Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века

Предпринятая Шпетом попытка синтеза идей Дильтея и Гуссерля послужила основой для концепции биографии как сложно организованной системы переживаний, разработанной Г. О. Винокуром в вышедшей в 1927 году книге «Биография и культура». Представляется, что подход, намеченный в этой работе, до сих пор не утратил своего эвристического потенциала, однако, чтобы вновь превратить концепцию Винокура в аналитический инструмент, ее необходимо освободить от характерного для науки 1920-х годов утопизма[11].

Как полагал Винокур, переживание является «носителем специфически биографических значения и содержания», оказываясь «той новой формой, в которой отливается соотношение между историей и личностью» (Винокур 1927: 39, 37). Эти «дильтеевские» идеи были, однако, дополнены у Винокура его специфически «лингвистическим» пониманием проблемы личности (см.: Шапир 1990: 259–260), согласно которому каждое переживание «находит для себя подлинное и свое собственное выражение, воплощенное в слове или ином культурном средстве» (Винокур 1990: 38), и поэтому всегда может быть восстановлено по его внешним проявлениям. Между смыслом переживания и сущностью поведения существует «структурное единство»: «Нет биографии внешней и внутренней. Биография одна как единая жизнь, цельная и конкретная. <…> Здесь внешнее только знак внутреннего, и вся биография вообще – только внешнее выражение внутреннего». Биограф, которому известна «фактическая история внешних событий», «располагает уже всем нужным для того, чтобы видеть и „сокровенные движения души“» (Винокур 1927: 26)[12].

В жестах или поступках героя биографии исследователь видел «экспрессивную форму переживания, реализуемую в поведении» (Там же, 47–48), а в развитии его личности – аналог синтаксического развертывания фразы. Если отдельное слово может быть понято только как элемент законченного высказывания, то смысл любого жеста или поступка проясняется только в пределах завершенной жизни:

Непонятен мне Гете – автор «Вертера», если я не знаю его как Веймарского министра и ничего не пойму я в ребенке-Лермонтове, пока не узнаю о «вечно-печальной дуэли» на склоне Машука (Там же, 33).

Такой подход, проявленный в категории «судьбы», которую с известными оговорками Винокур считал необходимой для своего анализа (см.: Шапир 1990: 260), предполагает внутреннее единство личности, подлежащее ретроспективному раскрытию. Вероятно, ученый исходил из того, что такое единство или вообще присуще человеку, или, скорее, отличает исторические фигуры, представляющие интерес для биографа. Судьбы Гете и Лермонтова, которыми он проиллюстрировал тезис о смысловом единстве всех переживаний личности, да и в целом весь набор приводимых им примеров ясно свидетельствуют, что, как и Дильтея, его в первую очередь интересовали биографии поэтов, особенно романтического типа. Тем показательнее, что одну из центральных для романтической культуры идей о «невыразимости» в слове высших переживаний личности Винокур обходит с помощью риторического маневра:

Это правда: есть переживания несказанные, но уже хотя бы по одному тому, что мы знаем об этой несказанности, последняя не может быть принципиальной. Я могу не рассказывать соответствующее содержание другим, но себе самому, по крайней мере я сказать его должен для того, чтоб мое переживание действительно было переживанием, а не просто рефлексом. <…> В худшем случае, следовательно, речь может идти лишь о неудаче, несчастии биографа как эмпирического лица, не сумевшего раздобыть соответствующий матерьял или даже осужденного на то, что этот матерьял им никогда не будет получен. Но ведь это уже вопрос эвристики, а не принципов: автобиография, напр., не становится от этого невозможной (Винокур 1927: 41–42).

Автобиография, как и любая другая форма рассказа о собственных переживаниях, есть событие заведомо прижизненное. Между тем, по утверждению самого Винокура, личность недоступна пониманию, пока ее «синтаксическое развертывание» не завершено (вспомним «вечно-печальную дуэль на склоне Машука»), и, следовательно, ее структура может быть осмыслена только извне.

Это логическое противоречие выявляет герменевтическую проблему, встроенную в винокуровскую концепцию. Выдвинув рефлексию над собственным «духовным опытом» («себе самому я, по крайней мере, сказать его должен») как аргумент в пользу принципиальной возможности его научной реконструкции, исследователь, по сути, уравнивает эпистемологический статус свидетельства и интерпретации.

Между тем люди, сочиняющие мемуары, делающие записи в дневниках, а тем более устно или письменно рассказывающие о своей жизни другим, часто не могут или не хотят отдавать себе отчет в подлинных мотивах и побуждениях своих поступков, действуют, говорят и пишут под влиянием более или менее бессознательных уловок, бывают не вполне искренни или вполне неискренни даже перед собой. То же самое относится к поступкам и жестам, в которых переживания исторических персонажей находят свое внешнее выражение.

Все это, разумеется, хорошо известно и было известно всегда. Вопрос, однако, состоит в том, представляют ли подобные свойства личного свидетельства необходимую предпосылку для герменевтического акта или чисто практическую исследовательскую сложность, которой при построении теоретической модели позволительно пренебречь. Если исходить из положения о безусловном «структурном единстве» внешнего и внутреннего, позволяющем полностью восстановить «сокровенные движения души» по «фактической истории внешних событий», то человек, имеющий непосредственный доступ к собственным переживаниям, неизбежно оказывается в привилегированном положении по сравнению с историком, глядящим на него извне и, как правило, из другой культуры. Вместе с тем, если, как предложил Уильям Редди, понять любую артикуляцию переживания как его «перевод» на язык существующих культурных форм, то становятся очевидными ее заведомая неполнота и зависимость от адресата конкретного высказывания.

Если рассматривать слово, жест или поступок в качестве «знаков» переживания, то это будут знаки того типа, который Э. Гуссерль называл «признаками», подобными метке или клейму (см.: Гуссерль 2001: 35), или, выражаясь в терминах классической семиотики Чарльза Пирса, «индексами», «фокусирующими наше внимание», вроде стука в дверь или флюгера, указывающего направление, в котором дует ветер (см.: Пирс 2000: 205–209)[13]. Понимание такого рода знаков, всегда колеблющееся в диапазоне между расшифровкой и интерпретацией, возможно только с внешней позиции, которую М. М. Бахтин определял как «вненаходимость», а Х. – Г. Гадамер – как «временное отстояние» (см.: Махлин 2003: 546).

Винокур вполне отдавал себе отчет в утопическом характере своих построений, который он называл «чистотой и принципиальностью», подчеркивая, что стремился избежать «исследовательского техницизма или методологического дидактизма и не помышлял учить кого бы то ни было, как следует писать биографию» (Винокур 1927: 84). Сам он никаких попыток реализовать собственную программу на практике также не предпринял. Демонстративный отказ от обсуждения способов реконструкции конкретного душевного опыта позволил ему избежать признания того, что далеко не всякое переживание в принципе способно или призвано воплотиться в культурно опосредованной форме.

Многие переживания исчезают без остатка и оказываются навеки утраченными для историков и биографов, другие проявляются лишь частичным и косвенным образом. Более того, если даже вообразить идеального историка, располагающего всеми необходимыми ему документами, то исчерпывающая реконструкция любого переживания все равно окажется невозможной как минимум по соображениям объема времени и печатных знаков, которого она потребовала бы. По замечанию Толстого, «не достало бы чернил на свете написать» и «типографчиков напечатать» впечатления одного дня человеческой жизни (Толстой 1928–1964 I: 279; ср.: Paperno 2014: 14). Тем не менее историческое изучение как эмоционального мира отдельного человека, так и его специфических переживаний с относительно доступной в каждом случае мерой полноты и отчетливости представляется нам и возможным, и продуктивным.

3

Гуссерль одновременно подчеркивал непрерывность потока переживаний и вычленял единичное «„теперь“ переживания» с его начальной и конечной фазами:

Любое «теперь» переживания, – будь то даже начальная фаза нового переживания, – необходимо обладает своим горизонтом того, что «до» <…> каковое охватывает в этой форме некое прошедшее нечто, прошедшее переживание. <…> Однако, любое «теперь» переживания обладает и своим необходимым горизонтом того, что «после», и таковой тоже никогда не бывает пуст; необходимо любое «теперь» переживания, будь то даже конечная фаза длительности переживания, каковое ныне прекращается, сдвигается в новое «теперь» (Гуссерль 2009: 257, 260).

Наличие в инструментарии философа самой категории «Erlebnis», конечно, способствовало выделению переживания как единицы сознания. Такое выделение куда менее отчетливо выражено у великих современников Гуссерля, также использовавших в своем анализе сознания «метафору потока», – Уильяма Джеймса и Анри Бергсона (см.: Рикер 2004: 157)[14]. Не исключено, что на логику этих мыслителей оказали влияние национальные философские традиции, а в какой-то мере, возможно, и языки, на которых они писали.

Нет, впрочем, никакого смысла впадать в лингвистический фетишизм и абсолютизировать факт наличия или отсутствия в языке того или иного слова или даже категории. Переводчики Дильтея и Гуссерля на английский и французский языки использовали выражения «lived experience» и «vécu de conscience»[15], а современные когнитивные психологи, пишущие в основном по-английски, легко обходятся при анализе соответствующего явления словосочетаниями «эмоциональный процесс» или «эмоциональный акт» («emotional process», «emotional act»).

Модель «эмоционального процесса», на которую мы будем опираться в этой работе, была разработана голландскими психологами Николасом Фрайдой и Батья Месквито (см.: Frijda & Mesquito 1994: 52–63). Разумеется, такого рода модели всегда условны (см., например, еще две, предложенные в других работах Фрайды: Frijda 1986: 454; Frijda 2007: 20), и наш выбор определяется, прежде всего, эвристической продуктивностью этой схемы для целей настоящего исследования.

Согласно Фрайде и Месквито, «„эмоциональные процессы“ порождаются не столько самим по себе событием, сколько значением, которое ему придается». Процесс наделения события, вызвавшего эмоциональную реакцию, значением они называют кодированием («event coding»). Кодируя событие, субъект эмоции определяет его (не обязательно облекая свое определение в словесную форму) как «опасность, оскорбление, соблазн, шок и пр.». Способ «кодирования» предполагает и соответствующую оценку («appraisal»), выражающуюся в «страхе, гневе, удивлении и пр.».

В свою очередь, оценка порождает готовность к действию («action readiness»), которая в дальнейшем реализуется или не реализуется собственно в поведении: человек убегает, бросается в атаку, проявляет внимание, краснеет, бледнеет и т.д. Как подчеркивают исследователи, и «кодирование», и «оценка», и «готовность к действию» зависят от того, насколько произошедшее затрагивает существенные интересы реагирующего и значимые для него ценности – это отношение они называют субъективной вовлеченностью («concern») – перевод не вполне точный, но лучшего пока найти не удалось. От уровня такой вовлеченности зависит, состоится ли вообще переживание и насколько интенсивным оно окажется.

Вместе с тем и кодирование, и оценка, и готовность к действию, и даже характер субъективной вовлеченности задаются регулятивными процессами, которые в значительной степени определяются культурными нормами, предписаниями и табу. По словам Фрайды и Месквито,

культуры обладают набором категорий, ассоциирующих определенные типы событий с особыми значениями и аффективными оценками. <…> Одни и те же события могут по-разному кодироваться в различных культурах. Различные кодирования связывают сходные события с различными типами вовлеченности, тем самым порождая различные эмоции (Frijda & Mesquito 1994: 57–59).

Таким образом, между переживаемым событием, ценностным миром переживающего индивида и самим переживанием с характерными для него типами «кодировок», «оценок» и «готовности к действию» возникает гибкая и все же относительно устойчивая система взаимосвязей, которую американский антрополог и культурный психолог Ричард Шведер определил как «интепретативную схему», с помощью которой человек «ставит диагноз своему соматическому и аффективному опыту» (Schweder 1994: 32–33).

«Публичные образы чувствования», без которых, как писал Гирц, человек не может не только разобраться в собственных чувствах, но и испытать их, мы в этой книге называем эмоциональными матрицами. Набор таких матриц вместе с регламентами их социальной, возрастной и гендерной дистрибуции предлагает культура. Матрицы, усваивающиеся в контексте идеализированных представлений персонажа о себе самом и определяющие его переживания, составляют его эмоциональный репертуар.

Историческая часть уже упоминавшейся здесь монографии Уильяма Редди начинается с подробного анализа эмоционального режима, установленного якобинской диктатурой. Культ искренности и чувствительности, который стал официальным в эпоху террора, зарождался, по мнению Редди, в многочисленных «эмоциональных убежищах», привлекавших тех, чьи «эмоциональные цели» противоречили правилам и нормам придворной жизни.

Для того чтобы продемонстрировать этот контраст, Редди рассматривает лишь один эпизод из истории двора Людовика XIV, известный по мемуарам графа Сен-Симона, описавшего ужин по случаю помолвки незаконной дочери короля Франсуаз Мари де Бурбон с его племянником герцогом Шартрским. Невзирая на сопротивление матери жениха, герцогини Орлеанской, король, по существу, вынудил герцога и его отца согласиться на этот позорный брак:

Король казался в обычном состоянии духа. Герцог Шартрский сидел около мадам, которая не бросила на него ни одного взгляда, так же как и на месье. Глаза ее были полны слез, которые время от времени катились, и она утирала их прямо смотря на всех, будто хотела убедиться, с каким видом это принималось каждым. У сына ее глаза тоже были красные, и оба почти ничего не ели. Я заметил, что король сам предлагал мадам почти все блюда, которые стояли перед ним, но она резко отказывалась от всего, что, однако, до самого конца не уменьшило внимания и любезности к ней короля (Сен-Симон 1934 I: 85–86; Reddy 2001: 141).

По мнению Редди, Людовик не ожидал от герцогини «владения своими эмоциями. Ему было достаточно покорности, продемонстрированной при минимальном соблюдении этикета». Такое же «отсутствие интереса к внутренним сложностям» ученый усматривает в описании любовных побед Дон Жуана у Мольера и в «Принцессе Клевской» госпожи де Лафайет – самом знаменитом романе эпохи (см.: Reddy 2001: 141–142).

Тезис о равнодушии придворного общества эпохи Расина к внутренним переживаниям сам по себе выглядит достаточно спорным, но важнее, что он никак не подтверждается примером, который приводит исследователь. Сен-Симон специально обращает внимание на жадный интерес всех присутствующих к развертывающейся на их глазах эмоциональной драме, да и сама герцогиня, как отмечает мемуарист, «смотрела на всех, будто хотела убедиться, с каким видом это принималось каждым». На следующий день она в присутствии всех придворных отвесила сыну, не проявившему с ее точки зрения должной твердости, «такую звонкую пощечину, что ее было слышно на расстоянии нескольких шагов» (Сен-Симон 1934 I: 84). Более того, Сен-Симон, постоянно употреблявший при описании придворной жизни слова «комедия», «сцена» и «кулисы» (см.: Burke 1992: 7–8) и сравнивавший праздники легитимации незаконных детей короля с «оперными апофеозами» (см.: Couvreur 1992: 379), специально указывает на символическую модель, в рамках которой окружающие воспринимали поведение и переживания герцогини:

Она ходила большими шагами с платком в руке, плакала, не сдерживая слез, говорила громко, делала резкие движения, словно изображая Цереру после похищения ее дочери Прозерпины, отыскивающую ее в ярости и требующую от Юпитера ее возвращения (Сен-Симон 1934 I: 85).

Мемуарист отсылает здесь не просто к античному мифу, но к хорошо знакомому «эмоциональному сообществу», к которому он принадлежал, театральному представлению – опере Ж. – Б. Люлли «Прозерпина», написанной по мотивам одноименной трагедии Ф. Кино и впервые поставленной в придворном театре в 1680 году – за 14 лет до злосчастного брака, а еще точнее, к двум ариям разгневанной богини в седьмой и восьмой сценах третьего акта, когда она в ярости сжигает поля и деревни (Quinault 1999: 37–39). Современный биограф Люлли пишет, что это была «одна из самых трогательных» арий, написанных композитором, и замечает, что «оперный союз незаконной дочери Юпитера и Плутона поразительным образом предвещает брак дочери короля и герцога Шартрского, сына герцога Орлеанского и племянника Людовика XIV». Ученый даже высказывает осторожное предположение, что это «совпадение демонстрирует, что король уже в 1680 году планировал выдать своих незаконных дочерей замуж за членов собственной семьи» (Couvreur 1992: 372, 378).

Вопреки утверждению Редди, Людовик XIV не был безразличен к гневу своей свояченицы, но демонстрировал «образец контроля над аффектами», воспитание которого, как показал Норберт Элиас, было одной из главных целей сложного придворного этикета (Элиас 2001 I: 5; см. также: Элиас 2002). Как пишет Сен-Симон, король «не оставался в неведении», насколько «скандализировали всех» предшествовавшие браки других его незаконных дочерей с принцами крови, «и потому мог себе представить, какой эффект произведет этот брак, несравнимо более блестящий» (Сен-Симон 1934 I: 80). Подчеркнутое радушие было для монарха идеальным способом выразить обуревавшее его торжество и еще раз унизить фрондирующую знать. Вместо этикетного равнодушия, о котором пишет Редди, мы видим картину неистового и демонстративного столкновения непримиримых страстей.

И король, и герцогиня Орлеанская «исполняли» свои переживания, делая их понятными окружающим, но от этого сами переживания не становились менее сильными и глубокими. По словам Теодора Сарбина, эмоции «представляют собой действия, устроенные по определенному образцу и предназначенные для разрешения тех или иных ценностно нагруженных проблем. Гнев, горе, стыд, восторг и ревность – это риторические акты, цель которых убедить других и себя самого в обоснованности собственных моральных притязаний» (Sarbin 1989: 192).

Сарбин называл эмоции «нарративными образованиями» («narrative emplotments» [Ibid., 185]), многие другие адепты культурной психологии также прибегали к повествовательным и ролевым метафорам: «временные социальные роли» («transitory social roles» [Averill 1980: 312]), «нарративные структуры, построенные по образцу сценариев» («script-like narrative structures» [Schweder 1994: 37]) и др. Такой подход, безусловно, продуктивен, особенно применительно к высокоритуализированным культурам, вроде придворной, однако он подчеркивает единство и последовательность эмоционального опыта. Предполагается, что персонаж, во-первых, всегда отдает себе отчет в том, какую именно роль он играет или какой сюжет реализует, а во-вторых, одновременно не принимает участия в исполнении совершенно другого сценария. Между тем обе эти предпосылки отнюдь не выглядят очевидными.

Мы, разумеется, не знаем, в какой мере образ чувства, созданный Люлли и Кино, определял переживания герцогини Орлеанской. Единственным дошедшим до нас следом этих переживаний остается свидетельство мемуариста, уровень «субъективной вовлеченности» которого в происходящее не мог не быть ограниченным. Ясно, по крайней мере, что эмоциональная матрица, в рамках которой интерпретировал произошедший скандал Сен-Симон, не могла быть для герцогини единственной: в ее ситуации было бы бессмысленно чего бы то ни было требовать от Юпитера, который и являлся единственным источником ее несчастий. Публичная пощечина, полученная герцогом Шартрским, свидетельствовала, что мать не воспринимала его в качестве похищенной Прозерпины и «обращалась» также и к другим символическим образцам аристократической чести.

В русской науке сходное понимание «историко-психологических механизмов человеческих поступков» (Лотман 1992 I: 298) было предложено Ю. М. Лотманом, разработавшим оригинальную концепцию ролевого, сюжетного поведения:

Иерархия значимых элементов поведения складывается из последовательности: жест, поступок, поведенческий текст <…> В реальном поведении людей – сложном и управляемом многочисленными факторами – поведенческие тексты могут оставаться незаконченными, переходить в новые, переплетаться с параллельными. Но на уровне идеального осмысления человеком своего поведения они всегда образуют законченные и осмысленные сюжеты. Иначе целенаправленная деятельность человека была бы невозможна (Там же, 307).

Следуя традиции Тынянова и Эйхенбаума, Лотман избегал рассмотрения внутреннего мира личности. Тем не менее попытка применить приемы, выработанные при анализе поэтики литературных произведений, к поведению исторических лиц вынуждала его нарушить формалистское табу на обсуждение душевной жизни своих героев и выдвинуть в качестве исследовательской задачи изучение «психологических предпосылок поведения» (Там же, 296). Эти предпосылки Лотман усматривал в культурных моделях, на которые ориентировались образованные русские дворяне последней трети XVIII – первой половины XIX века, когда «основным источником сюжетов поведения была высокая литература небытового плана» (Там же, 262).

Так, например, Потемкин или Радищев, как пишет Лотман, создавали свой собственный образ в соответствии с нормами, предписанными изящной словесностью, и навязывали его окружающим. Тем самым их поведение, порожденное определенными текстами, во многом воспроизводило поэтику своих образцов и могло читаться как своего рода текст. В свою очередь, аудитория, также хорошо знакомая с теми же образцами, была способна адекватно распознать литературное поведение и сформировать ожидания, порождающие эффект резонанса, который дополнительно структурировал поэтику поведения соответствующей личности (см.: Там же, 248–268).

Между тем роль богатыря из авантюрных романов, которую, по мнению Лотмана, исполнял Потемкин (о Радищеве речь пойдет ниже), как минимум далеко не исчерпывала ни его личности, ни мира его переживаний, включавших в себя и мистический опыт, и политическое визионерство, и любовные страсти (см.: Montefiore 2005). В обширном корпусе сохранившегося потемкинского эпистолярия (см.: Ibid., 601–603) это амплуа практически не отразилось – складывается впечатление, что речь скорее идет о маске, надетой на светлейшего мемуаристами и авторами анекдотов, воспринимавшими его поведение в соответствии с известными им образцами.

«Ролевые», «сценарные» или «нарративные» истолкования эмоционального мира личности могут многое в нем прояснить, но практически неизбежно подталкивают исследователя к спрямлению сложности картины. Прежде всего, соответствие между «публичным образом чувствования», специфической ситуацией конкретного человека и его идеализированным представлением о себе может быть полным и абсолютным только в редких случаях. Для того чтобы стать «программой поведения» (Лотман 1992 I: 296), культурный образец должен быть пережит, а в процессе переживания он не только формирует личность, но и трансформируется сам. «Кодируя» то или иное событие или впечатление, индивид, с одной стороны, наделяет их значением в соответствии с существующими в культуре нормами и образцами, а с другой – приспосабливает сами эти нормы и образцы к своим собственным уникальным проблемам и задачам.

Более того, эмоциональный репертуар многих людей может включать в себя различные, часто плохо согласованные между собой, а порой и просто взаимоисключающие эмоциональные матрицы. Разные эмоциональные сообщества, к которым принадлежит человек, часто диктуют ему совсем несхожие правила чувствования, в которых ему приходится ориентироваться. Чем разнообразнее, напряженнее и потенциально конфликтнее «эмоциональный репертуар» личности, тем большим «индивидуальным своеобразием» будут отличаться ее переживания.

Именно поэтому при изучении эмоциональной жизни человека особое значение обретают аномальные случаи и исключения из правил. Как писал Карло Гинзбург, норма сама по себе не дает нам сведений о возможности нарушений, в то время как эксцесс содержит в себе и норму, и нарушение и тем самым указывает на культурные трещины и возможные направления сдвигов (см.: Гинзбург 2004: 299). Еще важнее, что индивидуальное переживание представляет собой аномалию per se, поскольку оно порождается рассогласованностью или, по крайней мере, неполной согласованностью определяющих его эмоциональных матриц. Если каждая матрица принадлежит тому или иному эмоциональному сообществу в целом, то любой конфликт между ними уникален и отражает специфическую ситуацию отдельной личности.