Japon Kültürü

Doğadaki hareketi ve duyguyu eşsiz bir şekilde resmeden Arnold Bocklin, sanatı olgunluğa eriştikten sonra asla bir model kullanmadı; bunun yerine, keskin ve özverili bir doğa gözlemiyle hafızasında tuttuğu izlenimleri kullanarak resim yaptı.

Aynı şekilde Japon sanatçı da her zaman doğadaki hareketlere, biçimlere ve renklere ilişkin izlenimlerle zihnini doldurmayı ve ardından bu zihinsel görüntüleri, kâğıt veya ipek üzerinde fırça darbeleriyle canlı bir şekilde yeniden üretmeyi amaçlar. Bir resme başlamadan önce, sakin bir Budist meditasyon seansına girmek üzereymiş gibi, temizlenmiş ve tütsü yakılmış bir odada oturur. Bu, derin düşünme ve kavrama aşamasıdır; bu aşama yalnızca birkaç dakika sürebileceği gibi günlerce hatta aylarca sürebilir. Budist, meditasyonunun yeterli olduğunu düşündüğünde, önünde yatay olarak uzanan kâğıda veya ipeğe bakar. Kâğıdı sadece bir anlığına veya birkaç saatliğine inceleyebilir; ama beyaz kâğıda manevi olarak yansıtılan görüşü, tasarımını nereye yerleştireceğinden emin olmasını sağlayacak kadar canlı olana kadar fırçasını eline almayacaktır. Ardından, ister bir sonbahar kasırgası, ister bir ilkbahar esintisi yaratmak istesin, fırça çalışması değişken bir hızla ilerler. Kafasında tasarladığını kâğıda aktarmanın yolu budur. Japon resmindeki canlılık, esas olarak sanatçının, uzun gözlemlerin zihninde yarattığı canlı izlenime olan bağlılığından kaynaklanmaktadır. Japon resmi, sanatçının manevi görüşünden geçirilerek doğanın yeniden üretilmesidir. Bu eleme ve sıralama, doğanın yaşamına ve hareketine sanatçının dehasının canlılığını katar; âna ilişkin izlenim gözlerden parmaklara hemen ulaşmaz. Ortaçağ Japon sanatçılarının zihinlerinin her zaman Budizmin doğa mistisizmiyle eğitildiğini de eklemeliyim.

Yalnızca ressamın sanatının ruhsal temeli değil, aynı zamanda anlatımının teknik araçları da hareketin tasvirinde önemlidir. Japon kâğıdı, ince bir kurutma kâğıdına benzer; en küçük nokta bir kez üzerine damladığında asla düzeltilemez veya kaldırılamaz. Bu, kâğıt kadar emici olmasa da ipek için de hemen hemen aynı şekilde geçerlidir. Karakalemle bir taslak çizimi ipek üzerine yapılabilir, ancak bu tuvalde olduğu kadar kolay bir şekilde değiştirilemez veya silinemez. Üstelik ressamlar, çıraklık dönemlerinde, kaba kâğıt üzerindeki fırça çalışmalarında ciddi bir disiplinden geçmek zorundadırlar; çizimlerini herhangi bir düzeltme olmaksızın yapmakla yükümlüdürler. Onlara öğretilene göre iyi bir ressam, tıpkı hedefi vurmaya kararlı bir savaşçının eline ikinci bir ok almayı asla düşünmemesi gibi, bir kez yapılmış bir çizim üzerinde çalışmayı düşünmekten utanmalıdır. “Yalnızca şöhretinizi değil, hayatınızı da gelecek iş uğruna feda etmeye hazır olana kadar fırçayı asla elinize almayın.” Bu bir sanatçı atasözüdür. Bir diğeri ise şöyledir: “Bir darbede veya noktada bile yaşam ya da ölüm olduğunu bilin; öldürme ya da yaşam verme kudretine sahip olan fırçanızdır.”

Şimdiye kadar söylediklerim, esas olarak eğrilerin ve biçimlerin tanımlanmasıyla ilgilidir, ancak hemen hemen aynısı renk için de geçerlidir. Japon resminde gölgeleme olmadığı sık sık söylenir (bu konudan daha sonra bahsedeceğim). Gölgeleme derken koyu renklerin eklenmesini kastediyorsak bu doğrudur; ama kesinlikle aynı renk içinde bir yoğunluk farkıyla ifade edilen gölgeleme diye bir şey vardır. Japon resminde gölgelendirme, siyah vuruşların gücüyle, siyah beyaz olarak yapılan resimlerde veya farklı sertlikteki fırça darbeleriyle yapılan tek bir rengin değişen tonlarıyla gerçekleştirilir. Bu ifade, Japon resmini yalnızca modern okul Ukiyo-ye’nin baskılarıyla yargılayanlara garip gelebilir, çünkü bunlar istisnadır. Ancak Kōrin’in dekoratif sanatını, ortaçağ tarzını veya Budist dini resmini gözlemleyen herhangi biri, gölgelemenin elde edildiğini ve mesafenin ustaca ayarlanmış bir fırça darbesiyle çizildiğini algılayacaktır. Fransız izlenimciler, amaçlarına ulaşmak için kısmen benzer bir renk yöntemini kullandılar ve fütüristler gibi daha modern uygulayıcılar, çalışmaları Japonların gözüne oldukça tuhaf veya disiplinsiz görünse de, bu yönde daha da ileri gittiler.

Son olarak, Japon sanatının yabancı etkilere verdiği tepkiyi fark etmek ilgi çekicidir. Japon sanatı, yükselişini Kore’den gelen Budist sanatına borçludur. Daha sonra Çin ve Hint geleneklerinden ve ilhamlarından defalarca etkilenmiştir. Budizm ortaya çıkmadan önce Japonya’da çok ilkel bir sanat vardı, ancak Budizm günümüzün ulusal sanatında çok az iz bıraktı.

DOĞA VE MİMARİ (II)

Miyako’da Hz. İsa’ya adanmış Kiyomizu.

Chikubushima, Müzik Ruhuna adanmış bir ada.

DOĞA VE MİMARİ (III)

Hiei Dağı’ndaki Jôdo-in.

Kitano’daki cümle kapısı, Miyako.

Kıtadan Japonya’ya üç büyük sanat akımı nüfuz etti: Birincisi, Wei hanedanı (MS 386-436) dönemi eserleriyle temsil edilen kuzey Çin’in Budist sanatıydı. Bu, son derece çekici bir ana hat saflığıyla öne çıkan bir sanattı ve bugün esas olarak heykel sanatında varlığını sürdürür. İkincisi, Tang hanedanının (618-906) sanatıydı. Bu, Batılı Grek-Baktriyalıların Budist sanatından kısmen etkilendikleri Çin sanatının klasik çağıydı. Üçüncüsü, daha çok, sanatçı İmparator Hui-tsung’un (1101-1125) adıyla bilinen sanattı. Bu, takip eden dört yüzyıl boyunca gelişti, Sung ve Ming hanedanlarının sanatı olarak adlandırıldı. Yozlaşmış izlenimciliğin temsilcisi Çinli bir okul tarafından uygulanan daha önemsiz dördüncü bir etki daha vardı ve bu etki Japonya’ya on sekizinci yüzyılda girdi.

Şimdi, kıtadaki ustaların verdiği ivme olmasaydı Japon sanatı büyük olasılıkla hiçbir zaman çok parlak sonuçlar elde edemezdi. Ama aynı zamanda, kıta sanatının, Japonya’nın yerli ruhu tarafından kısmen değiştirilmeden ve etkisi azaltılmadan asla kabul edilmediği de gözlemlenmelidir. O halde Japon sanat tarihi, yabancı sanatın bu büyük hareketlerinin izini sürmeli ve karakteristik yerli sanatın, yabancı kültür ile onu benimseyen ırkın dehasının karşılıklı etkileşimi tarafından nasıl yavaş yavaş üretildiğini göstermelidir.

Bu tarihin üç farklı aşaması vardır; Japon sanatının, mükemmelen benimsenme sürecini üstlendiği üç yön.

Daha önce de söylediğim gibi, altıncı ve yedinci yüzyıllarda Japonya’ya giren Budist sanatının ilk akımı, yedinci yüzyılda saflaştırılarak daha hassas bir mükemmellik elde etti; ancak, yeni şekle bürünmeden önce, Tang sanatının güçlü bir akımı tarafından değiştirildi. Bu sanat, Budist mimarisini ve heykelini yeniden canlandırmada ve yeni bir resim okulu yaratmada bir nevi ilahi ilham işlevi gördü. Tang sanatının etkisi sekizinci ve dokuzuncu yüzyıllarda sürdü, sonra tamamen Japon nüfuzundan, özellikle de Miyako’daki (günümüzde Kyoto) saray aristokratlarının duygusal yaşamından etkilenmeye başladı. Sonuç olarak, eski zamanların çarpıcı ve güçlü kompozisyonları yerine, genel olarak daha yumuşak renk tonları ile narin ve değerli tasarımlar kullanıldı.

Ardından, kendisini iki şekilde gösteren Sung sanat akımı geldi. Bu akımda çoğunlukla siyah beyaz olan tamamen idealist bir ressamlık ve ayrıca parlak renklerde daha dekoratif bir çalışma tarzı vardı. Bunlardan ilki, Zen veya on üçüncü yüzyılda Japonya’ya giren meditasyona yönelik Budizm okulunun etkisiyle ilişkilendirildi. Zen, esas olarak savaşçı sınıfı etkiledi. Savaşçı sınıf bu akımda, zihinsel dinginlik ve manevi güç veren bir eğitim buldu. Bu yaygın felsefenin, ressamların zihinlerini ve insanların beğenisini nasıl etkilediğini görmek ilginçtir. Sung okulu ayrıca, renk bakımından göz kamaştırıcı olduğu kadar kompozisyonda cesur ve ruh halinde yaratıcı olan dekoratif bir sanat da üretti.

Son olarak, bu dönemden sonra nispeten demokratik koşullar altında geliştirilen bir sanat var. Bu, ulusun fiilen inzivaya çekildiği uzun bir barış saltanatının ürünüydü ve on yedinci yüzyıldan on dokuzuncu yüzyılın ortalarına kadar gelişti. Bu sanat elbette eski kaynaklardan gelen teknik ve kompozisyon ilkelerinin çoğunu korudu, ancak birçok açıdan son derece orijinal ve tamamen Japonlara özgüydü. O dönemin izlenimci Çin sanatından biraz etkilenmişti, ancak çoğunlukla kendi ilkelerini takip etti ve kendi karakteristik sonuçlarına ulaştı. Bunda, başta Hollandalılar olmak üzere, belirli bir miktarda batı etkisinin izini sürmek mümkündür. Gerçekten de Japonya dünyadan tamamen yalıtılmamıştı; zira Avrupa sanatı ve bilimleri, iki buçuk yüzyıllık inziva sürecinde bile Deshima’daki küçük Hollanda yerleşiminin etkisiyle Japonların ilgisini çekmiş ve onları hayran bırakmıştı.

İKİNCİ BÖLÜM

Japonların Ev Yaşamında Sanat

Japon yaşamının doğayla yakın ilişkisi – ki bunun üzerinde çokça durdum – kendini birçok yönden gösterir. Bunlardan biri, Japon evinin sade bir şekilde inşa edilip dekore edilmesidir. Eski bir Japon dizesi, o zamana ait bir evi şu sözlerle anlatır:

Orada bir insan meskeni olan kulübe duruyordu,Birbirine bağlanmış ve samanla kaplanmış çubuklardan yapılmıştı;Başka bir gün, bağlar koptu ve samanlar etrafa saçıldı,Geldiği vahşi doğaya döndüğü görülür.

Hatta modern Japon evi bile neredeyse basit bir sadelikle inşa edilmiştir. Her zaman ahşaptır, genellikle boyasızdır; duvarlar bambu ve balçıktan, çatısı ise sazdan veya kiremitten yapılır. Ancak bu sadelik, evi yapanların her zaman basit köylüler olduğunu göstermez; genellikle zevkin saflaştırılmasıyla elde edilen bir üslup saflığına işaret eder. Japon mimarisinin en eski örneği, Ise’deki Şinto tapınağında hâlâ özenle korunmaktadır. Bu tapınak, toprağa itilmiş ve çimenlerle kaplı bir dizi düz sütundan fazlası değildir. Tümüyle sanat eseri olarak adlandırılamaz, ancak tartışılmaz bir çekiciliği, arkaik sadeliğin ve saf bir gösterişsizliğin albenisi vardır. Dahası bu tapınak, Japonya’daki en pahalı binalardan biridir, çünkü her yirmi yılda bir tamamen yeniden inşa edilir ve tüm malzemeler masraf gözetilmeksizin özenle seçilir. Japonya’da başka pek çok bina bulunur; bunlardaki ciddi sadelik, yapanların yoksulluğundan veya bilgisizliğinden değil, sanatsal kısıtlamalar ve inceliklerinden kaynaklanır.

Mimarlar, doğanın ruhunu ve kokusunu mümkün olduğunca evde tutmak için malzeme seçerler ve binalarının yapımını buna göre planlarlar. Pahalı kereste ararlar ve bu keresteyi, sütunlarında ve tavanlarında aynı yüzeyleri uygulayabilmek veya yapının belirtmesini istedikleri şiirsel imayı vurgulamak için genellikle çok uzaklardan getirirler. İşçi, belirli bir yer için uygun bir tahta parçası seçmek veya bitiş deseniyle uyumlu olabilmesi için bu parçanın nasıl kesileceğini veya düzleştirileceğini düşünmek için genellikle birkaç gün harcar. Japon evi, dediğim gibi, nadiren boyanır. Güzelliği, ahşap yüzeylerin doğal çekiciliğinde ve işçinin bunları işlemedeki becerisinde yatmaktadır. Dr. Morse bu noktada şunları söylüyor:

ÇAY ODASI ESTETİZMİ (I)

Çay odası

ÇAY ODASI ESTETİZMİ (II)

Pencereden görünen erik çiçekleri

“Çoğu zaman bazı kısımlarda ahşabın orijinal yüzeyi kalır, bazen kabuğu korunur. Japon işçisi ne zaman bu şekilde doğadan bir parça bırakabilse bunu yapmaktan büyük keyif alır. Ahşabın tüm ilginç özelliklerinden yararlanacağından emindir: Bambuyu ilginç bir şekilde öne çıkaran, mantarsı bir büyümenin etkisi olabilir. Ya da çoğu zaman ahşabın yüzeyinde, kabuğun hemen altında ilginç tasarımlarla beliren bir böceğin larvalarının ürettiği kıvrımlı izler veya bir düğüm ve yumru olabilir. Bir odayı bitirirken bu özellikleri asla gözden kaçırmaz.”6

İçeride veya dışarıda çok az süsleme vardır; ancak yapının ciddiyeti, iyi seçilmiş yerlere dikilen ağaçlarla hafifletilir ve iç tarafta, basit bir saflıkla tanımlanan temizlik, evin en iyi süslemesi olarak kabul edilir. Bir Japon evi asla tam kare veya dikdörtgen bir bina olmadığı için, binanın şekli ile açıların ve çıkıntıların kullanımı uzun bir çalışmanın konusudur. Giriş kapısıyla revak arasındaki mesafe ve bu ikisi arasındaki patika, siz yaklaşırken evin manzarasının hoş görünmesi için dikkatlice düzenlenmiştir.

Evin, Amerikalıların aşina olduğu türden ne duvarları ne de pencereleri vardır. Ev öyle bir inşa edilmiştir ki hemen hemen her noktada, dilerseniz tavandan zemine uzanan bir pencere oluşturabilirsiniz. Bölme duvarı sadece kısmen ahşaptır; esas olarak ileri geri kayan ve kaba kâğıttan panellerle doldurulmuş çerçevelerden oluşur. Kâğıt sürgüleri bir kenara itiyorsunuz ve hava serbestçe odaya nüfuz ediyor; kar taneleri veya çiçek yaprakları rüzgârla içeri giriyor veya kuşlar ve kelebekler odalarda uçarak dolaşıyor.

Verandalar evin uçlarına inşa edilmiştir ve odadan bahçeye geçmek için sadece bir tanesini geçmeniz yeterlidir. Geceleri verandalardaki sürgülü paneller kapanır ve ancak o zaman insanlar dış dünyadan soyutlanır. O zaman bile gece rüzgârında bu kaydırakların hışırtısı uykularını bölebilir, ancak bu sesin şiirsel olduğu düşünülür. Şairler bundan sonbaharın yaklaştığının bir işareti olarak bahseder. Bambu yapraklarından düşen birikmiş karın yumuşak tınısı da bu sürgülü panellerden duyulabilir ve kış hakkındaki dizelerde bundan sıklıkla bahsedilir.

Dolayısıyla Japonlar, evlerinde dışarıdaki doğayla sürekli temas halinde yaşarlar ve bu durum, insanların kendine özgü sanatsal anlayışıyla çok yakından ilgilidir. Bambu yapraklarının veya erik ağacı dallarının, verandadaki kâğıt sürgülere ay ışığının etkisiyle vuran gölgesinde sanatlarına ilham bulan ressamların sayısı hiç de az değildir.

Japon odasında az mobilya olur. Odanın istendiğinde hareket edebilen bölmeleri kâğıt paravanlardan yapılır ve zemini her zaman geleneksel bir şekilde düzenlenmiş, siyah veya grimsi kenarlıkları olan uçuk sarı hasırlarla kaplıdır. Kâğıt paravanlar, bazen büyük ustalar tarafından yapılan el işi resimlerle süslenmiştir. Dış tarafa bakan kayar çerçeve (batıdaki pencere camının eşdeğeridir) ev sahibinin üzerine kuru çiçek veya yaprak yapıştırdığı ince, yarı saydam kâğıtla kaplıdır. Odanın bir yanında bir girinti vardır ve içindeki raflarda bir veya iki oyma, birkaç kitap ve parşömen olabilir.

Genellikle iki adet olan bu raflar hiçbir zaman simetrik olarak üst üste yerleştirilmemiştir; üst kısım belki girintinin sağ ucundan başlayacak ve boşluğun ortasında sona erecek ve alt kısım sol uçtan başlayacak ve aynı şekilde girintinin sadece yarısını dolduracaktır. İkisi, rafın tasarımına göre (“ince bir sis tabakası”, “tek yaprak” veya “erik dalı” deseni) kısa bir sütunla birbirine bağlanır. İnşaatçı, tüm süslemelerde simetrik düzenlemeden dikkatle kaçınır; dekoratif etkiyi, çizgilerinin düzenini değiştirerek elde eder ve bu çizgiler neredeyse daima aynı şekilde düzdür. Japonya’da güzellik çizgisi7 kavisli olmak zorunda değildir.

TOKONOMA KAMERİYESİ VE NİŞİ.

Aristokratik.

Sıradan.

ODA, VERANDA VE BAHÇE DEVAMLILIĞI.

Bir tapınak.

Shisen-dô, Miyako yakınlarındaki “Şair-Ölümsüz Evi”.

Rafları olan bu girintinin yanında, zeminin biraz üzerinde yükseltilmiş başka bir girinti veya oyuk vardır. Bu, genellikle güneye veya doğuya bakar ve odanın merkezi bir özelliğidir. Toko-no-ma olarak adlandırılır ve basit güzelliğe tapınmaya adanmış bir tür tapınaktır. İçinde bir kaké-mono yani dikey kaydırma üzerine monte edilmiş bir resim veya bir kaligrafi örneği asılıdır. Kaké-mononun önünde, zaman zaman değiştirilen çiçeklerle dolu bir vazo durur. Bu girintide ayrıca bir sis gibi ince bir dumanın çıktığı bir tütsü kabı vardır.

Bu girintide asılı kalan tablo mevsimlere göre değişmektedir. Ev sahibi, odaya girip sanat eserine hayran olan bir misafir için bunu yapmanın bir nezaket göstergesi olduğunu düşünür ve misafir resmin önüne oturup ona saygıyla bakmazsa bu bir nezaketsizlik göstergesidir.

Güzellik kültü, bu toko-no-ma oyuğunda korunur ve onurlandırılır.8 Çok ciddi bir anlamda olmasa da bunu bir kült olarak adlandırıyorum, çünkü bu girintiyi odanın diğer bölümlerinden ayrı tutma uygulaması ve onu güzelliğe veya saflığa adamak, doğanın güzelliğinden sakince ve düşüncelere dalarak keyif almanın büyük bir rol oynadığı bir din olan Zen Budizminden türetilmiştir. Japon odası, batının gözünde çıplak ve sanatsal dekorasyondan yoksun olsa da, rafine bir sanatsal anlayışın ürünü olup samimi bir estetik zevke göre döşenmiş bir yer veya sakin bir meditasyon yeridir.

Doğal olarak, içinde ağaçlar ve taşlar olan bahçe, evin etrafına dikilen çitler ve parmaklıklar, verandanın dışındaki su testisini temsil eden taş9 gibi evi çevreleyen her şey aynı ruh veya “atmosfer ahengi” içinde tasarlanmıştır. Japon bahçesi gerçekten de evin devamı niteliğindedir, evdekiler odalarından direkt olarak bahçeye geçebilirler ve evden dışarı adım atmadan bahçenin güzelliğinin ve kokusunun tadını çıkarabilirler. Bahçe her zaman tek tek veya gruplar halinde tepeler, dereler, köprüler, tapınaklar ve bodur ağaçlarla ufak bir manzaraya benzeyecek şekilde tasarlanmıştır. En yoksul evin bile bir bahçesi olmalıdır. Dr. Morse’tan tekrar alıntı yapmak istiyorum.10 Şöyle diyor:

“Bir Japon bahçesindeki sır, çok fazla girişimde bulunmamalarıdır. Bu insanların tüm dekoratif ve diğer sanatsal işlerinin karakterini ortaya koyan ihtiyat ve nezaket duygusu burada mükemmel bir şekilde görülür. Dahası bu kadar fani şeyin ortasında, küçük göletler ve köprülerde, tuhaf şekilli taş fenerler ve yazıtların olduğu kayalarda, yazlıklar ve taşraya özgü çitlerde, ilginç taş ve çakıl yollarda ve bir dizi yaprak dökmeyen ağaç ve çalılıkta, kalıcı ilgi noktaları bulmanın gerekliliğini görüyorlar. Bahçe; temizlik, sadelik, birkaç küçük yaprak dökmeyen çalılık, bir veya iki küçük çiçek demeti, evin yan tarafından çıkıntı yapan köye özgü bir çit, birkaç seçkin bitki içeren tuhaf şekilli bir veya iki saksıyla en basit şeklini alır. Japonlar bahçelere ve bahçe işlerine o kadar hayranlar ki, en küçük toprak şeritlerini bile bu amaç için kullanıyorlar.”

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Bu hayvan yine de Avrupa kurduna göre çok daha uysaldır.

2

Kanji karakterlerinin özel isimlerdeki okunuşları.

3

Yushoku “uzman” anlamına gelir, yani saray merasimlerinin ve süslemelerinin uzmanı.

4

Bu ifade artık değiştirilmelidir, çünkü kulenin yanına çirkin bacalar dikildi.

5

Budistlerin dini yapılarına verilen addır. Pagodalar çoğunlukla taştan, bazen tuğladan ve çok nadir olarak da tahtadan yapılır. Pagodalar, Çin, Japonya ve Hint kültürü alanına giren Güneydoğu Asya’da yaygındır. (ç.n.)

6

Edward S. Morse, Japanese Homes, s. III.

7

Genellikle s şeklinde olan soyut bir tür çizgi. (ç.n.)

8

Bu bağlamda dikkat edilmesi gereken bir nokta, evin herhangi bir yerinde sınırsız özgürlüğe sahip Japon çocukların oyuğa adım atmalarının kesinlikle yasak olmasıdır.

9

Ellerin yıkanmasına özenle riayet edilir ve bir su kabı her zaman verandada bir yerde durur.

10

Japanese Homes, s. 274.