«От земли до высокой звезды». Мифопоэтика Арсения Тарковского

А утром в село, на задворки,Пришёл дезертир босиком,В белесой своей гимнастёрке,С голодным и тёмным лицом,И, словно из церкви икона.Смотрел он. как шёл на ущербПо ржавому дну небосклонаАлмазный сверкающий серп.Запомнил я взгляд без движенья.Совсем из державы иной.И понял печать отчужденьяВ глазах, обожжённых войной.И стало темно. И в молчанье.Зелёном, глубоком как сон.Ушёл он и мне на прощаньеОставил ружейный патрон.(1,153)

В автобиографическом рассказе «Затмение солнца», писавшемся почти одновременно со стихотворным текстом, этот эпизод представлен вполне реалистически, со множеством бытовых подробностей, демифологизирующих поэтический сюжет и полностью нейтрализующих его апокалипсические подтексты: «Я побежал к кухне, а она была отдельно от дома, и стал умываться под умывальником, прибитым к столбу с фонарём, и мыло попало мне в глаза, а когда я промыл их наконец и открыл, я увидел перед собой худого и небритого человека в лохмотьях и новых сапогах. Я вскрикнул, а он протянул ко мне руку, словно успокаивая меня, и сказал:

– Не пугайся, хлопчик, пойди на кухню, попроси кусок хлеба и что ещё, а то я дюже голодный, пойди, хлопчик, чего боишься» (2, 152). Далее мальчик приносит незнакомцу еду (что описано тоже в деталях: «Я отрезал ломоть белого хлеба, взял несколько варёных картофелин, сырое яйцо, дыню и соли, и вынес их тому человеку и отдал их ему /…/» – 2, 153), тот благодарит и уходит, «но не к калитке на улицу, а вниз, к реке» (2, 153), чтобы перейти её вброд. И только тут ребёнок понимает, что это и есть тот самый дезертир, от встречи с которым его строжайше предостерегала мать. В отличие от своего безмолвного лирического «двойника», дезертир продолжает беседовать со своим маленьким благодетелем: «/…/ он остановился и посмотрел на солнце, заслонясь рукой. Солнце явно потемнело, и небо поблёкло.

– Что это с солнцем? – спросил дезертир, и я, вспомнив слова дяди Саши, рассказал ему, что сегодня солнечное затмение, а бывает это, когда луна, этот спутник Земли, становится между Землёй и Солнцем и затмевает его, что затмение будет полным и станет ещё темней. Дезертир заметил, что это хорошо, что ему и надо, чтобы было темно, а то много людей ходит. Он пошарил в кармане, вынул оттуда настоящий заряженный винтовочный патрон и подарил его мне. Он сказал, что нельзя этим патроном по чему-нибудь стукать или бросать его в огонь, – он может взорваться и поранить меня. Я в восхищении рассматривал свой первый патрон, а дезертир ушёл /…/» (2, 153).

Стоило процитировать автобиографический рассказ так подробно, чтобы увидеть на этом примере, как работает мифопоэтический «механизм» в стихах Тарковского. В стихотворении о солнечном затмении полностью отсутствуют профанирующие мистериальное событие бытовые подробности, в нём нет никакого диалога между «хлопчиком» и дезертиром. Последний приходит словно бы из горящей «по самое море» степи, из «горьких далей», наполненных «багровой тревогой» и грешными хулами на Бога, излившимися из «душной бабьей души», от которой оторвали мужа-кормильца. Дезертир приходит «босиком, в белесой своей гимнастёрке, с голодным и тёмным лицом» – «словно из церкви икона».[13] Приходит всеми гонимый, странный, нездешний («совсем из державы иной») человек – таинственный вестник конца света, начинающегося с затмения солнца. Он оставляет ребёнку, вынесшему ему хлеб-соль, «ружейный патрон» как пророческий знак его будущей жизни и судьбы, которую тоже опалит пожар войны – сначала гражданской, а позднее – Великой Отечественной… Подобно народу в финале пушкинского «Бориса Годунова», дезертир «безмолвствует». Он и уходит «в молчанье, зелёном, глубоком как сон». Такая же «безмолвная» мистерия будет развёрнута Тарковским в более поздних стихах, посвящённых «степной» инициации лирического героя[14].

Автобиографический рассказ о солнечном затмении 1914-го года завершается на радостной ноте, что вполне соответствует впечатлениям семилетнего ребёнка, только что получившего «свой первый патрон»: «/…/ когда я вернулся на улице к маме, дяде Саше и мальчикам и посмотрел на солнце – ущерб был отчётливо виден. Я снова перемазался копотью. Коровы и собаки легли спать, они думали, что наступила ночь. На небе показались звёзды. Но больше всего мне понравилась яркая полоска ослепительного света на краю диска, когда затмение пошло на убыль» (2, 153). В стихах эта «яркая полоска» претворяется в «алмазный сверкающий серп»,[15] в апокалипсический «ослепительный свет», который меняет в человеке ощущение времени, делая его свидетелем и соучастником чуть ли не первых событий мировой истории:

Но сразу, по первой примете,Узнать ослепительный свет………………………………………Как много я прожил на свете!Столетие! Тысячу лет!(1, 154)

Тарковскому оказалось недостаточно многоточия, чтобы подчеркнуть эсхатологическую природу описываемого события. Он надвое разделил финальную строфу длинным рядом точек, уходящим за границы печатной страницы и, по-видимому, представляющим графический эквивалент произошедшего духовного перелома, эзотерическую суть которого не в состоянии выразить слово. Так происходит инициация маленького человека космическим светом, преодолевшим тьму солнечного затмения, – тем самым, о котором в Евангелии от Иоанна сказано: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин, 1: 5). Этот свет был воспринят поэтом у самых истоков жизни, о чём свидетельствует стихотворение с говорящим названием «До стихов».

Тема небесного света задана здесь уже в самом начале библейской реминисценцией о теофании – явлении Бога Моисею в пламени несгорающего тернового куста (Исх., 3: 2–4):

Когда, ещё спросонок, телоМне душу жгло и предо мнойОгнём вперёд судьба летелаНеопалимой купиной, – ⁄…/(1,191)

Далее тема света переходит в тему звука, а точнее – в тему мирового оркестра, «аккомпанирующего» «земному чуду» – рождению новой жизни:

/…/ Свистели флейты ниоткуда,Кричали у меня в ушахФанфары, и земного чудаХодила сетка на смычках, ⁄…⁄(1,191)

Как главная и побочная партии в сонатной форме, эти темы варьируются в лирической «разработке», проходя через весь текст как некая вселенская «музыка», из «духа» которой рождается мир с его «морями и городами», а вместе с ним и человек – будущий поэт. В «динамической репризе» финала указанные темы сливаются в нерасторжимом космогоническом единстве:

/…/И в каждом цвете, в каждом тонеИз тысяч радуг и ладовОкрестный мир стоял в коронеСвоих морей и городов.И странно: от всего живогоЯ принял только свет и звук, —Ещё грядущее ни словаНе заронило в этот круг…(1,191)

В этом стихотворении Тарковского, в сущности, представлен ещё один вариант авторского мифа о рождении поэта: «свет и звук», «принятые» лирическим «я» ещё «до стихов» «от всего живого», – своего рода «поэтогонический эмбрион», включённый в круг («этот круг») единого и бессмертного Бытия и являющийся, по Тарковскому, порождением общемировой космогонии. Подобная музыкальной коде, финальная тема круга задана в третьей строфе символическими образами радуги и короны, которые обогащают и усиливают и без того «наэлектризованную» семантику лирического высказывания. В мифопоэтическом дискурсе радуга – космический мост, соединяющий небо и землю, мир богов и мир людей (например, мост Биврёст в скандинавской мифологии, по которому бессмертные обитатели Асгарда спускаются в Мидгард). В Библии радуга – знамение Завета между Богом и человеком, как это видно из истории о всемирном потопе и праведном Ное. То же и с короной, символизирующей божественную природу царской власти и являющейся древнейшим солярным знаком. Космогоническую «геометрию» круга[16] поддерживают духовые инструменты (флейты, фанфары), репродуцирующие эту фигуру в силу своих, так сказать, конструктивно-«анатомических» особенностей. В конечном итоге, появление на свет будущего поэта представлено в стихотворении как полномасштабное космическое событие, как «круговая» мистерия и «круговая порука» высших сил бытия.

Такая ярко выраженная космогоническая интенция – отличительная черта поэзии Тарковского, в «большом контексте» которой воссоздан авторский «поэтогонический» миф, включивший в себя главные элементы классического мифа и почти всю типологию мифов:[17] от мифа творения-рождения, отнесённого к временам начала мира («Я так давно родился…», «Душу, вспыхнувшую на лету…», «Да не коснутся тьма и тлен…», «Словарь», «Дума»), до мифа конца, представленного у Тарковского как своего рода «бродячий сюжет» о вечном возвращении. Такой сюжет эксплицирован не только в стихотворении о солнечном затмении 1914 года, но и в других текстах: иногда развёрнуто («Лазурный луч», «Предупреждение», «Степь», «Чистопольская тетрадь»), иногда фрагментарно («Комитас», «Полевой госпиталь»), иногда на уровне отдельного тропа, художественной детали или в подтексте («Проводы», «Малютка-жизнь», «Я в детстве заболел…», «Пушкинские эпиграфы», «Мамка птичья и стрекозья…»).

О том, как формировалось поэтическое сознание ребёнка Тарковского, как времена, события и люди причудливо мешались в нём с первыми детскими восторгами и страхами, обретая в самом этом смешении черты универсального мифологического панхронизма, повествует рассказ «Воробьиная ночь». Как и в рассказе «Солнечное затмение», в нём передаётся восприятие семилетним мальчиком военных событий лета 1914-го года, совпавших с беспрерывными степными грозами, и – что особенно важно в нашем случае – первое переживание смерти близкого человека. Рассказ о смерти дяди Володи Ильина – мужа одной из сестёр отца поэта, погибшего во время неудачного наступления армии генерала Самсонова в Восточной Пруссии, – это, по сути, героический миф, в котором развёрнут сюжет о гибели героя с оружием в руках, являющейся залогом его последующего бессмертия,[18] и об обретении-утрате волшебного оружия: «Дядя Володя вместе с армией Самсонова погиб в Мазурских болотах. До войны дядя Володя давал мне свою шашку, это была моя любимая игрушка, и я был уверен, что он подарит мне её когда-нибудь, и вот – дядю Володю убили, и он утонул в болоте, и последнее, что после его смерти осталось на свете, – моя шашка, но и она исчезла, болото поглотило и её, потому что дядя Володя, должно быть, держал её в руке, когда его убили. Он стал моим собственным героем, постоянным участником моих игр и сновидений» (2, 155). В наступившую «воробьиную ночь», когда, по народному поверью, справляет шабаш нечистая сила и беснуются природные стихии,[19] семилетний мальчик, всегда пугавшийся грозы и бросавшийся к матери в поисках «её охранительных объятий» (2, 154), открывает окно и выходит в сад. И вот здесь происходит то, что можно определить как первую детскую мистерию преодоления времени и смерти, «смертью смерть поправ».

«Грозы ещё не было, она только подбиралась к даче. Сказать по правде, это было хуже грозы. Деревья гнулись до земли, я не видел этого, потому что было темно, я только слышал, как свистят ветви. Ветер непрерывно менял направление. От реки по временам тянуло прохладой, далеко за нею вспыхивали красные зарницы.

Мне было страшно. Я подставлял лицо ветру и темноте, я стоял под ветром нарочно в самом дальнем углу сада, откуда бы меня никто не услышал, даже если громко закричать.

Моё представление о времени было неполным и неверным, словно дикарским; если бы я умел объяснить, каким мне представляется время, то сказал бы, что прошлое и будущее могут пересечься, сомкнуться, слиться, если этого очень захотеть. Я играл в смерть, предназначенную для дяди Володи» (2, 155).

Это «дикарское» детское представление о едином циклическом времени ляжет в основу мифологического хронотопа поэзии Тарковского с её культуроцентрической «строительной» поэтикой и демиургическим образом лирического субъекта – поэта-пророка, культурного героя, магического художника, подчинившего себе ход мировой истории:

Живите в доме – и не рухнет дом.Я вызову любое из столетий,Войду в него и дом построю в нём./…/Я и сейчас, в грядущих временах,Как мальчик, привстаю на стременах.(1,242–243)

Семилетний мальчик, вышедший из дома «в самый дальний угол сада» в страшную «воробьиную ночь», не сумел совершить чуда воскресения. «Утром, надеясь на чудо, я спросил: – Мама, а дядя Володя вправду погиб? Чуда не произошло. Мать ответила: – Да, конечно, погиб, ты ведь знаешь. Помолись за его высокую душу» (2, 156). Это чудо совершит поэт, для которого «земля похорон и потерь» станет «святой колыбелью» (1, 251).

«Настоящий – некалендарный двадцатый век» с его «неслыханными переменами» и «невиданными мятежами» стал для Тарковского не только источником личных трагедий, но и мощным стимулом в поисках путей победы над смертью. В этой точке его «сотериологическая» мифопоэтика неизбежно должна была пересечься с христианским «культурным кодом», что проявилось уже в первых послевоенных стихах поэта. Социально-историческим катализатором такого художественного «симбиоза» стало печально знаменитое Постановление ЦК ВКП(б) 1946-го года «О журналах «Звезда» и «Ленинград», после которого был остановлен набор первой книги стихов Тарковского. Встреча поэта с массовым читателем состоялась только через шестнадцать лет… Тарковский воспринял случившееся как своего рода духовное распятие, после которого он возродился в новом творческом качестве, о чём свидетельствует стихотворение «Надпись на книге», написанное по горячим следам трагических событий.

Покинул я семью и тёплый дом,И седины я принял ранний иней,И гласом вопиющего в пустынеСтал голос мой в краю моём родном.Как птица, нищ и, как Израиль, хром,Я сам себе не изменил поныне,И мой язык стал языком гордыниИ для других невнятным языком.(2, 59)

Потерявший на войне ногу, поэт уподобляет себя Иакову, боровшемуся в ночи с Богом и обретшему новое имя Израиль, знаком чего стала хромота библейского патриарха. Социокультурная изоляция поэта рождает ассоциацию с Иоанном Крестителем, называвшим себя «гласом вопиющего в пустыне». А сам топос пустыни, в соединении с концептом «нищета», добавляет в выстраиваемый ономастический ряд имя Иисуса Христа, чью Нагорную проповедь открывают слова: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное» (Мф., 5: 3). Соотнесённость нищеты с птицами («как птица, нищ»; ср. в других текстах: «/…/Нищей птице – ни крошки хлеба /…/» – 1, 350; «/…/ Пой, бродяжка, пой, синица, ⁄ Для которой корма нет /…/» – 1, 328; о деревьях – «державы птичьей нищеты» – 1, 176) также отсылает к Нагорной проповеди: «Взгляните на птиц небесных: они не сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их» (Мф., 6: 26).

Как показала Е. Левкиевская, главными атрибутами нищего в народной традиции являются странничество, посредничество между людьми и Богом и обладание сакральным знанием, которое закрепляется в корпусе культурных текстов (духовные стихи, легенды, апокрифы), передающихся от поколения к поколению.[20] У Тарковского на этот символико-этнологический комплекс накладывается образ поэта – «нищего царя», восходящий и к мифологическому (царь-изгнанник Эдип, царь-скиталец Одиссей), и к легендарно-историческому (король Лир; император Александр I, ставший, согласно народной легенде, странствующим старцем Фёдором Кузьмином), и к собственно литературному дискурсу («Принц и нищий» М. Твена, «Мальчик-звезда» О. Уайльда). Очевиден здесь и евангельский контекст – слова Иисуса, адресованные богатому юноше, который вопрошал Спасителя о жизни вечной: «Если хочешь быть совершенным, пойди, продай имение твоё и раздай нищим; и будешь иметь сокровище на небесах» (Мф., 19: 21).

Концепция поэта – нищего странника и царя, властителя дум и носителя высшей правды – несомненно, связана с этическим учением Франциска Ассизского, «Цветочками» которого Тарковский восхищался до конца своих дней,[21] но в первую очередь, с философией и этикой Григория Сковороды, ставшего для поэта не только учителем жизни, но и – в полном смысле слова – мифологическим культурным героем, в сознании которого «чувство космического» соединилось с переживанием Бога в сакральном континууме Вечной Книги.

Не искал ни жилища, ни пищи,В ссоре с кривдой и с миром не в мире,Самый косноязычный и нищийИзо всех государей Псалтири.Жил в сродстве горделивый смиренникС древней книгою книг, ибо этоПравдолюбия истинный ценникИ душа сотворённого света.(1,332)

В поэзии Тарковского развёрнут целый «пантеон» культурных героев, в который входят не только мифологические персонажи, но и выдающиеся первооткрыватели в истории человечества, чьи судьбы стали высокими примерами жертвенности и мученичества во имя добра, красоты и истины.

Вы, жившие на свете до меня,Моя броня и кровная родняОт Алигьери до Скиапарелли,Спасибо вам, вы хорошо горели.(1,80)

В тот же переломном 1946-м написано стихотворение «Дума», где индивидуальная трагедия поэта осмыслена в пантеистических категориях и образах:

Всё на земле живёт порукой круговой:Созвездье, и земля, и человек, и птица.А кто служил добру, летит вниз головойВ их омут царственный и смерти не боится.Он выплывет ещё и сразу, как пловец,С такою влагою навеки породнится,Что он и сам сказать не сможет, наконец,Звезда он, иль земля, иль человек, иль птица.(1,366)

Натурфилософский символ вечного круговорота рождений и смертей («порука круговая»), в который человек включён как частица единой и бессмертной природы, связан в этом стихотворении с образом мировой бездны в её водной «ипостаси». Но первобытный хаос у Тарковского – «омут царственный» (ср. у Мандельштама: «Из омута злого и вязкого ⁄ Я вырос, тростинкой шурша /…/» – 1, 72), «такая влага», с которой человек «навеки породнится». Это очень близко «родимому хаосу» Тютчева, но у него мифологический «первоисточник» бытия определён как «страшный» и опасный для человека: «/…/ И бездна нам обнажена ⁄ С своими страхами и мглами, ⁄ И нет преград меж ей и нами /…/». Тарковский более последовательно проводит идею всеобщего родства и первородства мира как космогонического залога бессмертия человека, наделённого универсальной творческой способностью претерпевать бесконечные метаморфозы в «сквозной ткани существованья» (Пастернак). Лирический субъект его поэзии неисчерпаемо многолик: он «домашний сверчок» (1, 59) и «высота всех гор земных и глубина морская» (1, 82), «точильщик»-«кузнец» (1, 259) и «наместник дерева и неба» (1, 142), «Нестор, летописец мезозоя» и «времён грядущих Иеремия» (1, 172), «ветвь меньшая от ствола России» (1, 190) и «прямой гербовник семейной чести» всех живущих на земле, «прямой словарь их связей корневых» (1, 189). Наиболее детально сюжет метаморфозы развёрнут в стихотворениях «Превращение» и «Книга травы». В последнем образная многоликость лирического «я» достигает мифопоэтического апогея.

О нет, я не город с кремлём над рекой,Я разве что герб городской.Не герб городской, а звезда над щиткомНа этом гербе городском.Не гостья небесная в черни воды,Я разве что имя звезды.Не голос, не платье на том берегу,Я только светиться могу.Не луч световой у тебя за спиной,Я – дом, разорённый войной.Не дом на высоком валу крепостном,Я – память о доме твоём.Не друг твой, судьбою ниспосланный друг,Я – выстрела дальнего звук.В приморскую степь я тебя уведу,На влажную землю паду,И стану я книгой младенческих трав,К родимому лону припав.(1,252–253)

«Книга младенческих трав», которой становится поэт в результате длинной цепи «апофатических» превращений, – это Книга Бытия, которую он пишет всю жизнь, жертвенно отдавая себя людям и всему живому на земле и становясь залогом бессмертного единства природы и культуры. В этом поэт подобен титану Прометею, похитившему божественный огонь с Олимпа: «/…/ С огнём и я играл, как Прометей, ⁄ Пока не рухнул на гору кавказскую. /…/И каждый стих, звучащий дольше дня, ⁄ Живёт всё той же казнью Прометеевой» (1, 196). В стихотворении «К стихам» развёрнут тот же сюжет, но уже в библейских «одеждах»: испытание-закал в «печи, раскалённой огнём» из Книги пророка Даниила (Дан., 3:19–28).

Миф о Прометее становится семантическим центром поэтологического мифа Тарковского, подобно тому, как у любимого им Мандельштама таким центром стал миф о похищении Зевсом Европы.[22]История Прометея дублируется у Тарковского мифами о Фаэтоне («Когда под соснами, как подневольный раб…»), Актеоне («Дождь», «Охота») и Марсии («После войны») с их жертвенным пафосом и сюжетом о нарушении установленного богами космического и природного миропорядка. Позднее этот потенциальный мессианский сюжет получит прямые «голгофские» интерпретации («Как Иисус, распятый на кресте…», «Манекен», «Камень на пути»).

Тарковский остаётся «мифотворцем» даже в интимной лирике, то эксплицируя сюжет о путешествии в царство Аида за умершей возлюбленной («Эвридика», «Песня», «Мне в чёрный день приснится…», «Ветер»), то развёртывая любовную тему как мистерию Богоявления и Преображения («Первые свидания»).

Понимавший поэзию «как жизнетворение», Тарковский рифмовал в своих стихах не только слова и звуки, но и сами явления жизни, постулируя прямую связь между словом и предметом, значением и вещью, сущностью и именем.

/…/В слове правда (курсив А. Тарковского – Н.Р.) мневиделась правда сама,Был язык мой правдив, как спектральный анализ,А слова у меня под ногами валялись.(1,65)

Слово становится вещью, обретает живую предметную плоть («валяется под ногами»), а поэт перевоплощается в слово.

/…/ И гнусь, как язь в руках у рыболова,Когда я перевоплощаюсь в слово.(1, 173)

Нужно ли говорить, что это то Слово, которое «было в начале» и которое «стало плотик) и обитало с нами, полное благодати и истины» (Ин, 1: 1,14). Будем помнить и о том, что рыба – первый иконографический символ Христа, а сам Иисус – Рыболов и Ловец душ человеческих. Так же и рифма у Тарковского – двоящая жабрами плотва (1, 192) и одновременно орудие казни: «/…/ рифма, точно плаха, ⁄ Сама меня берёт» (1, 76).

Поэтический труд и рифма как его воплощённый словеснозвуковой «плод» и духовный символ – вещи первозданные и первородные, связанные с начальными, онтологическими сущностями бытия. Первым среди русских поэтов об этом написал Пушкин в «анфологической эпиграмме» «Рифма», где развёрнут этиологический сюжет de rerum natura, сквозь внешнюю символикомифологическую оболочку которого «проступает серьёзная и глубокая дума о поэзии как наследнице «бессонной» чуткости духа и «памяти строгой», дочери Эхо и восприемнице Мнемозины».[23]

В стихотворении «Рифма» Е. Баратынского, которым завершается его закатный цикл «Сумерки», задействованы как античный, так и библейский культурные контексты, выполняющие своего рода «сотериологическую» функцию в структуре лирического целого. Центральная тема «Сумерек» – гибель последнего поэта и (задолго до О. Шпенглера) закат европейской культуры, погрязшей в «промышленных заботах» просветительской цивилизации. В финальном стихотворении цикла эта тема заметно ослаблена в своём безысходно-трагическом звучании. Рифма уподоблена «голубю ковчега», который принёс масличный лист («живую ветвь») пережившему всемирный потоп праведному Ною как Благую Весть о спасении. Не случайно само слово «рифма» Баратынский пишет с прописной буквы, используя графику Библии.

Среди безжизненного сна,Средь гробового хлада света,

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Все цитаты из произведений Арсения Тарковского, помимо особо оговорённых случаев, приводятся по изданию: Тарковский Арсений. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Художественная литература, 1991; 1993 – с указанием в скобках тома и страницы. Курсив в цитатах мой – Н.Р.

2

«Но самое главное для меня – это поэзия, которую я понимаю как жизнетворение (это требует, конечно, разъяснения – но для него нет здесь места)», – писал Тарковский в автобиографии в декабре 1967 г. // «Я жил и пел когда-то…»: Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. Томск: Водолей, 1999. С. 29.

3

Эти слова звучат за кадром в документальном фильме «Арсений Тарковский», выпущенном к 100-летию со дня рождения поэта в серии «Острова» в 2006 г. (режиссёр – В. Трояновский, редактор – И. Изволова).

4

См.: Кекова С.В. Метаморфозы христианского кода в поэзии Н. Заболоцкого и А. Тарковского. Дис. на соиск. уч. степ, доктора филол. наук. Саратов, 2009. С. 387–397.