом свидетельствует. Это – не грубое, не страстное объятие, способное причинить боль, но мягкое и ласковое, так нежащее и тело и душу (илл. 37). Действие этой нежности на нас может быть уподоблено действию легкого дуновения ветерка, когда в знойный летний полдень мы любуемся на спокойную и тихо поблескивающую рябь моря. На такую нежность способна только женщина, и нежность эта светится не только в лицах, но и светится как бы изнутри тела каждой из трех девушек, вроде как бы их девичья душа излилась не только в этом нежном объятии, но и в нежных изгибах и линиях их тел, в каждой интимной складочке этих тел, составив с ними одно и в высшей степени женственное целое. И разве может статься, чтобы эта нежность, это внутреннее изящество, отлившееся во внешние формы этих дивных девических тел, не изливалась на десятки тысяч людей, ежедневно посещающих Эрмитаж и не влияла в той или иной степени и форме на их нравственное образование, если даже фотография этой скульптуры так неотразимо действует на каждого?!

Иначе как нежной не назовешь и женскую головку французского скульптора Адана, украшавшую Зал Ватто в Эрмитаже, головку, названную им «Аллегория воды». Смотришь на это лицо и поражаешься: до чего оно естественно в женщине и до чего оно было бы неподходящим в мужчине, иными словами, до чего же оно тонко и нежно, истинно женственно! Каждый, кто смотрит на это лицо, не может решить, где же кончается физический и начинается духовный, нравственный облик женщины (илл. 38). И в самом деле, не надумана ли эта разграничительная линия и не выражает ли это нежное женское лицо то строжайшее и органическое единство физического и духовного в одно и то же время, о котором говорилось в самом начале этого сочинения?

Нежность женская до того запечатлелась в сознании человечества, что наложила известную печать и на его мировосприятие, обогатив его такими нюансами, которые без этой нежности были бы немыслимы. Мы с полным основанием говорим о нежной сквозящей зелени берез, о нежном закате, о нежных красках и в природе и в живописи, и если мы все это воспринимаем как нечто само собою разумеющееся, иными словами, если эта метафора вошла в плоть и кровь нашего сознания, то лишь потому, что в нем прочно обосновалась женственность и одна из ее характерных черт – нежность. Уже один этот факт свидетельствует о той роли, которую играет женственность в нашей жизни. К чему мы только не применяем эпитет «нежность». Послушаем В. И. Даля: нежному противостоит грубое, черствое, жестокое. Мы говорим о резьбе самой нежной работы. Мы говорим о нежном растении (о нежном деревце или нежном цветке) или животном, говорим о нежном (чувствительном, восприимчивом, крайне чутком) слухе; говорим о нежности осязания у незрячего; говорим о нежном друге, о нежных чувствах, о нежных речах, о нежной любви, о нежном голосе, нежном (детском) возрасте, о том, что с цветком надо обращаться нежно (бережно), говорим, наконец, о том, что «женское сложенье нежнее мужского» (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. Т. 2. С. 562).

Поистине, надо считать великой удачей человечества, что оно нашло точные слова для выражения самых, казалось бы, тонких и ускользающих от материализации в слове вещей. Во всяком случае я, как только подумаю, что люди могли бы и не найти этих слов, никак не в состоянии достаточно нарадоваться тому, что слова эти все же найдены. Кстати, я совершенно не понимаю тех, кто «принципиально» выступает против высоких (выспренних, по их выражению) слов. Мне лично представляется, что без таких слов, как добро, нравственная чистота, идеал, человечество не только было бы беднее, но и было бы попросту говоря несчастным, и в его жизни мало было бы чего завидного… И это – даже в том случае, если бы речь шла только о словах. Не следует забывать, что слова эти людьми созданы и ради людей же, – без всякого сомнения во благо, а не во зло. А ведь за этими истинно высокими словами скрывается реальное содержание (надо в нем только по-научному разобраться), да еще какое, от которого дух захватывает… И вот я думаю, какое счастье для человечества, что существует такое слово – «нежность», женская нежность. Не будь этого слова, как бы выразить существо вещи столь, казалось бы, неуловимой, неосязаемой, но столь неоспоримо реальной и необоримо покоряющей нашу душу, обращающую ее на путь добра. Я бы лично не сумел найти это слово, думаю, что многие бы сказали о себе то же. Такое слово мог найти только народ – «народ-языкотворец», как говорил о нем Маяковский.